A propósito de The Pillow Book de Peter Greenaway

 

Vallejo & Co. presenta esta reseña al libro homenaje creativo El sueño de Nagiko (1996).

 

Por Christian T. Arjona*

Crédito de la foto www.amazon.es 

 

 

Una disertación sobre sexo y texto

A propósito de The Pillow Book de Peter Greenaway

 

En una entrevista de 1997 con John Petrakis, Peter Greenaway resumía su nueva película The Pillow Book en estos términos:

Es la historia de una mujer que desea que sus amantes escriban sobre su cuerpo. Cada vez que vemos sexo o carne, vemos texto. Cada vez que vemos texto, vemos sexo y carne. Así que, en cierto sentido, se trata de una disertación sobre sexo y texto, mis dos temas favoritos.[1]

 

Y es indudable que, en todas sus obras, el desnudo, el sexo y la exhibición estética del cuerpo humano ―heredados de la pintura clásica italiana― son elementos fundamentales. Pero antes de desarrollar estas dos nociones, creo interesante destacar algunos aspectos que convierten esta película en una de las más bellas, singulares y novedosas, no solo dentro del mundo del cine ―donde seria muy difícil hallar un ejemplo semejante― sino también dentro de su propia filmografía.

Técnicamente, este film sigue los pasos y explota los recursos imaginísticos de su anterior obra Prospero’s Books (1991), realizada precisamente en Tokyo en TV de alta definición y con uno de los rasgos que la caracterizan ―y que será seña de identidad en películas posteriores―: el uso del montaje con múltiples pantallas (planos) superpuestas. Filmada en un principio en Super–35mm, fue posteriormente convertida y editada en cinta mediante el sistema Avid de montaje, con el cual, según el director, las posibilidades de maniobrar con las imágenes se mostraron mucho más amplias de lo que había previsto originalmente. Y esto es relevante porque, como afirma a menudo en sus conferencias, el montaje es para él la pieza clave del arte cinematográfico, el elemento más importante, tal como apreció en las obras de Eisenstein, uno de sus más admirados maestros.

 

 

Hay en el cine de Greenaway, además de un cuestionamiento del modelo tradicional de las películas como meros libros ilustrados, una crítica constante al uso estático y uniforme del marco de la pantalla, ese “síndrome del marco único y finito que repite cronológicamente su formato de principio a fin”:

La pantalla del cine debería descomponerse, fragmentarse no solo en cuanto al ritmo, la arquitectura y el espacio, sino también de acuerdo a nuestra manera actual transversal de pensar (…) Así́ que alejémonos de las nociones lineales del cine (…) tal como lo experimentaron James Joyce y Borges en la literatura[2].

 

Así, entre otras innovaciones, las escenas que narran la vida de Nagiko, la protagonista, se muestran en formato grande, cinemascope y en color; los flashbacks históricos sobre el entorno cortesano de Sei Shonagon (autora del Libro de almohada histórico) aparecen en la parte central y superior de la pantalla; y el prólogo y el epílogo se enmarcan en un formato más pequeño, filmado en blanco y negro.

En esta obra, pues, se da la fértil hibridación de dos lenguajes muy dispares: el lenguaje televisivo (de finales del siglo XX) y el muy antiguo lenguaje caligráfico, originado hace unos tres mil años, en un intento de cerrar la brecha abierta entre cuerpo y texto dentro de la historia del cine.

Se trata de recuperar la importancia del gesto, de la dimensión corporal de la escritura, como afirma el director en otra entrevista de 1997:

Debemos preservar esa relación particular en la que el cuerpo –a través del cerebro, los hombros, los brazos, las manos, la pluma y el papel– realiza el gesto caligráfico; pues si rompemos esa relación especial (como quizá́ ya hemos hecho desde la invención de la imprenta y los ordenadores) estamos quebrando severamente el nudo umbilical entre las nociones de cuerpo y texto.[3]

 

El cine de Peter Greenaway ha desarrollado, en todas sus películas, la idea de una comunicación pictórica intensa y efectiva en la que lo importante no es tanto la narración o argumento como la metáfora, que a menudo, planteada al inicio de la película, va adquiriendo literalidad en el trascurso de la historia[4].

