Por: Silvia Goldman

Crédito de la foto: http://zonadelescribidor.blogspot.com/2011/01/roger-santivanez-y-sus-lecturas.html

 

 

Artículo presentado en:

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

 Vol. 37, No. 3 Primavera 2013

 

 

Este artículo estudia la poética del peruano Róger Santiváñez a través de su libro Symbol (1991). En Symbol se manifiesta uno de los rasgos más singulares de la poesía latinoamericana actual: una condición migrante e híbrida del español como lengua que desafía el automatismo de la misma incorporando voces nuevas del quechua, del inglés y del habla callejera. Symbol deviene plurilingüismo en el que distintas hablas de épocas, geografías y estratos distintos se dan la mano para reflexionar sobre cuestiones como las siguientes: ¿es el español la lengua canónica de América Latina?, ¿qué hacemos nacer y qué matamos cuando lo hablamos? Symbol dramatiza un doble y problemático abordaje: 1) del español invadido por otras voces que pulsan su decir para ser escuchadas; y 2) de lo poético que cuestiona los conceptos de “alta poesía” y de “poesía lírica” promoviendo una escatología léxica que niega la higiene misma del lenguaje. Symbol demuestra que la poesía es ese discurso capaz de hacer visible, y audible, desde “dentro” del lenguaje, aquello que solo se puede ver desde “afuera.” Lo logra resistiendo las reglas de la lengua, saliendo de la misma y rescatando la oralidad de aquello que permanece excluido del discurso de lo nacional.

 

 

Si cae- digo, es un decir – si cae

España, de la tierra para abajo…

¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto

hasta la letra en que nació la pena!

César Vallejo

 

 

SYMBOL: UNA LENGUA MIGRANTE Y EXPLOSIVA

La poesía de Róger Santiváñez (Perú, 1956)1 va adquiriendo cada vez más relevancia en el mapa poético latinoamericano; el poeta y crítico peruano Mario Montalbetti sugirió, con tono profético en la prestigiosa revista Hueso Húmero, que “tal vez Santiváñez sea nuestro Mahler. No porque arregle sus cuitas metafísicas directamente con algún dios íntimo sino porque su importancia se descubrirá, lamentablemente, dentro de algún tiempo.” Su importancia, sin embargo, ya se descubrió. Santiváñez aparece consistentemente en estudios y antologías de poesía peruana y latinoamericana contemporánea como Poéticas de flujo: migración y violencias verbales en el Perú de los 80, de José Antonio Mazzotti, El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana I963- 1993, del mismo autor junto a Miguel Ángel Zapata, La mitad del cuerpo sonríe: antología de la poesía peruana contemporánea, de Víctor Manuel Mendiola, la reciente Pulir huesos: veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965), de Eduardo Milán, y, más recientemente, en la compilación de entrevistas a diversos poetas latinoamericanos contemporáneos de Julio Ortega y María Ramírez Ribes titulada El hacer poético. En el año 2005 el poeta fue galardonado con el premio José· María Eguren de poesía otorgado por el Instituto Cultural Peruano de Nueva York. Catalina Quesada Gómez, por su parte, lo ha colocado ((en el parnaso de las letras peruanas mirando allí de frente a uno de los más grandes de la poesía hispánica, al César de los poetas en lengua española.” ¿Qué es lo que suscita y cuál es la relevancia de su poética?, ¿por qué al leerlo asumimos una posición privilegiada para entender tanto lo que dice como lo que calla nuestro presente?, ¿de qué modo nos trasforma a través de su lenguaje? Estas son algunas de las preguntas que este artículo quiere responder, y lo hace a través de la lectura de un libro clave en su trayectoria poética: Symbol, de 1991.2

En este libro se encuentra el germen de la futura poética de Santiváñez y, asimismo, también en él se manifiesta uno de los rasgos más singulares de la poesía latinoamericana actual: una nueva condición migrante e híbrida del español como lengua que desafía el estatismo y resistencia de la misma incorporando voces provenientes de otras lenguas.3 Supone, asimismo, la expresión de rechazo a una lengua cargada de eufemismos que, en su siniestra dulcificación, no hacen sino dramatizar el estado de terror y violencia que les dio vida. Si el mismo español ha sido violentado a través de su uso eufemístico y ambiguo, como lo demuestra el libro de Marguerite Feitlowitz, y que sin duda resulta extensible a la retórica autoritaria que se produjo en el Perú de los 80, ¿cómo se recupera la palabra y se la libera de sus inquietantes connotaciones?, ¿es posible habitar una lengua que nos ha hecho cómplices de su fuerza represiva al investir de horror las palabras más domésticas y cotidianas?, ¿es posible asumir, además, los sonidos de una lengua cuya contrapartida ha sido la sepultura de otros? En otras palabras, ¿cómo podemos asumir (el desagarro,” como apunta lúcidamente Raúl Zurita a propósito de la poética de Santiváñez,

 

que significa actuar en un idioma que nos da las palabras, pero que simultáneamente es el origen de todo el silencio, o lo que es lo mismo, que es el origen de todas las muertes, desmembramientos y ejecuciones que representó para un futuro de antemano cancelado por la pregunta del último descendiente del trono Inca?

 

Y en este sentido, ¿es posible encontrar tanto una querencia como una reconciliación dentro de la lengua o habrá que errar en ella, andar sin rumbo fijo, buscando sonidos otros que posibiliten, al menos, el exilio voluntario? La voz poética que es “Santiváñez” discurre sobre estas preguntas y ensaya sus posibles respuestas produciendo un hablar ”en lenguas” que si por un lado da cuenta de una relación ambivalente con el español – alterándolo con sonidos extraños que entorpecen la comunicabilidad del verso – también hace audibles otras voces provenientes del quechua, el inglés, la jerga de la noche limeña y, en ocasiones, el latín. De este modo, la lengua o lenguas que es Symbol deviene plurilingüismo bizarro en el que distintas hablas, de épocas, geografías y estratos distintos, se dan la mano para cuestionar saberes axiomáticos como los siguientes: ¿es el español la lengua canónica de América Latina?, ¿qué sonidos y qué espinas están debajo de los pliegues de la misma?, ¿qué hacemos nacer y qué matamos cuando lo hablamos?

Su especial conciencia del ejercicio político que supone el mismo acto del habla lo posiciona cerca de otros artistas y poetas contemporáneos como la chilena Cecilia Vicuña y el argentino conocido bajo el seudónimo de Washington Cucurto, fundador de la pionera editorial Eloísa Cartonera. Como en el caso de estos últimos, la de Santiváñez es una poética desencontrada también con ese gran proyecto civilizador latinoamericano que desde Sarmiento a Rodó, pasando por la revolución cubana y encontrando otro eco de reafirmación en el boom, cultivara el mito de una América proteica y llena de promesas. La voz de esta poética padece los efectos del desarraigo, la violencia política y el desamparo civil. Busca, por ello, desde los rincones propios, desde la “aldea,” las palabras nunca dichas.4 Symbol, en este sentido, debe ser leído como uno de los libros claves surgidos en el contexto cultural e histórico peruano de los noventa. No solo por la extrema radicalización de su lenguaje, sino porque refleja la cristalización de un estado general de barbarie y de incertidumbre, tal como lo confirma el crítico Julio León:

 

Symbol fue concebido y escrito en los duros años de la guerra civil que azotaba el Perú y, de esta manera, es un texto impregnado de la zozobra y la angustia con la que vivió el Perú esos años. La violencia de las palabras del texto tiene esa impronta, pues fueron alumbradas con los sacudones de la guerra y de su infernal realidad. La descomposición social originada por la guerra ligada a la violencia política tiene sus consecuencias de muerte y que con acierto describe Juan Zevallos: “el escenario de la guerra … aumenta a niveles de pesadilla, por la estrategia de tierra arrasada del ejército y marina peruanos en el campo y los coche bomba de Sendero Luminoso en las ciudades.”

