Vallejo & Co. reproduce en esta nota, gracias a su autor, el inicio de la publicación César Vallejo, Trilce y dadá París. Huellas de un estímulo silenciado (reed. 2024) para el deleite de los seguidores del Vate Universal y el mayor conocimiento de su obra poética.
Por Carlos Fernández López*
Crédito de la foto (izq.) www.solysombrapoesia.blogspot.com /
(der.) Ed. Támesis & Univ. César Vallejo
La hazaña poética de Trilce
En este ensayo estudio los vínculos históricos que existen entre dadá París y Trilce y sostengo que la reivindicación de la extraordinaria singularidad de esta obra no debería estar reñida con la constatación de que ese estímulo parece haber sido decisivo para que César Vallejo explorase, con plena libertad, los aspectos más rupturistas de su propia voz. Al hacerlo, cuestiono las hipótesis de quienes todavía hoy proponen una convergencia fortuita entre Trilce y la poesía de las vanguardias históricas y trato de reactivar el estudio del proceso de composición de la obra; en particular, las investigaciones de archivo que nos permitan contextualizar mejor la transformación poética de Vallejo, con frecuencia asociada al mito de la creación poética ex nihilo o a un interés por el ultraísmo supuestamente surgido en 1919 y ostensible, desde ese año, en la obra ya entonces en construcción.[1]
Frente a tales hipótesis, este libro pretende demostrar —tras someter a escrutinio las principales evidencias disponibles— que una serie nada desdeñable de indicios sugiere que Vallejo no incursionó en su peculiar vanguardismo, muy patente en ciertos pasajes de Trilce (1922) y Escalas (1923), hasta mediados o finales de 1920.[2] Cualquier recreación que proponga una fecha anterior incurre, muy probablemente, en un anacronismo, aunque continúe una larga y prestigiosa tradición crítica, preponderante en la década de los sesenta y setenta del siglo pasado y todavía muy viva hoy en parte de la crítica especializada a causa, sobre todo, de un testimonio muy dudoso de Alcides Spelucín y al silencio de Vallejo y otros amigos íntimos suyos, algunos de los cuales se convirtieron, con el tiempo y por méritos propios, en insignes vallejistas por su muy connotada dedicación a la vida y obra del gran poeta de Santiago de Chuco.[3]
Si bien mucho más recientes y menos extendidas, también se discuten en este ensayo y se consideran anacrónicas algunas propuestas que identifican elementos supuestamente vanguardistas en Los heraldos negros y atribuyen a ciertos poemas o pasajes de este libro, de claro ascendiente simbolista o postmodernista, una genealogía que históricamente no les corresponde.[4] Esto sucede, y es importante señalarlo, con independencia de lo que sus valedores opinen sobre la fecha en que Vallejo dejó de modificar Los heraldos negros.[5]
La creencia de que Vallejo haya podido generar, por “evolución natural” y sin un estímulo poético foráneo, la notable transformación que se percibe entre los poemas más transgresores de Los heraldos negros y los de Trilce me parece insuficientemente fundada. Creo que magnifica las incipientes audacias poéticas de Vallejo antes de Trilce, sin que esto me impida reconocer su existencia como antecedentes a tener en cuenta.[6] Aquí sostengo, además, que esa idea responde a deseos de distinguir Trilce por una vía comprensible, pero que tiende a relegar u ocultar las condiciones materiales de producción y recepción inmediata de la obra y mistifica ambas en aras de darle relieve.
A mi juicio, tal manera de proceder conduce, en último término, a errores que no son exclusivamente históricos y que pueden inducir a sus partidarios a un importante problema axiológico: el que se sigue de fundamentar el valor de la obra y su carácter distintivo en una falsa desconexión de Vallejo con la teoría y praxis poética vanguardista. Este tipo de operación crítica, propiciada inicialmente por el propio Vallejo y secundada por el silencio de algunos amigos íntimos suyos, oscurece la verdadera hazaña de Trilce, su misterio esencial, patente en el título y en las composiciones más complejas del conjunto, refractarias a cualquier forma de cierre interpretativo.