En su prólogo al guion, el director nos ofrece también un buen resumen de su estética, de las influencias artísticas de The Pillow Book:

La anatomía humana, vestida o desnuda, llena la pantalla en una mezcla de composiciones de estilo japonés, decorativas, estampadas, de intenso cromatismo, con el añadido del claroscuro europeo: un festín visual de carne y piel, de palabras y caligrafía que combina lo oriental y lo occidental. Esta no es una película japonesa, sino un film que debe mucho a Utamaro, Hokusai y Hiroshige, así́ como a la pintura europea influenciada por Japón, algo de Gauguin, algo de Degas y de Whistler, algo de Schiele y de Toulouse–Lautrec, y quizá́ también de Vuillard y de Klimt. Y, antes que ellos, también de la chinoiserie del siglo XVIII.[5]

 

Podemos ver muestras de esta dimensión artística, por ejemplo, en la inserción superpuesta de las mencionadas viñetas de otras épocas, en blanco y negro, que recuerdan estampas japonesas; en primeros planos de cuadernos de dibujo, plumas, tinteros, rollos de papel y caracteres de la caligrafía de tinta; en sucesivas imágenes enmarcadas que representan algunos de los objetos clave, a modo de bodegones orientales; en las escenas del taller del editor, que muestran el proceso artesanal de encuadernación; o en las escrituras japonesas proyectadas sobre los muros o sobre la piel de los personajes, entre otras muchas escenas.

 

 

Este modo distinto de entender la expresión fílmica procede de su idea, reiterada en múltiples libros y entrevistas, de que el cine occidental ha separado siempre la imagen del texto. La intención de sus películas es convertir el séptimo arte en el lugar idóneo en el que puedan volverse a reunir ambas dimensiones, como ocurre con la caligrafía asiática, que fascinó al director desde los inicios de su carrera:

Hace muchos años, durante mis estudios de arte, descubrí́ la caligrafía oriental. Me fascinaba la idea de que la caligrafía, el jeroglífico, el carácter, eran tanto una imagen como un texto. Cuando los lees como una imagen, devienen un texto. La historia de la pintura japonesa es totalmente sinónima de la historia de su literatura. Así́ que aquí́ había la posibilidad para un nuevo tipo de cine.[6]

 

 

Un libro de almohada singular: la pasión por la escritura

¿Qué eran los libros de almohada? José Gorostiza, en su libro sobre Greenaway, resume así en qué consiste este particular género literario:

Los libros de almohada son un género peculiar de literatura erótica japonesa: eran guardados en los pequeños cajones de las almohadas tradicionales de madera donde se apoyaban las cabezas de los amantes. Esos diarios de geishas que recordaban experiencias amorosas, eran poéticos manuales sexuales para chicas jóvenes, o generalmente, cuando estaban ilustrados, estimulantes afrodisíacos para amantes.[7]

 

El Libro de Almohada de Sei Shonagon es el eje vertebrador del film: un texto de estilo lacónico y casi moderno que, según el director, se avanza mil años a la novela del siglo XIX. Una de sus entradas reproduce bien la pasión por el Shodo o escritura caligráfica de la que hemos hablado anteriormente:

No hay nada más espléndido que sentarse por la mañana ante la piedra de tinta y una hoja de papel en blanco. El olor del papel blanco es como el olor de la piel de un nuevo amante que nos visita por sorpresa en un jardín lluvioso. Y la tinta negra es como cabello con laca. ¿Y la pluma? La pluma es como el instrumento del placer, de cuyo propósito nunca se duda, pero cuya sorprendente eficiencia una siempre olvida.[8]

 

Greenaway comparte esta pasión caligráfica y la usa para crear su propia versión cinematográfica del pillow-book de Shonagon. En palabras de Lawrence Chua:

En las manos de Greenaway, este Diario se convierte en una obra de ciencia ficción que investiga –a través de sus habituales fetiches– la fascinación por la palabra escrita. Ha conseguido capturar la exuberancia de la página, la seducción de transformar el cuerpo en un texto, nuestros sueños en un libro.[9]

 

 

Pero su interés por la escritura en general ―presente en todas sus obras― es evidente además en otros varios sentidos: en tanto que autor de numerosos libros; por la presencia sistemática de la literatura y la caligrafía en sus películas y, como herramienta de creación, en lo elaborado de los diálogos de sus personajes.

