Reproducimos para este homenaje el ensayo que realiza la investigadora María Ángeles Vázquez sobre la poesía de Carlos Oquendo de Amat y la Vanguardista en el Perú. Este texto fue originalmente publicado en la web del Centro Virtual Cervantes, en la sección diaria del Centro: Rinconete, el 24 de mayo de 2004. Este texto ha sido debidamente corregido y actualizado por su propia autora.

 

 Por: María Ángeles Vázquez*

Crédito de la foto: Izq. www.es.linkedin.com

Der. Archivo de Carlos Meneses C.

 

 

La ruptura vanguardista como articulación visual

en Oquendo de Amat

 
La libertad estética es el componente de todas las vanguardias literarias como conciencia de crisis de la sociedad burguesa, mantienen una relación pragmática con el lector, desmantelan el discurso instaurado, el texto modifica sus convicciones usuales y la subjetividad rebelde del artista gesta una literatura abierta al mundo, capaz de registrar los cambios y el ritmo frenético social como rechazo al modelo tradicional. A principios del siglo XX, la realidad ya no puede ser abstraída en la significación de los símbolos, los simples rótulos o los conceptos. La vanguardia inaugura otras propuestas estéticas que conforman una ruptura de asociación entre mímesis y realidad, al tiempo que destruye las diferencias entre las artes y establece un paralelismo orgánico entre ellas, y específicamente con la pintura, la fotografía o el cine[1].

De acuerdo con Yazmín López Lenci en Espacio moderno y vanguardia latinoamericana en Oquendo de Amat (2006)[2],  las vanguardias latinoamericanas se edificarán sobre dos columnas que suscitarán comunidades imaginarias: lo nacional como proyecto hegemónico y lo americano como horizonte utópico, integrando los ismos dentro de una dinámica de búsqueda de un lenguaje literario propio.

La vanguardia peruana, a pesar de los trabajos que desarrollaron Estuardo Núñez y Luis Monguió, quedó  relegada de las investigaciones y estudio de los ismos latinoamericanos. Tal vez se debe, como muy bien apunta Antonio Melis, a que en Perú no existió un movimiento dominante (se nutrió de todos los ismos) como lo fue el ultraísmo argentino o el estridentismo mexicano. No obstante y paradójicamente, no se pueden entender estas vanguardias sin estudiar la presencia de escritores peruanos como César Vallejo o José Carlos Mariategui, que además las enriquecieron con la aportación de un peculiar “vanguardismo indigenista”, vanguardismo que aspira a la creación de un nuevo hombre creado, no por las escuelas literarias, sino como una apasionada obra de creación autóctona y que constituyera un devenir de resemantización de la propia vanguardia. Este proceso abarca desde la apropiación conflictiva del término vanguardia hasta la redefinición del concepto de tradición, es decir, establecen una dinámica entre técnica y sensibilidad, entre revolución y vanguardia. Mirko Lauer no obstante, afirma que los seguidores de este denominado vanguardismo indigenista se acercan a la modernidad mucho más preocupados por la tradición que por la modernización en la cultura. Su obsesión está más cerca del ser humano que de la máquina, ya que ésta niega el paisaje natural andino. Frente al culto a la máquina propugnan el retorno a la verdad de la tierra, por lo que para Lauer, su impulso de transformación profunda en realidad “es un espasmo sociocultural que transformó superficialmente las apariencias” (Lauer, 1999:176).

Las vanguardias históricas, entendidas éstas como expresión rebelde que potencia el cambio, y modifica la vida para transformar la sociedad con conceptos renovadores ligados al progreso del país, a los avances del tiempo, al requerimiento de la historia que se abre paso a un nuevo e impetuoso escenario, en Perú se manifiesta con la revista Amauta, que estuvo a punto de llamarse, precisamente Vanguardia.

La vanguardia en Perú fue tardía en términos internacionales (aunque éstas no fueron compactas, no se puede estudiar su origen haciendo un corte sincrónico), se manifiesta con mayor efectividad hacia 1924, cuando en Europa ya estaba consolidada. Aunque se despliega en las distintas áreas de la creación intelectual con una notoria conciencia política, apuntan generalmente a su carácter poético. Poemarios como Panoplia lírica de Alberto Hidalgo (1917), Trilce de César Vallejo (1922) o Las ínsulas extrañas (1933) de Emilio Adolfo Westphalen testimonian este florecimiento.