Si el gesto de borrar, a posteriori, las huellas externas del vínculo de ciertos aspectos de la poética de Trilce con la de dadá París —la que, entre las vanguardistas, más parece haberle interesado— tuvo una clara razón de ser en vida de Vallejo, hoy me parece mucho más cuestionable que ese acto del gran poeta peruano sea perpetuado por la crítica.[7] No creo que la obra de Vallejo necesite hoy de esas estratagemas para defenderse ni en Perú ni más allá de sus fronteras. Su vigencia en los dos ámbitos sigue siendo plena transcurridos 100 años de su publicación.
Es preciso subrayar, no obstante, que las causas aducidas para evidenciar la actualidad de Trilce no siempre son las mismas. El valor del componente vanguardista de la obra sigue siendo minusvalorado o incluso negado por algunos lectores, en especial por poetas o críticos cercanos a programas estéticos que se conciben a sí mismas como “realistas”.[8] En este sentido, este trabajo no se conforma con reivindicar ese componente desde una perspectiva estética, sino que lo hace también desde una perspectiva histórica.
Trilce ha logrado desde el fallecimiento del poeta de Santiago de Chuco un reconocimiento casi sin parangón entre los libros de poesía en nuestra lengua. Cuestionar el mito personal de Vallejo sobre ciertos aspectos del proceso compositivo de Trilce —en particular, su casi total desconocimiento de la poesía de vanguardia—[9] no debería afectar, en absoluto, a la posición privilegiada que Vallejo ocupa en la actualidad en el canon de la literatura peruana ni de la mundial. Por el contrario, su reconsideración debería verse como una oportunidad para definir mejor la singularidad de la obra y para comprender en qué reside la gran gesta del poeta de Trilce.
Las autoimágenes que Vallejo ofreció de su segundo libro de poemas y de su gestación responden, como no puede ser de otro modo, a unas circunstancias históricas concretas y deben ser estudiadas como hechos de sociología poética complejos. Es necesario, por ello, evitar juzgarlas de acuerdo a un maniqueísmo que ignore las peculiares condiciones en que estas se produjeron. Lo mismo sucede con los relatos histórico-críticos alentados por formas de nacionalismo o continentalismo literario, que excluían o minimizaban en exceso el papel que el contacto con la vanguardia internacional debió tener en la gestación de Trilce.
La feroz competencia poética, así como la necesidad de un mito fundacional sobre el que erigir la poesía peruana moderna han sido los principales responsables de cierta hagiografía en torno al proceso de composición de Trilce, como obra ajena a toda “contaminación” extranjera.[10] Este ensayo pone en cuestión esa mitología, para que su relato no nos impida comprender mejor la extremadamente creativa y muy peruana manera en que Vallejo respondió al estímulo de la vanguardia internacional varios años antes de que ningún poeta de su país se atreviese a hacerlo. Con ello pretendo contribuir a revitalizar el estudio de un problema central no solo para los estudios vallejianos sino también para las investigaciones sobre la génesis de los movimientos de vanguardia en general.
Creo que el tipo de acercamiento que aquí propongo —estilístico, metacrítico y documental— puede ser aplicado con éxito al estudio de otras obras poéticas y procesos históricos que, lastrados por las idealizaciones del nacionalismo cultural, han sido con frecuencia deshistorizados: del polémico Espejo de agua de Vicente Huidobro al surrealismo español, pasando por los primeros intentos de Juan José Tablada de vanguardizar los carmina figurata y otras formas antiguas de poesía visual. Todos ellos han sido sometidos a “oscuras nacionalizaciones”, por emplear un sintagma muy apropiado que Miguel Casado ha usado para describir el segundo de los fenómenos.[11] Aludo aquí solo a las principales metamorfosis vanguardistas que, en nuestra lengua, han sido distorsionadas por el influjo del nacionalismo. No obstante, cualquier lector sensible a este problema y mínimamente familiarizado con la bibliografía crítica sobre la poesía de vanguardia identificará muchos fenómenos de este orden que deben ser reconsiderados a la luz de los múltiples contactos e intercambios de la Literatura Mundial y no de las visiones interesadas del nacionalismo cultural o los testimonios de parte, muy propensos a los anacronismos.
