Por Celeste Salgado*

Crédito de la foto Ludy Villanueva

 

 

 “Soy un viejo genovés”.

Entrevista a Maurizio Medo

 

 

El libro Las interferencias del poeta Maurizio Medo aparecerá en Buenos Aires gracias al esfuerzo de Añosluz Editora, hecho que nos animó a dialogar con una de las voces más originales de la poesía hispanoamericana.

 

I

 

Celeste Salgado [CS]: Hace unos meses decidiste culminar con el proyecto editorial Transtierros y poco después retiraste la mayor parte de tus publicaciones de la red, ¿podrías comentarnos las razones que te llevaron a ello?
Maurizio Medo [MM]:
Transtierros cumplió un ciclo: 10 años y, vamos, no hay nada imperecedero, menos cuando el tiempo –tecnológico– parece transcurrir a mayor velocidad. Fue una experiencia importante: pudimos visibilizar diversas escrituras, pudo establecerse un diálogo entre las Américas y las Españas, arrebatamos al olvido voces que, al menos yo, considero fundamentales, aparecieron nuevas formas de lectura crítica… qué sé yo. No he podido evaluar los alcances de esa experiencia. El hecho es que Transtierros, un proyecto que comenzó siendo mi amigo, se fue transformando en el enemigo que me hizo perder el tiempo al usurpar para sí aquél que dedico tanto a la escritura como a la investigación.

En cuanto a lo que dices de “retirar la mayor parte de mis publicaciones de la red” se debió a una sola razón: descubrí que el “nombre” –mi nombre– comenzaba a oscurecer mi escritura. La luz, cuando hay luz, debe enfocarse sobre las letras y no sobre la imagen. De no ser así se jodió la cosa.

 

 

[CS]: Tus últimas publicaciones (la 5ta reedición de Manicomio, Cuando el destino dejó de ser víspera, Y un tren lento apareció por la curva) además del proyecto editorial País imaginario, sé que pronto saldrá el segundo volumen, y de tu libro Backstage: 18 entrevistas (y algunas notas alrededor de la poesía contemporánea) aparecieron en España. ¿Es por alguna razón en particular?

[MM]: Sí, me encanta publicar en España.

 

 

[CS]: ¿Lo dices por el movimiento editorial?

[MM]: No, porque está lejos. No me veo obligado a soportar las interferencias originadas entre la “vida literaria” y la cotidianidad.

 

 

[CS]: Sin embargo, este año vuelves al sur con Las interferencias, libro que aparecerá en Buenos Aires con Añosluz editora. Allí leo en el último poema:
[MM]: En el poema  la vecina me advierte.
—Pero habrá paz. Nuestro presidente fue magnánimo.
Lo liberó.
Fue una premonición y no un déjà vu.

El japonés canjeó su reclusión por una primicia
en las primeras planas como una mmaedg del pasado
en medio del protocolo del poder judicial.
La democracia ha pasado de moda.

Su valor cayó en la bolsa.
Es un descrédito.

 

 

[CS]: Uno de los cambios que podrían sorprender en Las interferencias es la referencia a ciertas circunstancias políticas específicas de la política peruana.

[MM]: En la poesía lo político estuvo presente desde Homero hasta que, ya luego, en la filosofía presocrática, aparece como pensamiento –el pensamiento político. No tendría por qué resultar sorprender. Como señalaba Foucault: “en el pensamiento y el análisis político, aún no se ha guillotinado al rey”. Hoy el poder (con toda esa violencia simbólica que busca imponer significados) atraviesa toda la mayor parte de nuestras prácticas sociales, “el poder atraviesa los cuerpos”, decía justamente Foucault, y es por ello es que aún podemos detectar –y celebrar-resistencias. Por esa razón creo que la reconstrucción de lo privado “como lugar de una intimidad opuesta a la hipercomunicación y el consumo”, tal como lo señala el gran Miguel Casado, y lo es la poesía, es en sí mismo un hecho político, más que las circunstancias que podrían rodear a ese hecho en la esfera pública –como, por ejemplo, el indulto a Fujimori, que se narra al concluir el libro.