A este respecto, para esta serie de Cuadernos es muy provechosa y enriquecedora la posibilidad de leer y estudiar también sus guiones ―muchos de ellos publicados―, pues estos suelen incluir fragmentos y apéndices que no llegaron a ser visibles en las películas. Greenaway dice compensar la obligación de limitarse a una cierta duración de los films ofreciendo al público la versión escrita ―y a menudo ilustrada― del más detallado y jugoso cuerpo textual del guion que le dio vida.

Muchos cineastas han sugerido que el guion de una película puede albergar muchas más posibilidades de placer que las que acaba ofreciendo el producto final en su realización. Estoy convencido de que esto tiene que ver con el poder que tiene la palabra escrita para hablar a la imaginación humana, de un modo que el cine solo raramente puede alcanzar. La recepción imaginativa de un texto escrito provoca múltiples interpretaciones, mientras que la naturaleza actual del cine solo permite un hilo lineal estimulador de la imaginación, que está esencialmente controlado por el director. Y este inquietante salto entre el texto y la imagen es, en muchos sentidos, el tema y la sustancia de esta película The Pillow Book.[10]

 

 

Sinopsis

The Pillow Book narra la vida de Nagiko Kiohara, una niña japonesa que crece en Kioto en las décadas de 1970 y 1980. En cada cumpleaños, Nagiko experimenta dos rituales significativos. Por un lado, su padre calígrafo le escribe una felicitación de cumpleaños en el rostro con pincel y tinta:

Cuando Dios creó el primer ser humano de arcilla, le pintaba los ojos, los labios y el sexo. Y luego pintaba el nombre de cada persona para que nunca se olvidara de él. Si Dios aprobaba su creación, insuflaba vida con su aliento a la figura de arcilla pintada, firmándola con su propio nombre.

 

Y, por otro lado, su tía le lee El libro de almohada de Sei Shonagon, un clásico literario japonés. Nagiko comparte su nombre con la autora del libro, una dama de compañía aristocrática del siglo X. El diario de Sei Shonagon, lleno de listas poéticas, muestra su amor por la literatura y la naturaleza. Algunas aparecen en el film; por ejemplo:

Cosas espléndidas: Los brocados chinos. Una espada con la vaina decorada. El grano de la madera en una estatua budista. Ramas largas, floridas, de glicina, envolviendo el tronco de un pino. Cualquier cosa púrpura es espléndida: sean flores, hilos o papel. Cosas que ganan al ser pintadas: Los pinos. Los campos otoñales. Las sendas y aldeas montaraces. Las grullas y los ciervos. Una escena de frío invierno.

 

 

La tía de Nagiko, inspirada por este diario milenario, convence a la joven para que escriba su propio diario en las últimas décadas del siglo XX.

La familia de Nagiko está económicamente atada al editor homosexual de su padre, un apasionado de las tradiciones japonesas, del cual obtiene compensaciones a través de servicios sexuales. A lo largo del tiempo, la joven observa la relación entre su padre y el editor, una conexión que persiste en cada celebración de cumpleaños.

En su decimoctavo cumpleaños, el ritual de la pintura facial caligráfica llega a su fin abruptamente cuando Nagiko es persuadida para contraer matrimonio con el sobrino del editor. Su nuevo esposo, un entusiasta del tiro con arco, no comparte sus intereses literarios, así́ que ella se refugia en el diario de Sei Shonagon. La relación se vuelve tensa y, tras una disputa, el esposo quema los diarios de su mujer y prende fuego a su hogar, marcando el primero de una serie de eventos que transformarán su vida.