 

Las ínsulas extrañas 1933267a

 

Uno de los matices del vanguardismo peruano es el intento de reproducir a través de la palabra la plasticidad visual. Y lo hacen con representaciones caligramáticas o descripciones con propósito cinético en la búsqueda de nuevos formatos gráficos. Carlos Oquendo de Amat, Gamaliel Churata, Xavier Abril, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, Alberto Hidalgo o César Moro asumirán estos frentes de vanguardia que se sustentan, en gran medida en la enorme cantidad de publicaciones de revistas literarias y culturales, que con un tipo discursivo específico, el de los manifiestos y los textos programáticos y críticos, aspiran a un cambio de orden social, a un proyecto nacional. Es por esto que se encumbra la figura de Manuel González Prada –su alegato, dirigido a un auditorio obrero, promueve la necesidad de alianza entre la inteligencia y el trabajo manual-  para proclamar una prensa libre y proponer un nuevo escritor que esté vinculado a los hechos nacionales. Los jóvenes intelectuales peruanos por tanto, con patrones alternativos, manifiestan sus registros culturales en estas revistas, donde se pretende integrar los últimos acontecimientos históricos europeos y lo autóctono peruano en una suerte de hibridismo vanguardista. Como ya hemos citado, este será el caso de Amauta, icono en la cultura peruana contemporánea (1926) que dirigirá José Carlos Mariátegui hasta el fin de sus días, y que será quien marque la conciencia de crisis de la época y divulgue el arte de su tiempo, revista que se concibe como la representación del movimiento intelectual y espiritual peruano y que fue capaz de instituir un balance de los frutos de esta esencial exploración artística, aún en pleno desarrollo de ismos. Por otra parte, cumple un papel trascendental al implicarse con una nueva ciencia que redefine la concepción del hombre y del universo: el Psicoanálisis y la Teoría de la relatividad.

Aunque no puede entenderse el nacimiento de las revistas literarias en Perú sin mencionar a Colónida (fundada por Abraham Valdelomar en 1905), la multitud de tendencias de la década de los años veinte del pasado siglo refleja la caracterización de la vanguardia literaria peruana y la estructuración de novedosas técnicas del arte moderno, con la divulgación de la primera publicación vanguardista, Flechas[3], de 1924, que enarbola la bandera de la modernidad en el país, aunque su importancia se apoya más en torno a los escritores que agrupa que a la renovación, o Boletín Titikaka (1926-1930) que se publica en la ciudad de Puno, una región aislada y rural representada por una mayoría de población indígena, donde pese a carecer de universidad se forma el grupo Orkopata, que aglutina a intelectuales vanguardistas precedidos por los hermanos Alejandro y Arturo Peralta (conocido éste último con el seudónimo de Gamaliel Churata, autor de El pez de oro, interesante libro lleno de símbolos, mitos y metáforas de estirpe vanguardista, localizado en la cosmogonía andina). De especial interés visual son las revistas Trampolín. Revista supra-cosmopolita, Hangar (ex-trampolín), Rascacielos-ex-hangar y Timonel. Arte y doctrina (ex-rascacielos) que en realidad es la misma revista que se transforma en cada número. Son folletos publicados en Lima entre 1926 y 1927 que se doblan en cuatro, dedicando una de sus caras a la poesía. De un fascículo a otro la inflexión social es más comprometida y radical, tal vez debido a la presencia de Magda Portal que dirige el primero y el último. Rascacielos la dirige Serafín Delmar (seudónimo del poeta Reynaldo Bolaños). Participan en ella Oquendo, junto a Vicente Huidobro, Magda Portal, Alejandro Gutiérrez, Gamaliel Churata, Amador Huanka y Julián Petrovick entre otros). Y precisamente en Rascacielos Oquendo publica en 1926, una pequeña composición llamada Nueva crítica literaria, donde hace referencia a una docena de poetas de su generación, entre los que jocosamente se incluye: «Carlos Oquendo de Amat -es un imbécil. Carlos Oquendo de Amat». Todas ellas son de expresión ineludiblemente vanguardista, junto a Mercurio peruano, Chirapu, Hurra, Poliedro, Presente o La sierra donde Oquendo publica el resto de su producción poética.