Yo creo que la reconstrucción de lo privado es fundamental en la medida en que se “resiste” a la tiranía del poder del lenguaje, con sus diversas estructuras simbólicas, y no por lo que dice sino, más bien, por aquello que no podemos vislumbrar. Creo que conformarse con la forma tal como se nos presenta el lenguaje, o ir en contra de ello, son formas de resignación. La escritura no debe, al menos creo que no debería, girar sólo alrededor del lenguaje, eso implicaría su domesticación.

 

 

[CS]: Sin embargo, Juan José Rodinás, tú mismo lo citas, sostiene que Las interferencias es quizá tu libro más metapoético.

[MM]: La idea del libro se relaciona con la idea del Contextualismo de Prigov. Es decir: cada texto funciona en relación con su contexto, y cualquier lenguaje cliché – haya adquirido significado a través de ese contexto a través de la recontextualización puede ser convertido en poesía. Es decir, valiéndose de “la palabra como tal” [“slóvo kak takovóe”] y persiguiendo, cómo no, ciertos niveles de literariedad antes de optar del copismo mimético del Uncreative Writing, por ejemplo….

 

 

[CS]: Esa literariedad pareciera surgir de una combinatoria: la de la reflexión estética con el hecho biográfico.

[MM]: Diría, más bien, que desde la transparencia. Las anécdotas que articulan en el libro no pertenecen ni a la ficción ni a la no ficción, son sombras de hechos. No hechos en sí. No creo que la escritura pueda reflejar una experiencia, sí interpretarla, aún cuando el poder simbólico del lenguaje se torne insuficiente porque lo privado se manifestará desde su propio idioma, no puede ser codificado.

 

 

[CS]: En el libro aparecen diversos personajes, ¿a quiénes te refieres con los dummies?
[MM]: Es relativo. La idea de los dummies puede implicar tanto a quienes parecen haberse obcecado en el cultivo de la pornografía del corazón: “la confortabilidad microcósmica de lo cursi”, la frase es de Giesz, a la producción sentimental dirigida al consumismo masivo, como a quienes pretenden imponer un canon basándose o en la dictadura estadística o en la propia subjetividad o incluso en quienes se aferran a la poesía como una tabla de salvación. Pero, ojo, yo también soy un dummie.

 

 

[CS]: En algunos pasajes del libro dedicas varias reflexiones vinculadas a la peruanidad, a tu peruanidad, y de pronto pareces echar todo por la borda confesando de golpe “soy un viejo genovés”.

[MM]: En cierta ocasión me encontré en el centro de Lima con un poeta cuzqueño, para mí notable. El poeta estaba con su hija y cuando me presentó con ella el poeta le dijo: “él es Medo, un poeta peruano. Pero no es peruano como podríamos serlo nosotros. Nació aquí, pero vino del extranjero”.

En otra oportunidad un intelectual arequipeño luego de que le cuestionara ciertas actitudes bastante desagradables –yo recién había llegado a Arequipa– me explicó: “es que tú no te vistes como nosotros, no caminas nuestras calles, no amas nuestros monumentos”.

Te confieso que, en un primer momento, estas anécdotas causaron en mí una sensación muy próxima al enojo, aunque en realidad era un sentimiento de impotencia. Lo que más he conocido en mi vida son los peruanos y sobre la base de ese conocimiento comprendí que sí, pues, que yo era un no peruano nacido en el Perú. La última vez que viajé a Génova sentí un estremecimiento muy particular. Era el de la pertenencia. Una que solamente pude sentir alguna vez en Santa Beatriz, mi barrio –“yo amé más a mi barrio que a la patria”– entonces opté por esta declaratoria: la de ser un viejo genovés. Fui consciente de que en el Perú escribo, digamos como Deleuze, una literatura menor, con una lengua desterritorializada y “sin un dispositivo colectivo de enunciación”[1] en la medida que avanza en sentido contrario a los órdenes canónicos pero valiéndose de ellos, desnaturalizándolos o adaptándolos con el único fin de sostener el andamiaje de mi propia escritura.

 

 

[CS]: ¿Qué significa para ti ser peruano?

