Por Andrea Cote Botero

Crédito de la foto (izq.) Jorge Ochoa /

(der.) Ed. Arte Poética Press

 

 

Sobre la poesía reunida de Mariela Dreyfus*

o el cuerpo como trama

 

 

Viendo la carne tan cerrada y distante
me pregunto
qué hace allí la vida simulando
Blanca Varela

 

 

En el año 2017 se publica en la ciudad de Nueva York bajo el sello Artepoética Press la obra reunida de la poeta peruana Mariela Dreyfus, recorrido de más de tres décadas de escritura que la autora ha titulado Gravedad. Puesto que todo título es invitación y es promesa, parto de una rápida búsqueda del término en el diccionario y encuentro allí los trazos esenciales para una posible lectura de la poética de Dreyfus. Gravedad 1) “fuerza que sobre todos los cuerpos ejerce la tierra hacia su centro”; 2) “enormidad y exceso”; 3) “cualidad de lo que pesa y es difícil o es arduo”.

La primera acepción llama la atención sobre el cuerpo y su condición ineludible que es pesar y atarse al lomo de la tierra. Decir Gravedad es, pues -para empezar-, insistir en la manera que todo tiene de ser cuerpo, sensorial, animal y rotundo. A la obra poética de Dreyfus la recorre, desde la publicación de Memorias de Electra (1984) hasta los textos de su libro en progreso La edad ligera, incluidos al final de la obra reunida, una preocupación dedicada por el cuerpo, primero como catalizador de la experiencia y posibilitador de hallazgos y luego como metáfora de la condición humana en tanto batalla permanente contra el tiempo.

El cuerpo aparece en la obra de Dreyfus como ruta de acceso a una suerte de centro donde la experiencia del mundo y del lenguaje es medular. En su texto “Poética”, escrito a los veinte años e incluido como segundo poema en la obra reunida, ya pronto establece la autora dicha oposición entre corpóreo y accesorio, que desarrollará a lo largo de su obra: “No que el poema/ sea un artificio/ para inundar la ciudad… Sólo nuestros cuerpos voraces/ y al centro mi memoria” (24). El reconocimiento del cuerpo y sus asuntos define el campo de acción de una escritura que parte de la experiencia sensorial como recurso del poema, y, por la misma vía, asume el compromiso de una formulación poética que se acerca a los lenguajes de lo cotidiano y se aleja de lo abstracto.

 

la obscuridad

 

La experiencia erótica es por tanto aquí uno de los temas recurrentes, la entrega del cuerpo a la propia desnudez, que el otro asiste, funciona como representación de acceso al conocimiento: “Quieto. Descubre la pastosa conciencia de mi lengua / este placer amargo que sin pensar te entrego” (51). Así, el viaje hacia el tiempo de los cuerpos coincide con la pulsión por la escritura y ambos placeres se confunden en su realización: “El tiempo transcurre en el poema… Es hora de apurarse, de dejar que cada poro de mi cuerpo/ diga lo que tiene que decir” (50). La desnudez también sugiere una especie de viaje hacia lo primitivo, que es realidad excesiva de los cuerpos que en su abrazo se cabalgan “sentados a horcajadas en el otro” (95) y así es que se desligan de los trazos del mundo y sus discursos vanos, otra vez, de lo accesorio.

Pero el cuerpo en Dreyfus aparece separado de toda sublimación; aún más, son los eventos que más directamente le atacan y transforman los que interesan a la autora: el sexo, el parto, la enfermedad, el destierro o la muerte son parte de ese itinerario por el que la poeta medita en la materia y su constante arrojarse contra el tiempo. En este asunto dialoga la obra de Dreyfus con la de su antecesora Blanca Varela que en sus Ejercicios materiales postula el cuerpo como dimensión de la orfandad del hombre ante los dioses: “caído de la agujereada faltriquera de dios… un atadillo de nervios/ algunas onzas de grasa… sin mayor condimento que un dolor/ casi humano” (197). Como en Varela, en Dreyfus la preocupación por el cuerpo está relacionada con el reconocimiento de la existencia efímera y el embate irrefrenable del tiempo: “Somos este tiempo inconstante/ en que nada nos posee/ y lanzamos nuestras crines desnudas/ al acaso” (29). Pero lo que en Varela es noción generalizada, en Dreyfus se presenta comúnmente alrededor de eventos específicos y nombres propios: el cáncer que corroe al tío, la muerte de la madre, o aquella memorable carta para Aurelia que es el poema “Te llamo y te busco y no puedo hallarte” (58) donde esa Gravedad que a todo empuja hasta precipitarse es ahora la del “tiempo que ha caído como un loco” (58).