Es en este contexto de efervescencia creativa y novedosa  donde la poesía oquendiana se gesta bajo la influencia de algunos poetas de su generación como José María Eguren o, en menor grado, el Vallejo inicial que rompe con la rémora del modernismo,  junto al presurrealismo dadaísta y las primeras voces ultraístas que llegan a Perú, pero especialmente nuestro autor se nutre de Bretón, Tzára, Eluard y de sus inspiradores Rimbaud, Mallarmé, Valery y Apollinaire, aunque en este sentido, según Luis Hérnan Castañeda, “Las imágenes de Oquendo son parecidas a las de Bretón porque asombra la osadía de sus combinaciones, pero su humildad característica, su escaso número por poema y su disposición aislada en la página las aleja definitivamente de la tumultuosa vorágine desatada por el poeta francés” [4]. La estética simbolista de la sugerencia y la sensación, tan peculiar en Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, halla su correlato en la obra de Oquendo a través de una actitud definida ante el hombre y sus dificultades, ante los ideales y las expectativas que se abrían para los seres humanos en una sociedad que revela una postura crítica ante el mundo, como actitud del hombre moderno.

El transitar laberíntico de Oquendo, conectado al discurso fragmentado de la vanguardia se transforma en un proceso expresivo cuyos versos adquieren una novedosa dimensión plástica, que con sentido metapoético, la poesía –como teoría artística- reflexiona, dilata su propia substancia discursiva, el sujeto poético ironiza y parodia, su proyecto estético se acerca por tanto al discurso iconoclasta de estas vanguardias para desacralizar la poesía y apropiarse de los códigos lingüísticos de la época. Oquendo se convierte así en un mago de la palabra en un intento de encontrar nuevos modos de contextualizar el discurso poético.

Estudiar a Carlos Oquendo de Amat, es también estudiar al libro, que durante más de cinco mil años ha sido el instrumento que ha permitido esta transmisión de experiencia y conocimiento entre pueblos y culturas diferentes, desde la copia a mano de los amanuenses hasta la invención de la imprenta, los materiales escriptóreos (el papiro, la arcilla, la seda, el papel, etc.) o la formación de magníficas bibliotecas (las legendarias de Alejandría y Pérgamo) hasta llegar a la difusión electrónica con la imposición de una nueva estética. 5 metros de poemas se asocia a un libro-objeto, a un libro-acordeón con componentes cinematográficos: páginas desplegables horizontalmente, que se extienden como una película.[5] La específica organización tipográfica del texto se equipara con una función de cine compuesta por diversos planos fílmicos implícitos en el libro, de tal manera que incluso nos indica el momento del “intermedio” como componente poemático, a modo de las viejas películas divididas en dos partes. Según Carlos Germán Belli, la concepción de este libro tiene su punto de partida en el pensamiento de Jean Epstein, quien, en un estudio sobre la poesía vanguardista afirmó: “Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario en un hilo que seguirá la inteligencia”.

 

5metros

 

5 metros de poemas es la única obra poética de Oquendo formada por 18 poemas, libro del que solo publican 300 ejemplares y en el  que  ya desde su formato se expresa un deseo de renovación y desde el título supone una provocación directa al lector (quién no ha caído en la trampa de medir el texto – 4,96 ctms. – que según indicación del autor se debe abrir “como quien pela una fruta”) que nos permite un complejo espectro de sugerencias, todas ellas de gran modernidad. Toma el título del último verso del poema Réclam de 1923: «compró para la luna cinco metros de poemas», uno de los textos más innovadores y donde logra con absoluta maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la época. Debemos destacar, dentro de estas combinaciones literarias, la enorme plasticidad que nos proponen sus representaciones visuales, ya sea a través de los reclamos publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen (“Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta” de “cuarto de los espejos”) o de las secuencias cinematográficas que muestran el asombro y la fascinación del poeta ante la gran metrópolis: la ternura y la anécdota se confunden junto a la excitación que le causan el progreso y los cambios sociales que se están produciendo. Estamos ante un texto audaz con un claro sentido integrador, un complejo entramado de configuraciones visuales –no simbólicas-, que se nutre de la mixtura de ismos que conoce gracias a su pasión por la lectura y al bagaje cultural que le proporciona su padre.

Oquendo, en un arrebato de originalidad lírica, nos propone como una lógica consecuencia del sentido general de la obra, una formulación estética elaborada con una enérgica coherencia interna. Construye un universo poético para el que no necesita más que la libertad creativa que le ofrece un vanguardismo sintetizador, y es por ello que juega incesantemente, experimenta y vive. Y lo hace con pasión y con estrecheces. En este sentido, son diversas las anécdotas recogidas por Carlos Meneses, muchas de ellas tan festivas, que nos acercan a un Oquendo picaresco y bohemio y que como afirma el poeta Luis de Rodrigo, le hicieron caer en “las garras del alcohol y los paraísos artificiales”.