[MM]: Un sistema complejo de emoción aguda

 

 

[CS]: ¿Y el Perú?

[MM]: Jorge Basadre te respondería: un problema y una posibilidad. Yo voy más allá: es el lugar que me inventé con todo lo que pude sentir “semejante”. mis recuerdos con Jorge Frisancho, los poemas de Rafael Espinosa. El Perú es una hermosa utopía.

 

 

[CS]: ¿Si, como dices “el Perú es una hermosa utopía” y tú te proclamas como “un viejo genovés”, te consideras entonces italiano?

[MM]: Sí, pero no de “Italia” sino, más bien, del lugar que mi nonna recordaba con vívida nostalgia: yo soy del país de esa memoria.

 

[CS]: La infancia parece ser el hilo conductor que se abre camino en medio de todas tus interferencias. ¿Qué significó para ti la muerte de tu madre?

[MM]: Mamá no murió, quien murió fue esa infancia. Sin embargo, con la partida de mamá descubrí que mientras ella estuvo conmigo yo “hablaba” –escribía– el idioma que había aprendido con ella. Las interferencias se abrieron ante mí como las claves ocultas de un dialecto surgido desde el dolor. Es el idioma de un huérfano.

 

El poeta y ensayista Maurizio Medo. (Crédito de la foto: Ludy Villanueva)

El poeta y ensayista Maurizio Medo.
(Crédito de la foto: Ludy Villanueva)

 

II

 

[CS]: Cuando la crítica peruana intenta aproximarse a tu obra una de sus mayores dificultades está en ubicarte dentro de una generación. ¿Por qué?

[MM]: Porque la crítica se maneja con categorías decimonónicas como, por ejemplo, la idea de una generación. Gracias, entre a otros aspectos, a la globalización, considero que tal concepto debería reemplazarse por el de un estudio topográfico de las “zonas de influencia intergeneracional”, sobre esto Julián Herbert ya escribió bastante. Gracias a mi último trabajo de investigación (País imaginario, poesía latinoamericana 1980-1992), el cual tuve la suerte de compartir con Mario Arteca y Reynaldo Jiménez, pude descubrir que las escrituras de mis contemporáneos –y de eso pudo darse cuenta Victoria Guerrero– aparecen pobladas por los agujeros negros de la literatura cuyo peligro principal consiste en exhibir el “producto” (literario) como si se tratara de algo puramente estético cuando, en realidad, toda escritura es política.

Hace un tiempo, en Madrid, el poeta Giovanni Collazos se sorprendió al oírme decir: “no, yo no leo poesía peruana”. En realidad, fue una estratagema para librarme así de los consabidos interrogatorios alrededor de los lugares comunes de esa tradición. Yo no leo poesía peruana, la estudio. Y en vez de esos lugares comunes –que cómo no, los visito– prefiero adentrarme en aquellos otros que empiezan a independizarse –del monismo de una tradición– como si fueran esos paisitos que emergieron después de la Guerra de los Balcanes. Y son justamente esas poéticas –José María Cumbreño puede dar fe de ello– las que creo necesarias se conozcan “en los extramuros del mundo” y que con Chema nos empecinamos en divulgar.

 

 

[CS]: Sin embargo, el diálogo con otros autores peruanos está presente en el libro.
[MM]: No porque sean peruanos, sino porque me interesan. Hay que aprender a leer los textos no solamente como parte de un todo, es decir como parte de una tradición. El riesgo de leer poemas exclusivamente “desde la tradición” –y no por lo que exigen en sí mismos– es el de confundir tradición con sistema, un sistema que legitima sólo ciertos patrones de funcionamiento, aquellos que entroniza el reseñismo por resultarles convenientes. El problema de leer desde la tradición resulta muy similar al del especialista que actúa como un sommelier, el cual recomienda determinado tipo de vino para determinada ocasión y no por el aroma de su bouquet, sino por las semejanzas que este pueda tener con una cosecha de antaño, siempre que sea de su agrado, algo totalmente subjetivo.