 

El impactante informe, de aproximadamente 4.500 páginas, de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, en el que se tomara testimonio a más de 17.000 víctimas y se revelara la aniquilación de comunidades indígenas enteras por parte del estado fujimorista y Sendero Luminoso, todavía se extiende, como indica Víctor Vich, sobre el imaginario de estas sociedades simbolizando su duelo irresuelto, su historia fragmentada. De este modo, y en el contexto peruano actual, heredero de este conflicto bélico interno que dejara la alarmante cifra de 70.000 muertos, muchos de los cuales pasarían a ocupar la categoría legal de “desaparecidos,, y marcado por los resultados de unas elecciones recientes que constatan la decisión soberana de interrogar la historia reciente, de recuperar los testimonios y su palabra silenciada, Symbl de Róger Santiváñez no solo confirma su importancia histórica y ética, sino que deviene performance de heridas aún abiertas que encuentran en el “símbolo, la posibilidad de comunicarse bajo la forma de instantáneas, de “bombas, que “implosionan” desde adentro del mismo_ lenguaje. Un lenguaje que asume el rasgo, como bien lo indican Mazzotti y Zapata, de una “alteridad radical” y que deviene ave fénix surgida de las cenizas:

 

la alteridad verbal como parte constitutiva del quehacer escritural. Pero esta alteridad no se limita a recoger las normas populares y hasta lumpenescas del español limeño, sino que trascribe la violencia de la cotidianidad exagerando la ruptura morfológica y sintáctica del discurso poético, para crear en el texto la tensión y el dislocamiento que el sujeto de escritura … recoge del sujeto social del que procede y al que se dirige. (34)

 

Santiváñez demuestra que la poesía, por su alto grado de exploración y experimentación, es la forma discursiva donde más se hace posible, y aquí me hago eco de las palabras del crítico Henri Meschonnic, una escucha. Como dijo el teórico francés en su libro Célébration de la poésie: “La poesía es uno de los lugares, y de los más reveladores, por lo que en ella está en juego, de la inteligibilidad del presente. Y no solamente del presente de la poesía, sino del presente ético y político.” El poema pone en juego dicha inteligibilidad del presente para escuchar, como sostiene Meschonnic, lo que no sabemos que escuchamos y ver lo que  no sabemos que vemos. La poética de Santiváñez es “poética,” esto es, ética y política, en tanto hace audible una otredad silenciada por una construcción social de la percepción que privilegia lo blanco, lo europeo, lo occidental, lo católico y lo masculino.

Symbol está marcado, asimismo, por el gran flujo migratorio hacia la capital limeña y su correspondiente inmersión social en los márgenes de la misma. Allí, a orillas del Rímac, que absorbe a una población andina que la capital no quiere ver, se instala la voz poética para rescatar una oralidad negada por la definición implícita de lo “nacional.” Implica así un efecto subterráneo, “underground,” como el movimiento literario y anárquico titulado “kloaka” que este poeta fundara junto a Mariela Dreyfus  en el año 1982. Si antes la voz poética vallejiana, en “España, aparta de mí este cáliz,” había bajado las gradas del alfabeto “hasta la letra en que nació la pena,” ahora la voz poética en Santiváñez desciende por la “kloaka” para ofrecer el relato turbio, indomesticado y putrefacto de las voces que la sociedad rechaza. Para ello, desacraliza el mito de la alta poesía tan fuerte en el modernismo hispanoamericano para salir, a lo Pound, a las calles a recoger, como él mismo ha confesado, el habla lumpen y volverse el testimonio de su oralidad.5 Symbol es, por ello, no solamente un cuestionamiento sobre la pureza del idioma en el que nos relacionamos, sino, sobre todo, sobre qué lenguaje es posible en ese mundo habitado por la violencia y la pesadilla reciente, donde la misma noción de lo “nacional” supone el ejercicio de un poder que excluye de su ecuación lo andino. Si lo “nacional” es entonces una trampa de exclusiones, habrá que sumergirse y enlodarse en las “kloakas” para encontrar una respuesta inclusiva, totalizadora, simbólica, liberada de la represión ejercida por la lengua “oficial.” Por ello, hablar “mal” será no solo una forma de resituarse en la encrucijada impuesta por la lengua, sino también una forma de reorientarse en la historia y desde la historia como testigo.

Symbol deviene así lugar y poética de frontera o zanja donde coinciden distintas lenguas, donde se logra disputarle al español su lugar privilegiado en América Latina y donde se posibilita, por ello mismo, una “escucha” de varias hablas superpuestas. Y es que se trata de un hablar en lenguas que es caos, rebelión, ininteligibilidad y donde – paradójicamente – se puede escuchar lo que en la lengua oficial es solamente “ruido.” Esta “glosolalia” que produce la voz poética en Symbol, esto es, este habla en glosas, que supone experimentar en uno mismo un habla bárbara, como señala Giorgio Agamben (66),6 produce, asimismo, un efecto de desplazamiento en el lector, quien, para acercarse a Symbol, ha tenido que “caminar” por su lengua materna, salir de ella y volver a entrar desfamiliarizado – extraño y extrañado – experimentando una suerte de exilio lingüístico que es, a la vez, puerta de entrada a la patria. Así, el lector de esta poética deviene sujeto errante y migrante, acercándose y distanciándose, haciendo visibles los límites pero también zanjándolos.

 

 

SYMBOL: LA LETRA QUE SOBRA ES LA LETRA QUE FALTA

“A Rosa, / este es mi cuaderno músico” son las primeras palabras que zanjan este “Symbol,” este “corte,” esta “ruptura” y este convenido acercamiento pues, como indica The Princeton Encylopedia of Poetry and Poetics:

 

The word ‘symbol’ derives from the Greek Verb: ‘symballein’ meaning ‘to put together,’ and the related noun, ‘symbolon,’ meaning ‘mark,’ ‘token,’ or ‘sign,’ in the sense of the half-coin carried away by each of the two parties of an agreement as a pledge. Hence, it means basically a joining or combination, and, consequently, something once so joined or combined as standing for or representing in itself, when seen alone, the entire complex … This term in literary usage refers most specifically to a manner of representation to which what is shown (normally referring to something material) means, by virtue of association, something ‘more’ or something ‘else.’ (833; cursiva mía)

 