El poeta puneño recurre a los recursos visuales para crear un mosaico de imágenes de plasticidad ilimitada, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aquí y de allá, los retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. Así como el Vallejo de Trilce quiso vaciar el lenguaje de su sentido inmediato, borrar toda huella de referencialidad conocida, Oquendo quiere llenar el sentido, su nuevo sentido a través de un lenguaje que sepa expresar puntualmente como asegura Rocío Oviedo[6] :”Un mundo de sueño y ensueño conjuga la palabra aislada de referente que facilita la libre asociación y la creación de imágenes maravillosas, que nos llevan a un poeta mago, en el que los términos se transforman en virtud de la magia, creando una nueva realidad” . Así, como ejemplo tomaremos estrofas de “poema al lado del sueño”:

“Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella”

“Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas”

“En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor”

“y un ángel rodará los ríos como aros”

“eres casi de verdad”

Revoluciona así los medios tradicionales de representación verbal, desde la disposición gráfica hasta la sintaxis. Sus recursos expresivos no son un simple tributo a la moda, devienen en la observación, que se renueva y trastoca, se realiza y desrealiza ante la hoja en blanco que se pliega y despliega hacia una nueva superficie visual en la que su componente es un lenguaje revelador, dinámico, totalizador, que mezcla la perspectiva del tiempo, el espacio, la imagen y el sonido. El mundo ya no acepta los códigos de clasificación habituales, desborda las dimensiones establecidas y todo se vuelve polivalente, proteico, sus metáforas mueven al lector verticalmente en los ascensores que se elevan en “réclam” o “new york” o nos hace caer vertiginosamente junto a los “los pasajeros DE AMÉRICA” en “amberes”.

Este sentido lúdico transforma la literatura en divertimento aún en los temas más trascendentes como la muerte o Dios. La osada mirada de Oquendo hurga -a través de imágenes aritméticas, imágenes que se constituyen en dos o más polos perceptibles- en la realidad para instalarla como un realismo fotográfico, como una especial visión que proyecta perspicacia, redimensión, núcleo personal de distorsión que desordena el referente y genera objetos modificados para hacerlos más llevaderos, para alegrar la tristeza, para edulcorarla: (“Y la casa Nestlé / ha pavimentado la ciudad”, dirá en “amberes”. Este desorden, humorístico y atrevido ofrece al lector un cosmos, calificado por el mismo Oquendo, como inocente, desenfrenadamente inocente, añadiríamos nosotros, otra visión lírica con una geografía propia: “Las ciudades se habrán construidos / sobre la punta de los paraguas” – dirá Oquendo en “Film de los paisajes”.

En este aspecto y sobre el carácter utópico de la poesía de Oquendo, Daniel Salas Díaz[7] afirma:

“ (…) el poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frágiles y pequeñas imágenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivándola con los colores de la solidaridad, la imaginación y el amor”.

 

Importante es el tratamiento de la ciudad en la poética oquendiana. De igual forma que Baudelaire hace referencia a la multitud de la gran ciudad en su poema “Las muchedumbres” o a la ciudad moderna en Las flores del mal y Rimbaud alude a las ciudades en Las iluminaciones, Oquendo lo hace articulando una red de espacios urbanos cosmopolitas como Nueva York, París, o Amberes que insinúan su condición posmoderna y emergen frente a una ciudad de otro carácter: Lima, que será el espacio en donde se modula la voz poética y al mismo tiempo la urbe innombrada y alegorizada. En 5 Metros de poemas la nueva naturaleza de la ciudad, el paisaje mercantilizado, aparece por ejemplo en “Film de los paisajes”, (1925) [8] que se concreta dentro del mismo discurso como un poema acéntrico por donde “vagan por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo x, en el futuro, los registrarán”. Los paradigmas del paisaje urbano impuesto son París y “Yanquilandia” mientras que el espacio implícito es la capital peruana. Lima estará poblada así también desde la ausencia por las dinámicas modernas cosmopolitas europeas y norteamericanas a través de automóviles, ciclistas, timbres, cubos de flores, el golf y el paraguas sobre el que irónicamente se levantarán las metrópolis.