 

 

[CS]: Borges, en un ensayo de Otras inquisiciones, explica que no es el caso que Kafka se encuentre en potencia en sus precursores, sino que una vez que lo leemos podemos ver algo que no habíamos visto antes en los mismos. Rescatando algo del planteamiento de la pregunta anterior, ¿podrá ser qué, en lugar de esta tradición lineal/sucesiva, la relación del que escribe con el pasado es retroactiva?

[MM]: ¿Hoy? Absolutamente. Cuando reconocemos este tiempo como el de un ejercicio de remix, cuando decimos –quienes decimos– que el escritor (de poemas) actúa como un DJ estamos afirmando que la tarea (de la escritura) a veces se realiza entre las fisuras ocultas en esa mole –la tradición- para devenir en nuevas construcciones. Nuevas, sí, pero siendo conscientes que fueron realizadas con una serie de materiales que ya fueron utilizados. No necesitamos de un perito para corroborarlo, sí de una nueva perspectiva para apreciar el fundamento, la razón de ser de estas construcciones.

 

 

[CS]: Te has mostrado en favor de escrituras que problematicen al reseñista que intenta abordarlas a partir de criterios que fueron superados. La paráfrasis proviene de un texto sobre el neobarroco, en que respondías a otro de León Félix Batista. La tesis era que, a pesar de que lo que denominamos barroco puede llevar el prefijo que quiera enfrente (trans, post, anti), la condición de barroco (en tanto hibridación, barroquización –valga la redundancia– de la lengua hasta que esta no pueda ser llamada español o castellano) permanecía como la fuente de la que provenían estas escrituras. A partir de esto quiero hacer una pregunta doble: 1) Como opuesto a estas propuestas (que además buscan abrir al poema aún más) mencionas a las escrituras atrapadas en la lógica del oxímoron, ¿Qué entiendes tú por este término? Y 2) Dado que, en algún punto, eso no literario (por lo que aposto el neobarroco en su momento) termino literaturizándose, esta propuesta discursiva ha perdido vigencia; entonces (y esto se conecta con lo que parafraseaba hace un rato) ¿la marginalidad es constitutiva de la escritura?

[MM]: No se trata de “estar a favor” de un comportamiento. No tengo el poder necesario para legitimar la conducta de esas escrituras como “algo” y si lo tuviera tal intención caería en la prepotencia, y no se trata de eso. Yo leo lo que me gusta, es obvio, y si pienso en los autores que me interesan encontraré propuestas que se enfrentan a esas unidades, no con proclamas, sino con variables que alteran la “naturaleza” de esas estructuras. Los textos se construyen, desde las fisuras, esto lo pensaba para explicar algunos que, por su constitución, podrían quedar descalificados en un “control de calidad” de “poemas”, pero no de la escritura.

Yo no creo que el neobarroco alguna vez haya tenido (ni perdido) vigencia. Finalmente refleja la naturaleza de nuestras hablas. Lo proliferante manifiesta nuestra multiplicidad y nuestro constante descentramiento. Somos una mezcla en rotación perpetua. Hablamos desde allí y eso, que va más allá de la escritura, nos sitúa en un constante “fuera de juego” frente a lo que expresa, o debería expresar, un idioma
–comprendido como institución. La marginalidad “ya estaba allí”. Y si nuestra naturaleza es múltiple en su expresión, creo que el pretender que ésta sea “lisa” o “pulida” (como si habláramos de manufacturas) la sola idea atenta contra esa naturaleza y lo que produce es la parodia de la perfección.

Lo barroco, interpretado como una manifestación de la incertidumbre, la misma que atenta contra la inteligencia –o la sensibilidad– del lector, felizmente siempre estará presente. Lo que observo es que hoy se manifiesta desde otros planos, ya no solamente desde el lingüístico sino, también, desde la localización de la voz –en ese sentido es más contextual que ornamental.