Así el libro, el símbolo, provocará la unión de lo que ha sido separado, su tarea será la de suturar o, mejor dicho, ser la sutura misma del discurso, yendo, como termina diciendo en el colofón y remate final del libro, “por la filuda punta de esa lengua” (106). La propia estructura formal del libro se hace eco de esta misión “suturante” que va uniendo los opuestos, confirmando este sentido “simbólico” y complementario, así lo poético será un movimiento que evidencia una distancia pero también un impulso de acercamiento. Symbol deviene figura de continuidad, tejido que traza y entrelaza la historia de lo que el poeta señalará como el “lado claro” y el “lado oscuro” del libro, como ya lo señalara el crítico peruano Eduardo Urdanivia:

 

 Según testimonio de su autor, Symbol está dividido en un ‘lado oscuro’ y otro ‘lado claro,’ cada uno de ellos dividido a su vez en dos partes: ‘Poder’ y ‘Matar’ para el primero, y para el segundo ‘Imaginar’ y ‘Allucinar.’ Cada una de estas partes contiene cuatro poemas, lo que nos da un total de dieciséis. Esto muestra que el libro tiene un esquema numérico como sigue: 2lados, 4 partes, 8 poemas por lado, 16 en total. Es decir: 2 + 2 = 4 / 4 + 4 = 8 / 8 + 8 = 16; progresión matemática que habla de una expresa voluntad de perfección. (149)

 

Symbol es un suceso en movimiento, “un sinuoso y largo recorrido” donde las palabras van “superando la separación de las duras paredes,” como dice el poema “Liberación” (88) de la segunda parte del libro, y encontrándose en el tránsito. La estructura formal del libro que hace visible Urdanivia nos marca asimismo las posibles formas de ese “recorrido” que tiene como cimiento el “Poder,” palabra que en sí misma no es verbo pero que potencialmente deviene perífrasis verbal al complementarse con los títulos de las otras tres secciones del libro (“poder matar,” “poder imaginar,” “poder allucinar”). El sujeto, como el símbolo, es .potencia, habilitación de un presente que se debate entre el desencuentro y el encuentro, la destrucción y la creación. Symbol produce su instantánea en el momento del acercamiento, allí donde los opuestos se dan la mano completándose por un instante que la voz poética identifica y rescata. Tomemos como ejemplo la primera parte, “Poder,” y el primero de sus poemas titulado “Odio” que comienza con el verbo “Amar,” haciendo que la “geografía” del “Poder” abarque tanto el “Odio” como el “Amar.” El símbolo, la poesía, es aquella potencialidad que produce, con su “superación de las duras paredes,” la posibilidad de hallar, allí donde ejerce su dominio el odio, el génesis de todo “Amar.” La segunda parte el libro, “Matar,” también dramatiza este acercamiento uniendo el “Matar” con el título de su primer poema, “Deseo,” que comienza: “tan solo quería arrancarle unos bellos versos” (82). La belleza se conjuga y escribe desde la violencia, y en el reverso, en la radicalidad extrema­ “matar”- se da vida a estos versos que leemos producto de lo “arrancado” a ese cuerpo abusado por el lenguaje. La tercera parte, “Imaginar,” se encuentra con el “sucumbir” (primer poema), prefigurando el destino como una derrota que se resignifica a medida que se avanza en el ”recorrido.” Ya hacia el final de dicho recorrido nos encontramos con el título de esta última parte, “Allucinar,” con la materialización del símbolo como luminosidad trascendente, luz que se dobla “ll,” que produce los poemas que lo cierran, que lo suturan: “placer,” “alegría,” “risa” y “paz.” Títulos emblemáticos de esa función desestructurante de esta poética que, como la “risa,” intenta franquear las reglas impuestas por la lengua. “Risa,” “paz,” “placer,” “alegría,” estados que anuncian la fusión que se concreta en el poema “Paz”: “la palabra se funde con el viento” (104). Se ha producido el movimiento, el religamiento, el camino que sutura y avanza entre los opuestos para generar el símbolo, la reconexión:

Escribir Symbol supone, pues, ir hacia una búsqueda – partir y partirse – en el sentido de distancia y de alejamiento, un moverse previo y hacia la “recomposición / del Yo” (78). Por eso afirmará la voz poética al comienzo del poema “Guerra” de la primera parte: “La poesía es un texto contra el Mundo Demasié asaltó el cielo. Encuentro. Verdad. Fusión” (81). Lo poético debe procurar la “Fusión” pero debe ser, asimismo, esa “guerra,” ese documento que registre la separación. En esta ambivalencia surge la práctica poética, por un lado erizando la palabra, partiéndola, haciéndola gemir, y por otro lado formulando una resolución, una propia “verdad” que vuelva a unir lo que había sido separado – “symballeyn” – suturando la herida de la partición. Porque, como nos dice la voz poética, “demasié asaltó el cielo” (81), expresión que remite al grito leninista de la revolución bolchevique – “asalto al cielo” – pero que indica, también, una posición crítica articulada en esas dos disidencias lingüísticas que son la aparición del adverbio “mal” escrito o, mejor dicho, “trascripto” según como se habla en las calles (“demasié”) y la conjugación del verbo en pasado (“asaltó”). “Demasié asaltó el cielo” marca el cierre de una era y de sus utopías y el comienzo de otra cuya arma será un nuevo hablar poético que irá a las calles, a las “kloakas” donde se hallan los sonidos que la sociedad no quiere decodificar. Por eso la poesía ha de ir en “contra,” guerreando contra el lenguaje para producir una escucha.

En Symbol esa escucha que marca la continuidad – un antes y un después de la palabra- aquello que detona la trasformación y el recomienzo es la letra. Articulación parásita que la parte en dos y que parte – se ausenta luego – para dejar en su hendidura la restitución, esto es, la herida citable, en el sentido en que lo elabora Walter Benjamin, de la historia;7 símbolo habitable y hostil que trasforma el alfabeto en mecanismo redentivo y que, durante el proceso, modifica los sonidos no codificados en lenguaje. Y la letra de este “símbolo,” de este alfabeto nombrador de lo innombrable, es la “K.” Su función política y poética se anticipa ya en el poema inaugural del libro titulado, como hemos visto, “Odio”:

 

Descubrías tu amor en el silencio

De la falsa y la verdad

Karicia  /  Limpieza

En destrucción & Deseo

Algo así como la redondez:

Mara a ver Emma. (75)

 

Estos son los primeros versos “simbólicos” de esta poética de camino, con un pie en el “Odio” (tal como se titula el poema) y el otro pie en el “amor”; uno en “destrucción” y otro en “Deseo,” uno en la “falsa” y el otro en la “verdad.” Así la escritura va contra/yendo los opuestos, provocando la inclusión, “algo así como la redondez” (75). La k anuncia la inserción de una letra ajena al español en la escritura. A diferencia de la “c” se corresponde con el símbolo fonético “/k/”y por ello resalta una oralidad que es asimismo materia emotiva. La /k/ revela un sonido trunco, oclusivo y sordo que – como el símbolo antes de ser tal – busca su otra mitad, la vocal que lo complete y que le dé la vibración que no tiene. Así, este fonema “velar,” y velado por el propio “velo” del paladar, representa el temblor de la palabra “velada”: “tiembla la palabra cuando / quiere no hacerse ver” (90), como dice la voz poética en el poema “Sucumbir” de la tercera parte. Es, asimismo, la letra elegida por prestigiosos filólogos como Lira para representar más de treinta fonemas distintos del quechua.8 “K,” por lo tanto, que “sobra” en la trascripción que hacen del quechua los filólogos y que “falta” en la escritura en español, salvo para indicar el origen extranjero de una palabra, y “K” que resurge en el español del Perú para trascribir una lengua -la quechua- que no se representaba a sí misma a través de la escritura. “K” que se halla en Symbol en la encrucijada de tres culturas: la anglosajona, donde aparece incluso como “sobra” y signo residual; en la hispana, donde falta, por la carencia que la inscribe en el alfabeto como mero ornamento y préstamo, y en la quechua, donde se la elige frente a la “c” para reafirmar una escritura otra, una que la occidentaliza, “virgen like you Rose” (104), y otra que la remontaba a la historia de la lengua quechua. K que nos recuerda algo más, algo otro.

