Por Luis Verdejo*

Crédito de la foto Ed. TOÉ /

 

 

Sobre los Poemas mentales (2017),

de Rafael Hastings**

 

 

1. De la dificultad de leer y contemplar a un mismo tiempo los Poemas mentales

 

De la dificultad, ¿de qué?, me preguntaba mientras leía (trataba de leer absolutamente todas las palabras, frases) y contemplaba en fotos los Poemas mentales de Rafael Hastings. Debo hablar, mínimamente, del método que utilicé para adentrarme en ellos: leí y después copie los “versos” (chispazos, ráfagas de lenguaje escrito) en una hoja, poniendo la dirección de los mismos, casi siempre en sentido horizontal y vertical de lado derecho (de arriba hacia abajo), la mayoría escritos en letra manuscrita, con una caligrafía, debo decir, espontánea o natural, ya que no demuestran un deseo de prolijidad (de que se entiendan o aún lean perfectamente todas las letras o palabras), sino más bien una necesidad de expresión. Junto a los frases caligráficas, divididas en dos o más fragmentos en toda la hoja de papel (que pienso que no tienen siempre que ver entre sí, sino como contrastes, como choques), una frase, o mejor una o dos palabras que podrían ser el título, en letra incisa. Este hipotético título puede estar en la parte superior de la hoja o en la mitad de la hoja aproximadamente. Digo hipotético, porque no lo sabemos realmente, pero siempre es de tamaño mayor al resto de las frases poéticas en manuscrita, como si el Poema mental invitara al espectador a entrar por ahí al poema. (Debo decir que no todos los Poemas mentales tienen este supuesto título.) Al ver esos títulos pensé en los poemas de William Carlos Williams, en los cuales el título es el comienzo del poema, no hay una separación entre título y poema, como si Williams y Hastings, con ese título dijeran: aquí se comienza. La diferencia, como se dijo, es que Williams siempre lo pone al principio y Hastings en distintos lugares del espacio del papel. Desgraciadamente (o no, según se vea) vivimos en el mundo de la palabra que carga en sí “demasiada conciencia histórica, demasiada cultura, demasiado lastre” como decía Henri Michaux (pintor-poeta o poeta-pintor, depende de quién lo observe) y que llegó a la pintura, harto del logocentrismo, con el deseo de descondicionarse. Digo lo anterior porque ese hipotético título en los Poemas mentales atraen la mirada inmediatamente, aunque las formas, figuras y colores que pueblan el plano sean más potentes, por tamaño o color: las abejas, arañas, grillos; los ojos, los cuerpos, un fragmento de rostro; los amarillos, grises, azules acuosos; las circunferencias, los cubos; los paisajes; el horror vacui o el espacio casi vacío.

Antes de continuar, habría que preguntarse si, al contrario de Michaux, Hastings, que desde niño vivió en una cultura visual-gráfica, no comenzó a escribir, junto a su modo de expresión, la pintura, para descondicionarse de lo visual en que siempre ha estado inmerso. Una hipótesis.

Regresemos a la dificultad. Tenemos, entonces, que existen dos o tres fragmentos (no diremos estrofas, porque en los Poemas mentales hay otro mecanismo que los atraviesa) en distintos lugares de la página, ese hipotético título y la o las figuras. Dijimos que el “título” llama de golpe la atención, pero, de ahí en adelante, ¿cómo moverse? ¿Tratar de leer todos los fragmentos de lenguaje o ver las figuras en el espacio? ¿Se puede leer y ver al mismo tiempo lo pictórico? Creo, puedo equivocarme, que al leer se pierde de vista, aunque estén ahí, las figuras y el color, porque las palabras, tiránicas, exigen que se las lea. Sin embargo, no es totalmente así: las palabras están, forman parte de las figuras, entran en el color, el color las acepta, las acoge y, en ocasiones, se diluyen en éste: otra dificultad para leerlas. No sabemos, de esta manera, si primero fueron las figuras dibujadas  y después las palabras o al mismo tiempo: no sabemos si la escena inspiró, hizo que a Hastings le brotaran palabras mientras pintaba o mientras escribía le brotaran figuras. (Por alguna razón, pienso en los Poemas Mentales como productos de agua brotando.) Otra cosa fundamental hay que decir: las frases poéticas, los chispazos de lenguaje, no ilustran la escena pictórica, ni la escena pictórica ilustra las frases en el papel. Existen dos fuerzas expresivas, si no chocando, en tensión: en este punto reside el interés de los Poemas mentales de Hastings, en que cada lenguaje (verbal y pictórico), tiene la misma importancia dentro del espacio, es autónomo, pero, a la vez complementario, no se anulan, sino que se potencian al ser una unidad indivisible. No puedo pensarlos-verlos el uno sin el otro, las frases sin lo pictórico ni lo pictórico sin las frases