En el siglo XX un televidente podía narrarte el argumento de la serie que vio hace una o dos horas. Hoy ese televidente consume zapping y al narrarte qué fue lo que presenció tendrá que hacerlo a través de saltos de imágenes. Ya no desde la linealidad de una máquina narrativa, o de algunos “viejos” poemas. Se abrieron las estructuras. Y más si pensamos que ese zapping no buscaba solamente mirar todo lo que fuera posible sino, tal vez, empezar a comprender el funcionamiento de la tele. Para algunos eso justamente será lo crítico. Pero, vuelvo otra vez a lo ya dicho: no puedes pretender que los otros observen algo –la tele o la realidad– como lo hiciste tú. La crisis, más que en la escritura, se manifiesta en la ineptitud al momento de buscar nuevas perspectivas para comprenderla.

 

 

[CS]: ¿Crees que todavía funcionan los géneros como herramienta para tratar con los textos?

[MM]: Como instrumento didáctico, no como “instituciones”, los llamaron Wellek y Warren, ni como legalidades para “producir sentidos”. Creo que, en la realidad, la escritura se desplaza a través de los géneros. Los atraviesa. Actualmente las poéticas que me interesan se desarrollan sobre soportes no tradicionales. Mencionaba a Miguel Cordero, podría hablar también de los “cuadernos” de Nereida Apaza, de los “filmes” de Karina Cáceres o de los cubos Rubik de Carlos Sánchez.

 

 

[CS]: ¿Nunca has considerado que tal visión se constituya en la razón principal de tus divergencias con el canon?

[MM]: No me he preocupado nunca por ello. Sin embargo, cuando te refieres a esas divergencias pienso que el lector peruano –de a pie– es un sujeto domesticado por la dictadura de lo modal. Uno que, si conoce algo, qué sé yo, La nueva novela de Juan Luis Martínez, por ejemplo, o El genio de nuestra raza. Las reescrituras de Osvaldo Lamborghini, lo conoce sólo de a oídas. Lo que prima es el deleite por lo novedoso.

 

 

[CS]: En las redes sociales escribiste que los textos de Las interferencias no eran poemas, ¿podrías explicarnos algo sobre esto?

[MM]: No son poemas ni documentos poéticos (concepto con el que Franck Leibovici describía las obras cuyas propiedades intencionales importan más que sus propiedades formales como ocurre en los textos de Miguel Cordero). En todo caso Las interferencias es un ejercicio poético cuyo objetivo fue “poner a prueba” la experiencia a través de la escritura en “tiempo real”. Son apuntes que constituyen el registro de una pérdida, así como el descentramiento suscitado por esa pérdida.

 

 

[CS]: ¿Si, como dices “esos escritos no son poemas”, desde tu perspectiva qué deberíamos de entender por “lo poético”?

[MM]: ¿Difícil no? Alguna vez un periodista ecuatoriano me preguntó por esta cuestión. Aquella vez recordé unas declaraciones de Dylan, creo que las hizo para David Gates: Yo no soy las canciones, decía. En tal sentido, yo no soy los poemas. Ellos son receptáculos que se quiebran entre esos poemas y su fricción con la realidad: eso es lo verdaderamente poético. Quizá esto pueda explicar por qué en Latinoamérica exista tanta riqueza lingüística. En sí, recuerdo que aquella vez dije “lo poético no puede más que ser eso: lo poético”. Y si tuviera alguna función, sólo si la tuviera, esta sería la de salvarnos de la catástrofe y no para alcanzar la gloria, sí la sobrevivencia. De lo que se trata es de contar con los recursos necesarios para saber distinguir lo que es poético de lo que no. Lo antipoético es otra cosa. Lo no-poético es despertarse para trabajar (trabajar, si no resulta kafkiano, puede ser poético) o responder al celular. Lo poético es lo infinitamente vivo, desordenado y caótico. Es aquello que jamás podrá encontrarse como algo preconcebido dentro de un plan. Se trata de aprender a esperar lo inesperado, de lo contrario no lo podrás reconocer cuando llegue. Eso lo aprendí con mi abuelo.

 

 

[CS]: En Las interferencias los poemas, que no son poemas, parecen combinarse con diversas circunstancias afines a las crónicas de viaje:

[MM]: —Si se sabe algo del Perú—agregó luego

es por el filme de Ridley Scott (adonde

nunca apareció), Google, Tripadvisor y

por algunas vaguedades mal editadas en

el especial que NationalGeographic

dedicó a la Argentina.