Se trata de una letra que aparece varias veces a lo largo de este libro como intrusión y como ruido parásito recurrente: “pukto” (79, 102), “yuyachkani” (79, 90, 100), “Tampu-tokto” (95, 102, 104), “chuckcha” (104), “sokotroko” (104), “Konchetumá” (105). No solo se hace eco del habla que se escucha en las calles de Lima, sino que hace audible ciertos términos del quechua que apelan ya no únicamente a las posibles formas de pronunciar el sonido “K” en quechua, sino también a términos en esta lengua que dan cuenta de la relación estrecha entre la memoria, el origen y el lenguaje. Los orígenes de la civilización inca desde las cuevas sagradas del “Tampu toko” (ese lugar desde el cual partieron los semidioses a fundar el imperio inca) se juntan con el pronunciamiento del “yuyachkani,” la afirmación del “yo me acuerdo” y su reafirmación performativa en el discurso: “estoy recordando.”9 Estos, a su vez. coinciden en este Symbol junto a ciertas palabras de la jerga limeña que revelan lo que el enojo acumulado de la historia viene a decirle al presente; recordándole que una de las tareas de este discurso poético es la de ofrecer un sonido múltiple que avance “contra” – symballein – la “cola de chancho el fraude de la historia” (98), construyendo una ortografía alternativa detonadora de otras formas de oralidad tradicionalmente reprimidas y marginadas. La “k” deviene accidente que constata la violencia que trae consigo la dicción, haciendo que la “caricia” por sonora se vuelva “Karicia,” el odio amor, el puñetazo mimo, la falsa verdad, la destrucción deseo, la voz masculina y blanca femenina y andina. De este modo, no solo desafía el poder represivo de ·la lengua oficial, sino también hace visible otra lengua “muerta,” cuya vida depende del alzamiento de la voz del pueblo. Por eso dirá la voz poética en el poema “Pueblo”: “Rosa roja de mi pukto corazón álzate calata 1 En el amanecer inteligencia la más linda puta del Diablo 1 pronunció una palabra en un idioma muerto” (79).

A esto nos somete la poética de Santiváñez, a escuchar lo que está muerto y hacerlo revivir, si algo nos dice es que el lenguaje – como la historia – traiciona. Así lo advierte en su poema inaugural, “Deseo,” de la segunda parte: “No debes contar, pero te saca la vuelta el lenguaje” (82), en el que concluye con esta profecía:

 

El mundo te ha de perdonar a su manera pura bajar

Por el silencio de ella has de redactar este documento

Por su quite de pista como puta bajo el faro de la noche

Extraña postura de la lengua en la punta de tu boca. (83)

 

El lenguaje “saca la vuelta” porque anticipa, sorprende y contradice. La voz poética en Symbol bajará entonces las gradas del alfabeto – para utilizar la imagen vallejiana- hasta rescatar y subir a la superficie esa “letra en que nació la pena” y la ofrecerá como testimonio en este “su documento,” “su cuaderno músico.” Pero la única forma de sacarle la vuelta al lenguaje es anticipar y contradecir sus mecanismos. Por eso la voz poética sabe que para redactar “su” documento la lengua deberá hacerse otra. Su lengua adoptará una postura extraña para que hablen con su voz otras voces y para que esas voces atraviesen la materia, el símbolo, y muevan, como dice el poema “Paz” – el último del libro – su propia bandera:

 

 Las ventanas de Tampu-tokto suenan a clarín de berlín

Y tú sientes el amor convertido en calle, en ti

Que eres la sin rostro, la que solo con la chuckha

Mueve la bandera de sangre de su pueblo desolado

Y es virgen like you Rose, mil veces

Arrancada y todavía pura y todavía puta. (104)

 

Ya hacia el final de este largo recorrido se evoca nuevamente el lugar del origen, el Tampu-tokto- (intervenido en ambas ocasiones por esa “t” que parasita el nombre), el lugar desde donde partieron los hermanos Ayar, pero también el lugar donde uno de ellos fue traicionado, encerrado en la cueva y desaparecido para luego volver a aparecerse a los otros como presencia fantasmática capaz de perdonar. Convertido en divinidad, Ayar Cachi encarna no solo la traición, sino también la imposibilidad de silenciar su desaparición. Ayar Cachi encarna en la “sin rostro,” ese cuerpo devenido mujer a través de una sinécdoque violenta que la sexualiza, “la que solo con la chukcha,” pero a la vez la vuelve a la vida, haciéndola “pura y todavía puta,” “virgen” que reclama y restituye “la bandera de su pueblo desolado,” “desaparecido.” Así, el símbolo, el libro, habiendo trazado el camino de la lengua se trasforma en nueva “pacarina,” nuevo lugar de origen, donde confluyen la muerte con el renacimiento y la renovación.

La lengua ha llegado entonces a los lugares donde nunca nadie ha ido para que la voz pueda alcanzar la sonoridad, la fricación, la expansión, el corrimiento de la punta al centro de la boca, capturando los “movimientos no dichos,”· como había afirmado antes la voz poética en el poema “Delirio” (92). La palabra sonora se mueve para ser escuchada, vista, para hacer desaparecer su propia desaparición. De este modo, el “cuaderno músico” “le da la vuelta” al lenguaje y marca los términos de una nueva relación con él: “Algo así como la redondez: Mara a ver Emma” (75). Por eso la letra que sobra es también la letra que falta (“Mar-a ver E[l]ma[r],” “Mara[a]verE[m]ma,” “Mar[a] a ver Emma”) signo de una relación recíproca, continua y azarosa con el lenguaje (“Mara” que es anagrama de “amar,” como indica Urdanivia, y que es “mar” a ver el mar). No es la exclusión – la letra que sobra o la letra que falta – sino que todo va derivando en una “solución” (84) -como el título de uno de sus poemas de la segunda parte del libro “Matar” – dirigida hacia una política de la in/diferencia poética: “la noche será blanca & negra, sin sobresaltos” (84). Lenguaje “redondo,” acoplado, copulativo, inclusivo, simbólico (“Rosa” y “santiváñez”). Lenguaje que, si por un lado está en constante permutación e intercambio, también está en constante lucha por la inclusión, esto es,. por hacer visible, y audible, aquello que el lenguaje esconde tras las ancestrales “cuevas” devenidas “kloakas.”

La “solución” es siempre un “moverse,” acercarse, avanzar, caminar. La grafía en Symbol es asistencia, mapa que marca- y “raya” -los caminos de la “soledad” que da título a este poema:

 

“Creación Combo. ?? ZZ /

Las negras hablan en la encru­-

Cijada: ¿Dónde queda Lima?