Entre estos fenómenos de la vanguardia internacional, el más relevante a la argumentación de este ensayo es la consideración de Les Champs Magnetiques (1920) de André Breton y Phillipe Soupault como la primera manifestación poética del surrealisme y no como un libro de ascendiente dadaísta.[12] Aunque el impacto que esta cuestión tiene en lo que aquí desarrollo es indirecto, los problemas históricos que la primera proposición suscita no son en lo esencial distintos de lo que aquí estudio con detalle. Todos ellos, deben ser estudiados, en el marco de la feroz competencia que —en la búsqueda de “lo nuevo”— se dio entre los grupos de la vanguardia histórica, muy bien caracterizada por Milton E. Cohen en una obra ejemplar y poco divulgada en el mundo hispánico.[13]
Una serie de evidencias externas de las que aquí me ocupo con bastante detalle, y el razonable parecido de familia que encuentro entre algunos aspectos de la propuesta poética de Trilce y la de los manifiestos y poemas dadaístas publicados antes de la aparición del libro, me persuaden de que existen razones para reivindicar ese ascendiente poético. Esto no significa que considere la genealogía lírica de Trilce exclusivamente vanguardista. Por el contrario, como Roberto Paoli (1930-2000), soy de la opinión de que la poética postmodernista guio la primera fase de la elaboración de la obra y que Vallejo quiso que sobreviviese en Trilce, a pesar de la adiciones y notables transformaciones a las que parece haber sido sometido el proyecto inicial. Esto último no me impide, sin dejar de reconocer la condición estilísticamente heterogénea del libro, proponer el predominio de su condición filodadaísta, tanto en términos cuantitativos como jerárquicos, particularmente perceptibles en el título y en su organización macrotextual.
Aunque resulta todavía difícil precisar cuáles fueron exactamente las fuentes de información relativa a dadá París que nutrieron a Vallejo, considero que las tuvo a su alcance, tanto en su última estancia en Trujillo como en Lima.[14] Es más, creo que la publicación de “El Dadaísmo. Sus representantes en el Perú” el 20 de junio de 1921 en La Crónica de Lima, ofrece un marco de referencia ineludible que obliga a cualquier lector interesado por la dimensión histórica de la obra a reflexionar sobre la cadena de complicidades que hizo posible que ese texto de Juan José Lora (1902- 1961), uno de los amigos íntimos de Vallejo durante su última estancia en Lima, permaneciese olvidado durante casi seis décadas.
Concibo este texto de Lora, ante todo, como una invitación a seguir investigando, para tratar de localizar informaciones que clarifiquen las distintas fases de la recepción de la vanguardia en el Perú y los móviles de aquellas acciones de Vallejo que afectaron a la forma definitiva de Trilce y a su recepción inmediata. Además de rescatar documentación hemerográfica que contextualiza y arroja nueva luz al problema, este trabajo propone una revisión de las circunstancias históricas en que produjo Vallejo su obra y discute la caracterización de Vallejo como un poeta antivanguardista durante su etapa europea. En él, me distancio de las posturas más simplificadoras a este respecto e insto a una recreación con matices de su lento y peculiar distanciamiento de una poética filodadaísta sui generis hacia otra socialrealista también muy peculiar y que ni siquiera en sus manifestaciones finales sería ajena a la vanguardia.[15]
Debo recalcar, además, que en este libro me posiciono frente a aquellas visiones de Vallejo como un poeta convergente a las vanguardias o paralelo a ellas. De acuerdo con estas concepciones, habría llegado a resultados análogos a los de los dadaístas u otros vanguardistas sin conocer sus escritos. Yo, por mi parte, sostengo aquí lo contrario: que Vallejo entronca genéticamente con la familia vanguardista, pero que, por distintas razones, renunció a presentarse públicamente como tal, lo que, junto a la heterogeneidad de la obra, ha marcado de manera decisiva la fortuna crítica de esta idea.