Nagiko decide escapar de su esposo, familia y lugar de origen trasladándose a Hong Kong. Allí́, trabaja en empleos humildes, como en restaurantes, para mejorar su inglés. Con el tiempo, consigue un trabajo en la industria de la moda, ascendiendo finalmente a modelo. Al alcanzar la prosperidad, se muda a un costoso apartamento y forma un círculo cercano que incluye a una sirvienta y a un fotógrafo japonés llamado Hoki, quien se enamora de ella durante un desfile de moda.

A medida que busca revivir los momentos especiales de su infancia, cuando su padre escribía en su rostro, Nagiko comienza a salir con amantes calígrafos. Sin embargo, ahora ya como mujer adulta, les alienta a escribir libremente por todo su cuerpo, intercambiando el acto sexual por la expresión caligráfica. A diferencia de su padre, Nagiko abraza con entusiasmo este intercambio, revelando una nueva dinámica en sus relaciones. En un momento del film, dice: “Me estoy formando para convertirme en escritora. Y, sin embargo, preferiría ser el papel en lugar de la pluma”; si bien posteriormente decide convertirse en escritora y caligrafiar ella misma sobre la piel de otros.

 

 

En su búsqueda de estas experiencias, Nagiko se encuentra con un respetado calígrafo que reproduce textos en su espalda y con un preciso matemático que, a cambio de recompensas sexuales, cubre su cuerpo con cifras aritméticas sin mostrar pasión, entre otros sucesivos amantes. En el Café Typo de Hong Kong, conoce a Jerome, un traductor de inglés, que sugiere que debería ser ella misma quien escriba sobre sus amantes en lugar de permitirles hacerlo. Intrigada, Nagiko comienza a experimentar con la escritura en su propio cuerpo, ganando confianza al permitir que Hoki capture en fotografías sus creaciones. Persuadida por este, transcribe sus escritos para que él los lleve a su editor, marcando un cambio importante en su enfoque creativo y personal.

El primer manuscrito de Nagiko es abruptamente rechazado, lo cual es una situación inusual que la enfurece. Así́ que decide confrontar al editor para descubrir las razones del rechazo, empleando su habitual juego de seducción. Al llegar al taller de la editorial en Hong Kong, Nagiko se da cuenta de que el editor es el mismo que coaccionó sexualmente a su padre. Decidida a obtener respuestas, sigue a Jerome, y cuando no logra seducir al editor, busca seducir al amante de este.

Después de una conversación en el Café Typo, Jerome le entrega un cheque y comparten un encuentro íntimo en su apartamento, enamorándose. Nagiko cree haber encontrado finalmente a alguien en quien confiar la tarea de escribir la felicitación de cumpleaños en su rostro. Tímidamente, revela a Jerome su deseo de ser escritora.

Jerome, con sincero interés en apoyar las aspiraciones de escritura de Nagiko, propone un plan según el cual ella escribiría en su propio cuerpo y él se presentaría ante el editor. El plan tiene éxito, ya que Jerome se desnuda frente al editor, revelando un elaborado mensaje caligráfico sobre el tema de El amante. En una serie de poemas muy singular, Nagiko se propone describir el cuerpo como libro y el libro como cuerpo.

 

 

El editor, entusiasmado con la presentación, ordena su transcripción. Aunque Nagiko está impaciente por seguir escribiendo, Jerome pasa demasiado tiempo con el editor. Al buscarlo, Nagiko los encuentra haciendo el amor, desencadenando celos y enojo. Como respuesta, ella busca a otros jóvenes para escribir sobre ellos, comenzando con dos hermanos suecos a quienes caligrafía El Libro de la inocencia y El libro del idiota. Más adelante, un cantonés corre por las calles con El Libro de la impotencia escrito en su cuerpo, perseguido por un estadounidense obeso con El Libro del exhibicionista pintado en su piel.