Te vas sola, es la recomposición

Del Yo, en la suma de experiencias

Interpretativas Destrúyete Momento

Existe /. (77-78)

 

La palabra queda encabalgada entre los distintos caminos posibles, avanzando titubeante, en un vaivén que tiene algo de avance y algo de retroceso. Pero la palabra es también la que orienta y se instala en el centro de las relaciones: “¿Dónde queda Lima?” (77). Orientarse es avanzar en la encrucijada de una lengua hostil y habitable a la vez, adentrarse en el zumbido parásito de esa pregunta que “zezea” generando con su vibración su rebeldía ante lo absurdo y extraño de la lengua: “Creación Combo.?? ZZ” (77). Hacer poesía es, por ello, situarse y, como nos dirá el autor en el colofón del libro, “avanzar por la filuda punta de esa lengua” (106), acercando lo que ha sido separado, buscando la recomposición, el encuentro, el símbolo de esa identidad asimismo dividida que ya cuando aparece en el verso aparece entera, unida: “Yo,” ese sujeto producto de la “recomposición.” Por eso la voz poética en el comienzo de Symbol, allí donde se marcaba la primera encrucijada de este cuaderno, allí donde la palabra “Odio” que daba título al poema se cruzaba con la palabra “Amar” que lo iniciaba, querrá “brillar-sín” (75); acentuando con esa sílaba que sobra una falta, una opacidad hueca- “sín”- definiendo así la imaginación de una luminosidad en su posible ritual de carencia, de oscuridad que acentuándose se resignifica. La poética de Santiváñez es, mientras se procura hallar a Lima en la “encru­ Cijada,” una suerte de peregrinación insensata de la lengua que nos recuerda aquella célebre exclamación de Quevedo: “Buscas a Roma en Roma ¡oh peregrino!” Y es que la dificultad radica en “hallar a Lima en Lima,” en esa paradoja que es a la vez hogar y tierra extraña, exilio y querencia. Se trata, entonces, de hallar a Lima “en otra parte,” en un lugar alternativo y utópico: en ese “atardecer puro en la declaración directa del símbolo” (99), como concluirá en el poema “placer.”

 

 

SYMBOL COMO POÉTICA DE LA RESTITUCIÓN

Como ya hemos visto, no se establece en Symbol una relación estable de la letra con la palabra, sino que la primera se define de modo más anecdótico, como incidente que sobreviene en la grafía y, a la vez, accidente que la aliena. Por ello, la letra es una interferencia, un ruido. Este “ruido” asume distintas formas en Santiváñez, en ocasiones es la “k,” en otras la repetición de una letra (‘allucinar’ 98), una variación mínima (“se saltó la cinta,” “se soltó la cinta” [98]); o la intrusión de una letra que, como la “k,” es extraña al español: “wayno” “awayta” (95). De lo que se trata es de una fluctuación que marca los términos de una nueva relación con el lenguaje, como casa hostil y habitable a la vez. Depende, como ya hemos dicho, del lugar en la relación. La letra – tanto la que sobra como la que falta – parasita e interviene el sentido dialógico de este cuaderno dedicado a Rosa y dirigido a un “tú.” La letra es el “parásito” que se sitúa junto a la palabra y se alimenta de ella. Implica, entonces, la manifestación de una “terceridad.” Así lo anuncia ya el poema “Liberación,” el último de la segunda parte del libro:

 

 Al salir haces un ruido incomputable revelas tu nada

O la prefiguración de las universales paradojas

 Sabías que era un sinuoso y largo recorrido

Aspiraste el dolor de todo un pueblo y

Rezando en el imperio de la infancia divertida

Como el viento remueve las prendas colgadas del alambre. (88)

 

La poesía es el discurso que recibe la historia y la revela como “un ruido incomputable” (88). No un habla sino un ruido que revela ese “Pueblo” en la encrucijada entre el recuerdo, la incertidumbre y el vacío. Implica, entonces, la manifestación de una terceridad “ruidosa” personificada en la figura del supayawawa, ese “hijo del diablo,” esa “rosa roja” y “calata” que viene a pronunciar en Symbol el “yuyachkani” de una historia no citada; historia que ahora se simboliza como la “incomputabilidad” de un desastre asediado en forma bilingüe en el poema “Pueblo”: “No sé que sé yuyachkani un vacío en el supaypawawa” (79). Dicha “terceridad,” símbolo / parásito de la letra, en tanto remitente de una ausencia, de un vacío histórico, es la que le da a esta poética su posición predicativa, esa posición de “aspiraste el dolor de todo un pueblo” (88), como confiesa la voz poética en el poema “Liberación” (88-89). Symbol será por ello la restitución del predicado – la historia no contada, no citada- a la poesía. Y para contar el “symbol” -lo otro, lo excluido- propone un gesto de alienación y oscurecimiento: “Para ver el sol te oscureces usas otro dialecto” (87) que dé cuenta de la exclusión y alienación que comporta el mismo lenguaje; por eso el conflicto ya no está en la identidad, sino en la escritura y en su expresión mínima: la letra.

La aleatoriedad de la grafía en Santiváñez da cuenta así de un desafío doble: 1) la resistencia a la predicción y al peligroso automatismo de la palabra y, por ende, del lenguaje, y 2) la materialización de la ausencia a través del mecanismo de la restitución del predicado. Debe por ello incluir en la relación una suerte de interferencia que interviene la relación entre el “yo” y el “tú” (“Rosa,” y también el lector). La política de esta poética es por ello una política “lumpen,” en el sentido en que lo elabora Hal Foster:

 

‘Lumpen,’ the German word for ‘rag’ that gives us ‘Lumpensammler’ (the ragpicker that so intere ted Baudelaire) and ‘Lumpenproletariat’ (the mass too ragged to forma class of its own that so interested Marx: ‘the scum, the leavings, the refuse of all classes’), is a crucial word in the Kelley lexicon, which he develops as a third term, like the obscene, between the ‘informe’ (Bataille) and the abject. The result is an art of lumpen forms … and lumpen personae (dysfunctional men that build weird devices ordered from obscure catalogues in basements and backyards) … Insofar as it has a social referent then, the

‘Lumpen’ of Kelley (unlike the ‘Lumpen’ of Louis Bonaparte, Hitler, or Mussolini) resists molding, much less mobilizing. But does this indifference constitute a politics? Often in the cult of abjection to which abject art is related (the cult of slackers and losers, grunge and Generation X), this posture of indifference expressed little more than a fatigue with the politics of difference (social, sexual, ethnic). (164; cursiva mía)

 

Esta voz que parasita distintos espacios y lenguas: el inglés, el quechua, el latín y el habla callejera, asemeja a ese “lumpen” que recoge la “basura de la ciudad,” coleccionista de fragmentos, de desechos a los que, asignándoles un valor de uso, los redime de su condición marginada y antieconómica. Aquí el “poeta­ lumpen” es un alquimista que vuelve canto la “perra voz” (81), materia poética las inversiones del habla callejera: “Dando vida y amor en sus canciones cantadas en el ñoba” (83; cursiva mía), poniendo a prueba el lirismo del verso con el remate de una palabra final que lo perturba: “Tiempo dónde mora tu secreta concha dórame en tu caca” (83; cursiva mía), “Te arreglabas para hacerlo mejor te pintabas de rojo el culo” (92; cursiva mía). Esta última palabra, abyecta, disfuncional y escatológica es la que permite bajar a las “kloakas,” para aspirar el dolor todo un pueblo. La “k” y las otras letras del ruido en Santiváñez son marcas de una sutura que, así como cierra, también muestra en esa cicatriz del lenguaje lo que esconde. Es la forma que asume la voz de la terceridad, la no persona,10 es esa “figura” poética radical que se anuncia en el poema “Pueblo”: “¿Pueblo? ¿Una figura de putamadre para nadie?” (83). Es, por ello, “documento” al decir de Walter Benjamin, tanto de (su) civilización como de (su) barbarie.