Habría que aclarar que no me propongo hacer una definición amplia y detallada de las vanguardias. Las mismas son, en mi concepto, lo que Claudio Guillén llama largas duraciones estilísticas o poéticas históricas, es decir, estilos bastante marcados que se extendieron ampliamente tanto a nivel temporal como geográfico. Inevitablemente esta circunstancia ha hecho que las propuestas iniciales hayan sido recibidas de formas muy dispares y con resultados estéticos diversos. Hay que subrayar además que estas asimilaciones parciales estaban supeditadas a los contextos y necesidades locales. Sin embargo, sí me parece indispensable hacer un claro deslinde entre el campo poético posmodernista y el vanguardista. En el caso del Perú que aquí se discute, considero un hecho que cuando ambas modalidades se manifestaron en el mismo libro de poemas, como sucede en Trilce, El perfil de frente (1924) y Diánidas (1925), los lectores de retaguardia sintieron que los rasgos posmodernistas de estos libros eran insuficientes para separarlos y otorgarles una categoría aparte, marcada por su continuidad con la tradición. El estudio detenido de los grupos poéticos demuestra que ubicar en el mismo lugar que los retaguardistas a los vanguardistas más moderados constituye, sino un error, una comprensión deficiente del campo literario.
Por su parte, el término “posmodernismo”, que aquí se usa para referirse para la variante hispánica del postsimbolismo, dista mucho de estar satisfactoriamente estudiado desde una perspectiva estilística, documental e histórica. Acuñado por Federico de Onís, el término se presta a confusiones con la categoría anglófona posmodernism, de fuerte arraigo en el discurso literario contemporáneo. Más aún, la reciente publicación de la monografía de Hervé Le Corre Poesía hispanoamericana posmodernista: teoría, historia y práctica, resulta insuficiente para cartografiar el complejo entramado estilístico de esta poética.[16]
Si bien, como ya se mencionó, no me detendré a hacer una definición sistemática de las vanguardias históricas, sí resulta necesario hacer una caracterización de los rasgos prototípicos del dadaísmo parisino. Asimismo, es fundamental diferenciarlo del dadaísmo zuriqués, berlinés o neoyorquino, por citar las principales ciudades del mundo en donde se desarrolló el movimiento.[17] Quizá el rasgo diferencial de dadá París sea el grado de cosmopolitismo debido a la posición central que la capital francesa tenía en la Republica internacional de las letras. Por lo que respecta a la cuestión temático-formal, resulta difícil apresar a dadá en estilemas o fórmulas que identifiquen categóricamente la propuesta estética. Como bien ha señalado Stephen Forcer, “dadá parece ser mucho menos una identidad esencializada que un punto de partida para un conjunto variado y a menudo contradictorio de prácticas culturales cuyas cualidades perfomativas facilita una enorme cantidad de posibilidades estéticas, intelectuales”.[18]
Sin dejar de tener en cuenta lo anterior, apunto una serie de rasgos prototípicos para orientar al lector desde el inicio respecto a qué considero posibles huellas dadaístas en la obra poética de Vallejo. De ahí que, a mi juicio, las características más importantes serían las siguientes. En el plano estructural, es posible reconocer una tendencia a la asistematicidad, cuya manifestación más destacada se da en el ámbito de la coherencia y cohesión textual; los poemas de dadá exigen un lector muy activo que se ve obligado a reconstruir el sentido del texto o que renuncie al mismo para entregarse al goce estrictamente material de los relieves tipográficos o fónicos. Esto parece una consecuencia lógica del profundo nihilismo que anima este movimiento, que como es bien sabido nace de la sensación de vacío que deja en algunos la primera guerra.[19] Acaso como resultado de ese vacío, el absurdo cobra una importancia central en los textos dadaístas, no solo en el desarrollo de los temas, sino en la propia sintaxis, donde son muy frecuentes los desafíos a la lógica aristotélica y abundan los non sequitur y otras figuras retóricas que apuntan hacia lo imposible. En un mundo gobernado por el sinsentido, el humor y la autoparodia se convierten en formas legítimas para la expresión de una voz lírica que se mueve en la máxima libertad. De esta forma, nos encontramos con composiciones poéticas serio-cómicas que ensayan con materiales que las leyes del decoro consideraban hasta entonces antipoéticas. Se produce por tanto un ensanchamiento de la materia verbal que cabe en el poema. También sucede lo mismo en el plano fonético, donde no solo se prescinde del metro, sino que se practican los proyectos más radicales de imaginación sonora. Valgan estos apuntes para introducirnos a las particularidades estilísticas de dadá París, cuyas huellas, como trataré de demostrar a lo largo de esta investigación, son rastreables en algunos de los poemas de Trilce.