El Perú y yo nos parecemos.

Ninguno es real, como lo exige la adrenalina

de un concierto en vivo.  Si se le escucha

es a través del lipsync

de lo que cantó en el siglo XVI.

Ese jueves de enero.

 

 

[CS]: ¿Esto fue algo planeado?

[MM]: Comentaba que los textos que componen Las interferencias tenían como objetivo poner a prueba la validez de una escritura en “tiempo real” tal si se tratara de un cuaderno de bitácora o, ya que citaste a Rodinás, de un “documental lírico”. Cuando estaba sumergido en este proceso murió mi madre. Eso originó la idea del viaje. Pero en lugar de teorizar sobre ello, ya que hablé de transparencia, me daré la licencia de compartir lo que escribí a Olvido García Valdés y que puede explicar el sentido de ese viaje:

“Pese a lo ocurrido me animé a viajar a Córdoba y participar en el Cosmopoética con la intención de seguir el viaje y así conocer los lugares de la infancia de mi madre. No lo niego. Fue un viaje extraño. Me encontré con un Torino sombrío. Allí la mujer encargada del alojamiento nos dijo que no tenía una habitación disponible para esa noche, que hubo un error con las fechas, y cuestiones así –cosas de italianos. Prácticamente la mujer nos tiró la puerta en la cara y, de pronto, nos descubrimos desamparados con las maletas en plena calle en una ciudad que parecía ser cada vez más ajena. Había muy poca gente, abundaban grupos de extracomunitarios, sobre quienes nos advirtieron. Sentimos temor. Ludy se volvió y me dijo: ¿y si nos vamos a Chiavari? Allá están mis tíos –el hermano de mi madre y su esposa, quienes son mis padrinos y a quienes no veía hace 30 años. Allí estaba lo que, en realidad, yo estaba buscando: la infancia de mamá. Qué extraño es reconocer en el otro a alguien de la propia sangre y ver en él, en este caso en mi tío, a mi madre, e incluso a mí mismo. Lo curioso, ya estando allá, fue enterarme de que los lugares de la infancia de mi madre no se encontraban en Italia: estaban en Lima…”.

Esta fue mi sensación inicial. Sin embargo, habiendo transcurrido algo de tiempo, hoy creo que pude llegar a ese lugar de la infancia de mi madre, ¡era mi tío! Por esa razón no podría hablar de viajes, y mucho menos de crónicas sobre esos viajes. En todo caso sí de una peregrinación. Una que avanzó a paso firme hacia un lugar aparentemente no existía. ¿Me llevé un chasco? Para nada. Más bien pude recordar algo que considero muy importante: yo no sé cómo avanzar sin la mediación de una utopía.

 

 

[CS]: Berta García Faet advierte: “Medo escribe poemas que hablan sobre cómo no le gusta hablar de poesía”. ¿Es así?

[MM]: Completamente. Cuando se habla de poesía en realidad se está hablando del ego, y del probable ingenio, de quien la escribe.

 

 

[CS]: En Argentina la poesía es todo un “tema”, ¿podrías hablarnos de tu relación con la poesía argentina?

[MM]: Así planteado no tengo una relación con la poesía argentina, ¿cómo se puede tener una relación con una poesía?, ¿cómo se hace eso? Parece casi demanatural. Sí con grandes amigos. Con Ana Claudia Díaz, con quien llevamos adelante el proyecto Transtierros, con Mario Arteca, mi partner en el proyecto editorial País imaginario. Podría hablarte también de Tamara Kamenszain, Daniel Freidemberg, Reynaldo Jiménez, Diego García, Vanna Andreini, Juan Salzano, Romina Freschi, Valeria Cervero, Román Antopolsky…. de poetas jóvenes como Brian Álvarez, Diego Brando o Melina Varnavoglou…  ¿pero esto es importante? No lo creo.

 

 

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[1]  Gilles Deleuze, Félix Guattari. Kafka, por una literatura menor. México, Era, 1978.

 

 

 

 

*(Buenos Aires-Argentina, 1992). Estudia Filosofía en la U.B.A. (Argentina).

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