La figura del lumpen – “ragpicker” – hace referencia, en este sentido, al coleccionista de Benjamin,11 pues este recogerá la basura de las calles con un sentido selectivo y restitutivo. Montará una colección minuciosa de los vocablos, de las letras perdidas y encontradas, como esas “k” y “w” bizarras, residuos del lenguaje que aparecen en el “cuaderno músico” para ser reciclados a la vez que para enfrentarnos al relato de una totalidad – un símbolo – cuya contracara es la carencia. “Confuso” pero optimista, “disperso” pero concentrado al mismo tiempo, el coleccionista que es Santiváñez se sumerge en el espacio tabú de las “kloakas” para rescatar hasta la letra en que naciera la pena (vallejiana) ahora distinta, “lumpen,” por la nueva tarea del poeta: “Y es que yo no soy Vallejo yo soy Santiváñez” (89), nos dirá la voz poética en el poema “Liberación.” Y es que ya no se puede ser “Vallejo,” ya han fracasado los proyectos de la modernidad y sus utopías, ahora quedan los coletazos, los escombros de aquellos sueños, y la esperanza debe recogerse como si fuera desecho, “caca” que puede, potencialmente, convertirse en “oro.” Por ello, la destreza mayor de este coleccionista será la de convertirse en alquimista­ simbolista capaz de convertir, “purificar’ y trasformar la podredumbre, los escombros, los desechos dispersos después del desastre. Solo ese lumpen dispuesto a sumergirse en la basura diaria, en la podredumbre de las “kloakas,” puede volver a juntar, a encontrar, lo que ha sido separado.

La voz poética ofrecerá así una “disciplina radical,” como declarará en el poema “Delirio” de la tercera parte del libro, “Imaginar” (“¿Y en qué plano ensayabas tu disciplina radical?” [92]), subiendo lo que está abajo – lo abyecto, lo “kloaka” – y poniéndolo en el mismo plano junto con lo que está arriba. Esta superación de los opuestos en el poema reacomoda la relación del hablante con las palabras: “Hablaban de la guerra como de una sucia palabra” (92), nos dice el hablante antes en este poema, problematizando así la “higiene” prejuiciosa del lenguaje, resistiéndose a ser domesticado por lo que cargan, y cantan, las palabras. Esta resistencia hace que el español se vuelva una lengua radicalmente otra, como esta “sostén-rí-secreta coherencia pájaros” (79) que fuerza nuestra entonación hacia sonidos donde nunca había ido antes, hacia los “movimientos no dichos” (92). Así, montado entre el hipérbaton y el encabalgamiento, entre su sonido y su sentido, entre el español, el quechua y el inglés, entre una sílaba tónica que se desplaza provocando una nueva acentuación, la palabra en este libro va desplegando su música como extraña materia sonora en busca de nuevas armonías o desarmonías; reverberaciones violentas; implosiones, detonación de una disonancia expansiva que acumula nuevos términos para su “cuaderno músico,” tal como lo define en su dedicatoria a Rosa. Cuestionando nuestras propias políticas de uso de nuestra lengua materna, la poética de Santiváñez suscita su propio “asalto al cielo.”

Esta resistencia a la fijeza supone así el levantamiento contra un lenguaje que ejerce una política binaria de la diferencia y de la exclusión; pero, sobre todo, supone un alzamiento contra la rigidez y fijeza de la lengua. El azar es un principio poderoso que opera desde la letra para desestabilizar en un sentido inmediato a la palabra, pero en un sentido mediato al sistema lingüístico todo. El azar es el principio de lo impredecible, de lo informe, de lo indiferente y también de lo incontrolable, de aquello que está fuera del “PODER” (como nos anunciaba el título de la primera parte del “cuaderno”). Esto es lo que nos recuerda a cada estrofa el cuaderno músico, en cada estribillo de su “canción.” Estribillo que es motivo que va y vuelve como ese verso encabalgado, o mejor decir “encrucijada,” que es el poema en Symbol. Así es que “pukto” es “puto” y “puta” es “pukta” y es “pura” y también “punta,” todo asiste en cada prounciamiento. Y cuando decimos “Rosa” es también “roja” y es “Risa.” La letra que sobra es la letra que falta. El desplazamiento azaroso de la letra es su rebeldía; su encrucijada es su avance y su triunfo. La letra se trasforma por ello en parábola que opera en la palabra, dando cuenta de una narración de la que se deducen no solo el corte (el “symbolon”), sino también la superposición y victoria de la voz del pueblo – esa “figura de putamadre para Nadie” (79).

Symbol representa un nuevo lugar del origen, un nuevo “Tampu-toko” ahora intervenido· por la terceridad, por aquello que, desaparecido, excluido, maldito (“el supayapawawa”), se posiciona en el centro del discurso para encarnar su voz en la del poeta. Es, en tanto remitente de la carencia, gesto de la retribución y del pago, de lo que se recupera bajando las “gradas del alfabeto.” Ese mismo lenguaje que con su traición pone término a la “rayadura” (que también significa “locura” en la jerga popular), a la tachadura de la historia. Por ello letras como la “k,” la “g,” la “x,” la “y” y la “w” (“wayno awayta” [95] ), la “11” (“Allucinar” [98]) son gestos de dolor pagado, hecho transacción. Rara economía la de esta poesía que con su ruido asume la gracia de una concesión que “aspira” y pone término al dolor. Por eso, dar es una forma de expresar la rebeldía, ((porque de todos modos será y me da asco el comercio con la cultur” (96), de alegorizar este ritual de abundancia y de carencia que es esta escritura – la sobra que es falta – y de materializar, en un doble acto simbólico, tanto en la apertura como en el cierre del libro (al comienzo con la dedicatoria y al final con la pregunta al tú – “Oi Konchetumá, ¿te lo has comido?” [105]- y el agradecimiento en el colofón) la violencia del lenguaje bajo la forma de un ritual eucarístico.