Por último, no puedo dejar de subrayar que al sostener esta hipótesis, no niego que Vallejo haya conocido otras poéticas y grupos de vanguardia, especialmente el ultraísta, en sus manifestaciones españolas o americanas. Simplemente destaco que, a la luz de las evidencias con las que contamos, parece haber sido la poética de dadá París la que conmovió particularmente la imaginación creativa de Vallejo. En este sentido, cabe tener muy presente el importante influjo de dadá París sobre un segundo momento del ultraísmo, tal y como han hecho patentes varios estudios recientes.[20] Tampoco niego el reto que implica tratar de reconstruir, en sus pormenores, el conocimiento que Vallejo pudo haber tenido de dadá antes de la publicación de Trilce. Por el contrario, este trabajo es un primer intento de emprender tal recreación con mesura.
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[1] Con el término “vanguardia”, me refiero a los movimientos poéticos que surgieron en Europa tras la fundación del futurismo, hacia enero de 1909, y modificaron el panorama lírico internacional por su renovadora manera de abordar las representaciones verbales y explorar la materialidad del lenguaje, en espacial a partir de 1912. Con el sintagma “vanguardias históricas” subrayo que aludo, específicamente, a las primeras vanguardias.
[2] Uso los términos “interno”, “externo” e “interno-externo” y sus derivados, como modificadores de las palabras “evidencia”, “indicio”, “huella” o sus sinónimos. Aludo, respectivamente, a realidades textuales, a datos sobre las circunstancias de la composición de los textos o a primeras versiones de ellos cuyo contexto se puede datar y recrear, tentativamente, gracias a la reconstrucción histórica.
[3] La condición anacrónica de esas recreaciones, como espero demostrar en este libro, comenzó a visibilizarse, de forma paulatina, a partir de 1980. En abril de ese año se divulgó “El dadaísmo. Sus representantes en el Perú”, texto clave redescubierto por Willy F. Pinto Gamboa y “olvidado” durante casi sesenta años. Esa condición resulta hoy todavía más evidente, después del hallazgo de la primera versión de Trilce II —César Vallejo: poesía completa. Vol. 2, (Lima: PUCP, 1997), p. [34]— y de los textos sobre el proyecto de gira artística de César Vallejo —Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi “La gira artística que nunca comenzó”, La República, Lima, 19 de diciembre de 2012, p. 29.
[4] Adopto el término “postmodernismo” para referirme a un estilo histórico tardomodernista bien contextuado y definido por Federico de Onís en su Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), (Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1934). Entre los trabajos recientes que se han ocupado de él destaca la monografía de Hervé Le Corre, Poesía hispanoamericana postmodernista: historia, teoría, prácticas (Madrid: Gredos, 2001).
[5] Algunos creen, como se verá, que el libro fue terminado antes de agosto de 1918, otros piensan que fue retocado con posteridad y algunos estiman incluso que Vallejo pudo haber añadido composiciones nuevas en 1919.
[6] Cabría citar, entre los poemas de Los heraldos negros, “El palco estrecho”, “Enereida” y “Espergesia”, que han suscitado comentarios de este cariz por su hermetismo, querencia neológica o alejamiento del paradigma métrico.
[7] El afán de singularizarse y mostrarse como un autor original en un contexto de gran competencia poética parece haber sido el móvil de las acciones encubridoras de Vallejo tanto en Perú como en el extranjero.
[8] Nótense, por ejemplo, los reparos que el poeta y crítico mexicano Marco Antonio Campos pone a “un puñado de poemas” del libro que él considera “meros juegos de vocablos sin dirección, flores descoloridas o deshojadas del jardín” en su ensayo “Trilce o qué venimos a hacer en esta tierra” en ¿Quién tropieza por afuera? Miguel Ángel Zapata ed. Lima: Editorial Summa, 2022, pp. 74-75.