El uso de nombres propios, la referencia a elementos temporales y espaciales y hasta la inclusión de un archivo personal de fotos que acompaña a los poemas de Morir es un arte (2010) son elementos que a lo largo de la obra reunida están presentes y aportan para crear la sensación de que a la vez leemos un relato fragmentario, cuyas instancias reproducen el tiempo de la vida y cuya “trama es el cuerpo” (82). La noción de un yo poético que se superpone con el biográfico invita, además, a establecer la relación entre la poética de Dreyfus y la corriente de Poesía Confesional, asociada particularmente con autores norteamericanos de los años 50 y 60, como Anne Sexton y Sylvia Plath, ésta última directamente convocada por Dreyfus cuando titula uno de sus libros con el reconocido verso de la norteamericana: “Morir es un arte”. Dichas autoras se caracterizan por la exposición y escenificación de un “yo” poético cuyo lugar de enunciación parece confundirse con el biográfico, pero, además, define a esta escritura la “gravedad” (citando ahora la tercera acepción del diccionario que refiere a que es difícil o es arduo) de los eventos que se atreve a relatar, esto es, las formas de la pérdida, la desesperación y la angustia que atañen a cuerpos que de una forma u otra sufren y que al ser gravemente dislocados en el mundo recuperan su espacio en el lenguaje.

 

La poeta Mariela Dreyfus.

La poeta Mariela Dreyfus.

 

Con tales poetas confesionales comparte Dreyfus la capacidad de hacer coincidir el espacio físico con el de la escritura y, al hacerlo, atreverse también a aportar una respuesta crítica a discursos sociales predeterminados sobre los cuerpos. Sucede así, por ejemplo, a propósito de la visión amorosa, pero no romántica que Dreyfus nos presenta de la maternidad, particularmente en los poemas de Pez (2005), allí las imágenes insisten en hacer palpable lo que la autora llama “Grávida geometría de la madre”, un ejercicio por el cual el cuerpo va adquiriendo peso y realidad al nombrarse: “vientre, senos, certeza del ombligo” (143) y la maternidad deja de ser símbolo y es presentada como experiencia y performance de materialización, a veces incómoda, que a su vez se confunde con la de la escritura: “Embrión de niño/ poema en embrión” (135).

El lector de Gravedad encontrará entre estos seis libros reunidos, poemas sueltos y un trabajo en preparación, un recorrido por diversas búsquedas de formas y posibilidades de expresión que hace que cada poemario de la autora pueda apreciarse como una aventura individual, no obstante, la publicación del conjunto nos permite observar que el recorrido es también reafirmación constante de los tempranos hallazgos. Desde el punto de vista formal, hay que decir que cada poema de Dreyfus se plantea como una pregunta a propósito del ritmo. De todas las formas de la intensidad que compiten para comandar sus poemas la más resuelta es la de la música. Pero el ritmo aquí no es simple cualidad técnica, sino que es mandato que anima y conduce la escritura. A ese respecto escribe la poeta en Cuaderno músico (2015): “Yo crecí al compás de dos sonidos: los dedos de mi padre golpeando las teclas de su vieja Underwood y el golpe de su puño estrellándose en la mampara de vidrio del salón” (214). El encuentro entre vida y escritura que ya he mencionado antes, se plantea aquí también en la escena inaugural de la escritura que es la de alguien que es despertado, convocado y herido por un ritmo. Ahora bien, desde el punto de vista conceptual, la preocupación sostenida en la obra de Dreyfus es la búsqueda de la poética de la materialidad que en las diferentes instancias y formas de esta obra propone a la escritura, ya no como representación de eventos sino como experiencia en sí misma. La imagen del cuerpo asiste este viaje de reconocimiento donde apropiarse de la materia individual y despojarse de lo accesorio es condición de posibilidad para llegar a una palabra poética que ante la fugacidad del tiempo y sus acosos oponga gravedad.

 

 

 

*(Lima-Perú). Reside en Nueva York (EE. UU.) desde 1989. Fundadora del colectivo artístico Kloaka (1982-1984). Actualmente se desempeña como profesora en la Maestría de Escritura Creativa en Español de New York University (EE. UU.). Ha publicado en poesía Memorias de Electra (1984); Placer fantasma ( 1993); Ónix (2001); Pez(2005); Pez/Fish (2014); Morir es un arte (2010; 2014), y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (2015). Escribió el ensayo Soberanía y transgresión: César Moro (2008) y tradujo entre otros los libros La Diosa de las Américas. Escritos sobre la Virgen de Guadalupe (2000) y An August Snow & Other Poems / Nieve de agosto y otros poemas(2014). Recientemente, apareció en Nueva York (EE.UU.) Gravedad. Poemas reunidos, primera compilación de su obra poética.

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