 

 

LA POESÍA COMO ACTO EUCARÍSTICO Y PERFORMATIVO

Escribir es un acto eucarístico de encarnación y transubstanciación en el que el “Konchetumá,” esa metonimia del “pueblo,” viene a comerse el “cuaderno músico” haciéndolo visible, volviendo carne su palabra. Así, la voz poética, boquiabierta, nos dirige por último la mirada a lo que rechazamos, a esa “malditez” ahora divinizada que hará visible lo que no se quería ver. De este modo nos abre el camino – y la boca – para su siguiente libro, titulado Eucaristía (2004). Este acto simbólico supone el gran “asalto al cielo” de esta poesía, que es la de robarle su “pan” y su “vino” a la moral binaria del lenguaje poniendo sobre la mesa ritual lo otro, lo diferente, el “symbol”: “Senté a la cerveza en el paladar 1 Y la encontré amarga y la injurié” (105; cursiva mía). Verso que parodia otro de otro simbolista: “senté a la Belleza en mis rodillas 1 y la encontré amarga y la injurié” (Rimbaud, Iluminaciones):

 

La sangre que se derrama por ti, la luz

Que sigue a la sombra te hace vivir

Senté a la cerveza en el paladar

Y la encontré amarga y la injurié

Ya son las once ya las doce campanadas

De las canículas penetrando el marzo:

Oi Konchetumá ¿Te lo has comido? (105)

 

Con esa pregunta la voz poética viene a darle la última palabra al tú, quedando el parásito, ese tercero excluido, por fin incluido en el pronunciamiento final, en esa respuesta monosilábica que parasita el verso como la verdadera y última intervención: un “sí” o un “no” que problematizan la posibilidad de un final. ¿Oi Konchetumá, te lo has comido?” entonación ascendente que insinúa la continuación del canto; paréntesis que no se cierra, apertura de la boca, ascenso ¿místico? “por la filuda punta de esa lengua” (106) hasta la transubstanciación de esa “sangre derramada” en “cerveza en el paladar,” hasta la encarnación de Cristo en el Konchetumá.

La palabra sigue así su proceso .de corrimiento, hacia afuera, trasformándose siempre, en un ritual de redención continua. Y como en este último verso, también en el “colofón,” este cuaderno músico se vuelve a verificar como la posibilidad de un proceso abierto, como un “symbol”: mitad que exuda la violencia de la última gracia; hiato que espera el don de una respuesta: dedicatoria a Rosa, agradecimiento “a Félix C. y a Carlos V.” (106); formas, todas ellas, de lo intercambiable:

 

Este libro está escrito en peruano; es decir en el castellano

Hablado en esta parte de América Latina, que se llama el

Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que

Se habla en las calles de Lima, después de la medianoche.

Por eso nombro aquí a Félix C. y a Carlos V. con quienes

Aprendí a caminar por la filuda punta de esa lengua

El Autor. (106; cursiva mía)

 

Como la incomodidad de esa ”erre” enrarecida, como la “cerveza en el paladar” (105) que no hace sino asumir para sus adentros, hacia dentro de su propio cuerpo, la escritura inusitada que es Symbol, la poética deviene un “hacer,” una construcción a futuro que resiste las reglas, fijaciones, predicciones del español. Así, esta noción plural de la lengua materna se configura como un organismo en flujo y también migrante: migrando, emigrando e inmigrando. Symbol dramatiza un doble y problemático abordaje: 1) del español que se ve invadido por otras voces que pulsan su decir como forma de ir en contra – guerrear – de ese mismo silencio al que esta lengua las destinó; y 2) de lo poético que cuestiona los conceptos de ”alta poesía” y de “poesía lírica” promoviendo una escatología léxica que niega la higiene misma del lenguaje. No hay “bellas, ni “sucias” palabras, hay palabras y juego de lenguaje, hay sonido o mejor, diría el poeta, chirridos, gemidos, chillidos, manipulaciones y silencios que no se pueden callar y que convierten, como por alquimia, la caca en oro. Palabras que son afectos, o afectos vueltos palabras, que distorsionan su dicción para revelarnos que la posesión del habla poética es una tarea agónica. Porque la tarea de Symbol es la de escuchar y trascribir lo que no se quiere ver, tocar, escuchar. La poesía es para Santiváñez el discurso por excelencia capaz de hacer visible desde “dentro” del lenguaje aquello que solo se puede ver desde “afuera.” Así se produce en Santiváñez la gran mezcla de “lo beat con lo beato” como lúcidamente lo denominó César Ángeles en su lectura de Santiváñez,12 fusionando lo bajo y lo alto, expresando una contra-cultura “lumpenpoética,” como diría Abril Trigo, que reapropiándose de lo “sucio” lo trasforma y lo devuelve ritual eucarístico, anunciando una posibilidad de religamiento, trascendencia y refundación. La utopía de una antítesis superada: lo abyecto vuelto arte, un “mal” que al ser escrito se funde con el bien y encuentra los términos para decir lo tabú, esa “malditez desnuda en las paredes” (97), “bestia sagrada” (92) que en Santiváñez va “dejando una sucursal del cielo y del infierno” (92).

 

North Central College

 

 

NOTAS

 

 