El editor, intrigado por la nueva exhibición caligráfica en el cuerpo del americano, ahora ignora a Jerome, quien, al darse cuenta de su error, busca reconciliarse con Nagiko. En busca de respuestas, interroga a Hoki que, aún envidioso del amor de la joven por Jerome, aviva los celos de este último y le sugiere tomar pastillas y simular un suicidio para reconquistar su afecto. El falso suicidio termina en desastre: cuando Nagiko decide volver con Jerome para seguir su trabajo caligráfico juntos, lo encuentra muerto en su apartamento. Ella sufre y, tras un elaborado funeral –en el que caligrafía un poema de amor sobre el cuerpo de Jerome llamado El Libro del amante– y de su entierro en un gran cementerio de Hong Kong, quema ritualmente todas las posesiones de este. Harta de Hong Kong, regresa a Kioto.

La trama continúa cuando Hoki, resentido, informa al editor sobre la muerte de Jerome. En busca de un nuevo poema sensual, el editor exhuma el cuerpo, desollándolo y transformando la piel en un perturbador libro de pergamino humano llamado El libro de almohada de Jerome, destinado a su disfrute privado. Desde Hong Kong, Hoki escribe a Nagiko en Kioto, revelándole estos hechos espeluznantes. Horrorizada, ella se compromete a persuadir al editor para que renuncie a ese grotesco libro de piel.

Embarazada del hijo de Jerome, Nagiko cumple su promesa de crear una serie de trece libros, escribiendo textos caligráficos sobre los cuerpos de jóvenes y enviándolos desde Kioto a la editorial en Hong Kong durante nueve meses. Estos libros incluyen El libro de la juventud, del seductor, de los secretos, del silencio, del traicionado y, por último, el de los nacimientos y comienzos.

El editor se obsesiona con los textos de Nagiko y abandona su profesión. Y una noche, durante las celebraciones del tercer milenio, el último texto, El libro de los muertos, escrito en el cuerpo de un luchador de sumo, convence al editor de renunciar al Libro de Jerome y aceptar su propia ejecución. Entrega, pues, el libro de piel humana con la caligrafía erótica de Nagiko, y el luchador le corta la garganta, vengando así el honor de Jerome y de su padre.

 

 

En Kioto, en su vigesimoctavo aniversario y en el primer cumpleaños de su hija con Jerome, Nagiko recibe el Libro de almohada de su amante y lo entierra ritualmente bajo la tierra de un bonsái.

Con el último texto tatuado permanentemente en su piel, Nagiko comprende que sus experiencias la han hecho madurar lo suficiente como para escribir su propio libro: EL LIBRO DE ALMOHADA DE NAGIKO KIYOHARA. Siguiendo la tradición de su padre, escribe una felicitación de cumpleaños en la cara de su hija de un año, cerrando así́ el círculo de la historia.

 

 

 

Notas:

* Sinopsis extraída de: Peter Greenaway (1996) The Pillow Book. París: Dis Voir, p. 99-101.

 

 

 

Bibliografía consultada para el prólogo:

– Gorostiza, José́ (1995), Peter Greenaway, Madrid: Cátedra.

– Greenaway, Peter (1996), The Pillow Book. París: Dis Voir.

– Vernos Grass y Marguerite Grass, editores (2000), Peter Greenaway. Interviews. Jackson: University Press of Mississipi.

 

 

 

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[1] Vernos Grass y Marguerite Grass, editores (2000), Peter Greenaway. Interviews. Jackson: University Press of Mississipi, p. 174. [Todas las traducciones del inglés al castellano son mías].

[2] Peter Greenaway. Interviews. (2000), pp. 182-183.

[3] Íbid, p. 180.

[4] Buen ejemplo de ello es la metáfora antropofágica que plantea, como símbolo del consumismo exacerbado, en su ya clásica El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989).

[5] Greenaway, Peter (1996), The Pillow Book. París: Dis Voir, p. 8.

[6] Interviews (2000), p. 174.

[7] Gorostiza, José́ (1995), Peter Greenaway, Madrid: Cátedra, p. 216.

[8] Greenaway, Peter (1996), The Pillow Book, p. 40.

[9] Interviews (2000), p. 177.

[10] The Pillow Book (1996), p. 12.