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La crítica especializada estudió tímidamente la obra de Oquendo (aún considerando 5 metros de poemas como una de las obras cumbres de las vanguardias peruanas). Fue en las décadas de entre los años 50 y 70 del pasado siglo cuando se realizan algunos estudios sobre su obra (Sologuren, Monguió o Núñez, entre otros), pero será el reconocimiento que Vargas Llosa le hace como parte de su discurso cuando recibe el premio Rómulo Gallegos en Caracas en 1967, quien facilitará una incipiente crítica que comenzará a rescatar la obra de Oquendo. De él dirá que es “un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez y la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación”. A este hecho hay que sumar la investigación infatigable de Carlos Meneses, primer biógrafo de Oquendo, (Tránsito de Oquendo de Amat, 1973) que ha sido capaz de trasmitirnos y contagiarnos su pasión por el poeta puneño, al que los bombardeos de la guerra civil española habían dejado sin identificar. Ya en los años 80, Carlos Germán Belli defiende su tesis doctoral “La poesía de Oquendo de Amat”, que posibilita un análisis literario más exhaustivo. Sin embargo, a partir del centenario de su nacimiento han sido diversos los estudios y homenajes que se han realizado en torno a su vida y obra. Señalar como ejemplo, la experiencia del grupo Dedo Crítico, que en un intento de proponer nuevas formas de interpretar la obra de Oquendo y explorar y combinar algunos registros que impuso la vanguardia literaria, llevaron a cabo un proyecto llamado Cinco cerros de poemas.  Durante cinco semanas, este grupo de jóvenes, convirtieron los cerros de Comas, en la zona norte de Lima, con el uso de 12,500 kilos de yeso, en un libro-cerro donde se podía leer versos de Oquendo como “Se prohíbe estar triste” o “Se alquila esta mañana”.   De interesante lectura es el artículo de José Morales Saravia “El dominio de la imagen técnica en la poesía peruana” en http://www.omni-bus.com/n15/morales.html

La innovación y calidad poética, la originalidad desconcertante de un Oquendo malabarista, deviene, por tanto y sin ninguna duda, en valor vigente de expresividad verbal inagotable, en permanencia inalterable en el tiempo.

 

 

Bibliografía consultada

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Bellini, Giuseppe. «La poesía del siglo XX. La vanguardia» en Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Madrid: Editorial Castalia, 1977, pp. 303-432.

Bustos Fernández, María. Vanguardia y renovación en la narrativa latinoamericana, Madrid: Editorial Pliegos, 1996.

Cansinos-Asséns, Rafael. El movimiento V.P., Madrid: Libros Hiperión-Ediciones Peralta, 1978.

_______. La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas …), 2. 1914-1923, Madrid: Alianza Editorial, 1985.

Forster, Merlin H. Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias. México. América Central, vol. 4, Madrid: Iberoamericana-Vervuert Verlag, 2001.

Lauer, Mirko. Poesía Vanguardista Peruana1916 – 1930. Introducción a su antología de la poesía vanguardista peruana. Lima: Ediciones El Virrey / Hueso Húmero Ediciones, 2001.

López Lenci, Yazmín. El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú, Lima: Editorial Horizonte, 1999.

Mariátegui, José Carlos. Signos y obras, Lima: Amauta, 1984.

Meneses, Carlos. Tránsito de Oquendo de Amat. Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios provisionales, 1973.

Pöppel, Hubert. Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias. Bolivia. Colombia. Ecuador. Perú, vol. 2, Madrid: Iberoamericana-Vervuert Verlag, 1999.

Salvador, Álvaro. «El manifiesto El creacionismo y la teoría de la vanguardia en Latinoamérica» en Coloquio Internacional: El texto latinoamericano, vol. I, Madrid: Editorial Fundamentos-Universidad de Poitiers, 1994.

Schopf, Federico. «El vanguardismo poético en Hispanoamérica» en Del vanguardismo a la antipoesía. Ensayos sobre la poesía en Chile, Santiago de Chile: Lom Ediciones, 2000, pp. 27-54.

Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid: Editorial Cátedra, 1991.

Siebenmann, Gustav. «El concepto vanguardia en las literaturas hispánicas» en Historia y crítica de la literatura española. 7/1. Época contemporánea: 1914-1939. Primer suplemento (dirigida por Agustín Sánchez Vidal), Barcelona: Editorial Crítica, 1995. pp. 179-181.

Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Barcelona: Barral Editores, 1978.