  1. Entre las publicaciones de Santiváñez destacan: Amaranth precedido de Amastris (2010), Labranda (2008), Amastris (2007), Lauderdale (1999), Dolores Morales de Róger Santiváñez: (selección de poesía 1975-2005) (2006), El corazón zanahoria (2002), Historia Francórum (2ooo), Santísima Trinidad (1997), Eucaristía (2004), Santa María (2001), Cor Cordium, (1991), Symbol (1991), El chico que se declaraba con la mirada (1988),  Homenaje para iniciados (1984) y Antes de la muerte (1979).
  2. Utilizo la versión de Symbol recogida en el libro Dolores morales de Santiváñez: selección de poesía (1975-2005). Esta presenta algunas variantes respecto de la original publicada en 1991, en Filadelfia, por la misma editorial.
  3. Baste pensar en instituciones como la Real Academia Española, que son las que legitiman el ingreso de un término a la lengua oficial. Esto no sucede con el inglés por ejemplo, razón por la cual el proceso de hibridación de la lengua a través de préstamos, neologismos y nuevos procesos de formación de palabras (adjetivos que se sustantivizan o sustantivos que asumen también una forma verbal) es mucho más fluido que en nuestra lengua.
  4. Si bien Santiváñez ha sido asociado al movimiento neobarroco latinoamericano, aquel que entre erudición y hermetismo nos ofrecía – desde los 70 pero consolidándose en los 80- una propuesta lúdica y blasfema de la lengua, enfatizando su materia sonora y su musicalidad, filiación lógica y funcional que él mismo ha declarado, su estética nos plantea un cuestionamiento de las raíces mismas del idioma que revela ya no el espíritu de juego del neobarroco, sino un tratamiento más crítico y, acaso, de tarea restitutiva en el que la sonoridad asume asimismo una tarea política.
  5. Así lo sostiene Santiváñez en entrevista con Miguel Ildefonoso: “Y esa es la de la libertad y la del arduo trabajo del lenguaje. Mi lenguaje en Symbol es el del argot del lumpen nocturno de Lima: es allí donde busco la poesía. Y en esto seguí a Pound, me fui al habla verdadera de la gente, a la supercoloquialidad de esas voces frescas en las que para mí vibraba la chispa de una nueva poesía. Y de hecho siempre tuve (y tengo) presente a Lucho Hernández, (Ildefonso).
  6. En su libro Giorgio Agamben escribe: “[glossolalia is] not the pure utterance of inarticulate sounds but rather a ‘speech in glosses,’ that is, a speech whose meaning is unknown … To speak-in-gloss is thus to experience in oneself barbarian speech, speech that one does not know: it is to experience an ‘infantile’ speech … in which understanding is ‘unfruitful,(66).
  7. En sus “Theses on the Philosophy of History” Benjamin da cuenta de esta oscilación entre silencio y voz sobre la que se monta y articula el discurso histórico: “only redeemed mankind receives the fullness of its past – which is to say, only for a redeemed mankind has its past become citable in all its moments” (254).
  8. En el Diccionario Kkechuwa-español Lira establece JO ·signos gráficos donde aparece esta letra “correspondientes a los JO fonemas perfectamente definidos existentes en esta lengua, (19). No es necesario aquí indicar los 30, pero sí señalar los mútliples signos que refieren al sonido [k]: “K, K’, ‘K, KH, KK, KKH…” (19). Las variantes marcan diferencias en el tipo de sonido: explosivo, fricativo, glotal, aspirado, etc.
  9. Según el diccionario de Lira, “yuyachkani” viene de ‘yúya’ que significa “recordación, recuerdo, memoria.” Según Miguel Rubio, fundador del grupo teatral “yuyachkani,” significa “estoy recordando, estoy pensando.” Otros verbos relacionados que incluye Lira son los siguientes “yuyáychay/’ “yuyachíkuy”: “recordar, mover la memoria o el recuerdo de una cosa” (1195); “yuyáchiy”: “acto de poner al recuerdo o memoria de una persona. Acordar, hacer que una persona traiga a la memoria, (1196).
  10. Y es que, como lúcidamente señala Benveniste, el tercero (él / ella) designa una no­ persona, una persona “en ausencia”: ‘”I’ designates the one who speaks and at the same time implies an utterance about ‘I’ …  ‘you’ is necessarily designated by ‘I’ and cannot be thought of outside a situation set up by starting with ‘I’; and at the same time, ‘I’ states something as the predicate of ‘you.’ But in the third person a predicate is really stated, only it is outside ‘I-you’; this form is thus an exception to the relationship by which ‘I’ and ‘you’ are specified … The ‘third person’ is not a ‘person’; it is really the verbal form whose function is to express the non-person, (197-98).
  11. “Perhaps the most deeply hidden motive of the person who collects can be described this way: he takes up the struggle against dispersion. Right from the start, the collector is stuck by confusion … The allegorist is, as it were, the polar opposite of the collector. He has given up the attempt to elucidate things through research into their properties and relations. He dislodges things from their context and, from the outset, relies on his profundity to illuminate their meaning. The collector, by. contrast, brings together what belongs together” (Benjamin, Arcades 211).
  12. “Suerte de beat/beato, reciclado con anclaje en la urbe peruana, principalmente Lima, o Piura: ciudad peruana de la costa norte” (Ángeles).

 

 

OBRAS CITADAS

 

AGAMBEN, GIORGIO. The End of the Poem: Studies in Poetics. Stanford: Stanford UP, 1999·

ANGELES, CÉSAR L. “Aproximación a la poesía peruana de los 80. Punto de partida: la poesía de Róger Santiváñez.” Ciberayllu. (12 de agosto de 2001). 7 de diciembre de 2009. <http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/CALRoger/ CAL_Roger l.html>.

BENJAMIN, WALTER. The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge: Harvard UP, 1999.

–. “Theses on the Philosophy of History.” Illuminations: Essays and Reflections. Ed. and Introd. Hannah Arendt Trans. Harry Zohn. New York: Schocken, 1968. 253-70.

BENVENISTE, ÉMILE. Problems in General Linguistics. Trans. Mary Elizabeth Meek. Coral Gables: U of Miami P, 1971.

COMISIÓN DE LA VERDAD Y LA RECONCILIACIÓN. Informe final. Lima: CVR, 200.

FEITLOWITZ, MARGUERITE. A Lexicon of Terror: Argentina and the Legacies of Torture. NewYork: Oxford UP, 1998.

FOSTER, HAL. The Return of the Real. Cambridge: MIT P, 1996.

ILDEFONSO; MIGUEL. “El fuego de la poesía: a 25 años de la publicación de su primer libro de poesía, Antes de la muerte, una entrevista a Róger Santiváñez.” Ciberayllu (20 de setiembre 2004). 13 de octubre de 2010. <www.andes.missouri.edu/ andes/Cronicas/MI_RSantivanez.html>.

LEON, JULIO. “La poesía ‘en peruano’ de Róger Santiváñez.” Ómnibus.3·13- 6 de mayo de 2010. <http://www.omni-bus.com/n13/leon.html>.

LIRA, JORGE. A. Diccionario kkechuwa-español. Tucumán, Argentina: U Nacional de Tucumán, 1944.

MAZZOTTI, JOSÉ ANTONIO. Poéticas del flujo, migración y violencia verbales en el Perú de los 8o. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002.

–,y MIGUEL ÁNGEL ZAPATA. El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993. Selección y prólogo de los autores. México DF: El Tucán de Virginia, 1995.

MESEHONNIE, HENRI. Célébration de la poésie. “Entre un poema y la poesía.” Trad. Alfredo Chacón. Revista El Aleph 151 (Oct/Dic. 2009). 14 de octubre de 2010. <http://revistaaleph.com.co/component/lu/item/448-henri-meschonnic >.

MONTALBETI, MARIO. Hueso Húmero 52 (20 de mayo de 2009). 16 de octubre de 2010. <huesohumero.perucultural.org.pe/textos/52/523.doc>.

The Princeton Encylopedia of Poetry and Poetics: Princeton: Princeton UP, 1974.

QUESADA GÓMEZ, CATALINA. “La poesía de Róger Santiváñez: hacia el neobarroco eucarístico.” Letras.s5.com: página chilena al servicio de la cultura. (Proyecto Patrimonio enero 2006). 4 de octubre de 2011. <www.letras.s5.com/5sozozo6.html>.

QUEVEDO, FRANCISCO DE. “A Roma sepultada en sus ruinas.” Poesía lírica del siglo de oro. Ed. Elías L. Rivers. Madrid: Cátedra, 1979.

RIMBAUD, ARTHUR. Iluminaciones; Cartas del vidente. Trad. Xoan Abeleira Álvarez. Madrid: Hiperión, 1995.

RUBIO, MIGUEL. <www.yuyachkani.org>.

SANTIVÁÑEZ, RÓGER. Dolores morales de Santiváñez: selección de poesía (1975-2005). Lima: Hipocampo editores y asaltoalcielo, 2006.

TRIGO, ABRIL. “Lumpenpoesía y neomodernidad periférica: el caso uruguayo.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 20.39 (1994): 247-66.

URDANIVIA BERTARELLI, EDUARDO. “Symbol: el cuaderno músico de Róger Santiváñez.” La caza del unicornio: ensayos de crítica literaria. Lima: U Nacional Agraria La Molina, 1994: 145-70.

VICH, VÍCTOR. El caníbal es el Otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Colección Mínima 54· Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2002.

ZURITA, RAÚL. “La letra en que nació la pena”. Letras.ss.com: página chilena al servicio de la cultura. (Proyecto Patrimonio año 2005). 8 de agosto de 2009. <www.letra.s5.com/lp150I05.html>.

Sobre El Autor

adminv&co

Literatura y más

Deja un comentario