[9] A este respecto, siguen siendo muy significativas las respuestas de Vallejo a la entrevista que le hizo César González Ruano en enero de 1931 y otras declaraciones públicas aquí examinadas en el capítulo 3.
[10] Como ya he señalado en otro lugar, no creo que se pueda descartar todavía que el seudónimo y título con los que supuestamente Vallejo pensaba publicar su segundo libro de poemas poco antes de su aparición sea, ante todo, una manifestación más de las ansiedades del nacionalismo poético peruano. Vid. Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, “Un nuevo acercamiento a la impresión de Trilce” El jardín de los poetas, n.º 13, año 2021, pp. 157-177.
[11] Véase Waldo Rojas, “El fechado dudoso de El espejo de agua a la luz de la tentativa poética francesa de Vicente Huidobro. ¿Un extravío del anhelo de originalidad radical?, Caravelle, n° 82, 2004. pp. 63-88; Miguel Casado, Los artículos de la polémica y otros escritos sobre poesía. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 22 y Willard Bohn, “The Visual Trajectory of José Juan Tablada”, Hispanic Review, 69, 2, Spring 2001, pp. 191-208.
[12] Véase a este respecto Michel Sanouillet, Dadá a París. Paris: CNRS, 2005, pp. 104-110.
[13] Milton A. Cohen, Movement, manifesto, melee. The Modernist Group 1910-1914. Lanham: Lexington Books, 2004, pp. 50-56.
[14] A este respecto, véase el capítulo 2 de este libro.
[15] Algunos han querido presentar la poesía que Vallejo produjo en Europa durante la década de 1920 como un rappel à l’ordre. A pesar del impacto que esta tendencia haya podido tener en el desarrollo poético de Vallejo, la caracterización de su poesía de esos años en esos términos, entendidos como un alejamiento de la vanguardia hacia posiciones neoclasicistas, no me parece satisfactoria ya que minusvalora las nada desdeñables conexiones que sus textos líricos de 1923 a 1929 mantienen con las vanguardias y distorsiona el posicionamiento de Vallejo en el campo poético, al obviar no solo aspectos clave de sus textos europeos sino su rol en Favorables París Poemas y crónicas muy elogiosas dedicadas a movimientos y figuras muy significadas de la vanguardia poética y artística antes de su militancia comunista.
[16] Esta carencia se manifiesta también en los estudios franceses donde la
[17] El peso de las circunstancias locales y el modo de impactar en los diferentes modos de desarrollarse el dadaísmo, lo pone en evidencia la relación de dadá con la política. El estudio Dadá: la historia de una subversión (1996) de Béhar y Carassou, sobre las diferencias entre Zurich, Berlín y París, resulta muy ilustrativo al respecto.
[18] La traducción es mía y opto, conscientemente, por emplear la palabra “esencializada”, no recogida por el DLE, para subrayar que antes que algo esencial es algo que nosotros convertimos en esencial.
[19] Este es sin duda, más allá de cuestiones técnicas, lo que diferencia al dadaísmo del optimismo tecnológico del futurismo, que celebraba la guerra y su supuesta potencia higiénica.
[20] Entre ellos, destaca el libro de Pablo Rojas, Poetas de la nada. Huellas de dadá en España (Sevilla: Renacimiento, 2017).
*(Santiago de Compostela-España, 1981). Poeta, investigador, docente. Formó parte en distintos proyectos en los que su poesía dialoga con otras artes y ha desarrollado una intensa actividad investigadora sobre la génesis de la vanguardia en Perú. En particular, sobre la vida y la obra de César Vallejo en relación con este tema, algunas de sus últimas publicaciones fue César Vallejo, Trilce y dadá París. Huellas de un estímulo silenciado (2023; reed. 2024); y, en poesía, Hábitat, Materiales para el desastre y Vitral de voz —estas dos recogidas en libro, a fines, de 2011 (DVD Eds.)— que componen ARAR (2022).