_______. A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona: Muchnik Editores, 1984.

_______. «Los avatares de la vanguardia» en Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. 3. Época contemporánea, (edic. de Cedomil Goic) Barcelona: Editorial Crítica, 1988.

_______. «Vanguardia» en  Del arte verbal, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2002, pp. 61-137.

 

 

 

 

 

* Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, ha realizado los cursos de Doctorado en Literatura Hispanoamericana y se ha especializado en cuento fantástico y Literatura peruana. Ha llevado a cabo diferentes cursos de Biblioteconomía y Documentación en la Universitat Oberta de Cataluña, de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid, así como otros de post-grado en su especialidad. Ha participado como conferenciante y ponente en  presentaciones de libros, en instituciones oficiales y universidades y en Congresos y Encuentros Internacionales. Forma parte del grupo de investigación de la Universidad de Cádiz “Lazos culturales entre Europa e Iberoamérica”.

Como gestora cultural,  ha organizado Congresos internacionales de narrativa y poesía peruana en España y Perú, sobre Revistas y Publicaciones Digitales culturales en España y México en colaboración con la UNAM, Encuentros Internacionales sobre el papel de la mujer en los procesos de independencias iberoamericanas y sobre Federico García Lorca y sus viajes americanos, entre muchos otros. Ha publicado en Argentina las biografías de Maquiavelo y Sócrates (Santillana, 2014) artículos de crítica y teoría literaria en medios nacionales e internacionales, como Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Diario Oficial El Peruano, Hostos Review, La Página, El Nuevo Día, Identidades, Con-Fabulación, etc. Es colaboradora freelance del Centro Virtual Cervantes del Instituto Cervantes. Directora de la revista intercultural Ómnibus y de la Editorial Mirada Malva, especializada en literatura hispanoamericana así como Presidenta de la Asociación Cultural, coordinando y dirigiendo su gestión cultural.

 



[1] “la teorización sobre el arte vital que congregó a César Vallejo, Antenor Orrego y Juan Larrea, no tuvo otro móvil que instaurar una nueva jerarquía para el arte desde una posición voluntariamente terciaria pero de acendrada beligerancia dentro del campo intelectual peruano, americano e hispánico” López Lenci, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú, p. 85.

[3] Los directores de la revista Flechas (1920) la etiquetan paradigmáticamente como «Órgano de las modernas orientaciones literarias y de los nuevos valores intelectuales del Perú», que enarbolan la bandera de la modernidad en el país y la difusión de la joven producción literaria de la década de los años veinte. En el prólogo-manifiesto se propone «abrir camino a los nuevos, a los incomprendidos […] dar a conocer los nuevos valores que surgen en América […]». En su segundo número, insisten, «Flechas, repetimos, pretende, renovar la literatura anquilosada y senil», rechazando el prestigio social de los académicos.

[5] Según López Lenci, ya en la década de 1920 el cine se había convertido en Lima en factor de aparición de una nueva moral social en la sociedad que paulatinamente quebraba los valores de la República Aristocrática, cuyos espectáculos públicos se reducían a las festividades de las parroquias y rituales cristianos, las visitas el Hipódromo, las grandes reuniones de la clase alta limeña, el teatro, la ópera y la opereta. Con la aparición del cine a partir de 1897 las imágenes asumirán el rol de transmisor de los nuevos estándares de la cultura europea (sobre todo francesa) y durante el Oncenio de Leguía de la cultura estadounidense. Durante este periodo, de 1919 a 1930, durante el cual Leguía pretendía refundar la república e instaurar la nación moderna, los espectadores de cine (que era el mismo público de las procesiones limeñas y de las actividades deportivas) en Lima asistían a funciones dedicadas a las efemérides y elogios a Leguía, a difundir la supuesta creciente grandeza y prosperidad del país, y la necesidad de alianza con el capital y la tecnología norteamericanos. El mundo de las imágenes en movimiento sería propiamente el lenguaje por excelencia de una modernidad vista a través de la pantalla en las series estadounidenses como las de Pearl White, las películas del oeste plagadas de caballos, aventuras y disputas de amor; toda una avanzada cultural del proyecto político y económico de la Patria Nueva.

[6] Rocío Oviedo, Ómnibus, http://www.omni-bus.com/n8/oquendo.html, marzo 2006

[7] extraído de Luis Hernán Castañeda en http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/luisc.doc

[8] “Film de los paisajes” resume todo un universo de imágenes posibles a través de los sentidos.

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