 

Poema mental de rafael Hastings

Poema mental de rafael Hastings

 

2. Una hipótesis. El doble filtro. Hacia un intento de definición de los poemas mentales de Rafael Hastings a partir de W. Gombrowicz

 

2. a) Una hipótesis

¿Cómo definir estos Poemas Mentales? Debo decir que la palabra mental no es de mis favoritas, ya que en ella resuena algo de racional, premeditado, ilusorio, no concreto. Sin embargo, si pienso que Leonardo da Vinci decía que la pintura es una cosa mental, entonces mental resuena de otro modo: a cosa espiritual, como diría Paul Westheim, a algo que se forma o atrapa la mente antes, en el momento o después de la realización.

 

2. b) El Doble filtro. Hacia un intento de definición de los poemas mentales de Rafael Hastings a partir de W. Gombrowicz

El escritor Witold Gombrowicz, en sus Diarios, continuamente está reflexionando sobre la inutilidad de la pintura frente a la narrativa, escribiendo sobre las polémicas que tuvo con varios pintores. (Existe un libro de cartas que sostuvo con Jean Dubuffet, al cual admiraba como escritor, pero criticaba por ser un pintor, alguien que no nos entrega la vida como tal, como decía acerca de la literatura.) Sus opiniones son muy polémicas, pero voy a transcribir un fragmento muy interesante, ya que nos dice cómo el pintor es un medio, (como también decía Paul Klee), o un filtro entre la vida (la percepción, el oficio, el pensamiento, la experiencia humana) y el arte:

“La pintura… Qué sé yo. Es posible que mi fobia sea exagerada. No puedo negar, a pesar de todo, que en un cuadro, incluso cuando no es una copia fiel de la naturaleza, hay algo que cautiva y atrae. ¿Qué es? Indudablemente, un paisaje pintado nos dice cosas distintas que ese mismo paisaje al natural, su acción sobre nuestro espíritu es diferente. Pero no porque el cuadro sea más bello que la naturaleza, no, el cuadro siempre será una belleza torpe, una belleza estropeada por la inhábil mano del hombre. Pero tal vez en esto se oculte el secreto de la atracción. El cuadro nos transmite una belleza sentida, ya percibida por alguien, es decir, por un pintor. El cuadro no nos dice solamente: ‘Este paisaje es bello’, sino también: ‘Yo lo he visto, he sucumbido a su encanto y por eso lo he pintado’”.

“Si tenemos en cuenta que la contemplación de un objeto, cualquiera que éste sea (un paisaje, una manzana, una casa, un hombre), nos sume en la desesperación de la soledad –porque te encuentras cara a cara con la Cosa y la Cosa te aplasta –, tal vez en esta angustia nuestra ante la cosa como tal, encontraríamos la explicación de este fenómeno paradójico que hace que un tronco pintado e imperfecto nos sea más próximo que un tronco natural con toda su perfección. Un tronco pintado es un tronco pasado por el hombre”. [1]

Tenemos, entonces, que un cuadro no es una copia fiel de la naturaleza (la cual es bella, perfecta, por lo tanto ajena, ya que nos sume en la desesperación de la soledad, nos aplasta) pero nos dice cosas distintas a ésta; el objeto pintado en un cuadro es una cosa sentida, percibida por el pintor que ha sucumbido a su encanto, por lo tanto ha pasado por el hombre, ha sido filtrada, atravesada por el hombre al pintarla: de esta manera, el referente objetivo (la casa, la manzana, la joven), el objeto de la vivencia, se ha vuelto, a través de la pintura “vivencia del objeto”. [2]

Por otra parte, también es conocido el ataque de Gombrowicz contra los poetas, a tal punto que escribió un ensayo llamado así, Contra los poetas. En éste, se ataca a dos instituciones: al Poema y al Poeta, en mayúscula. Al Poema (o a la poesía pura) lo ataca por no tener una relación directa con la realidad, por utilizar un lenguaje que se ha vuelto ritual, canto monótono, siempre sublime, por el exceso de metáforas, por su melopea, por sus ritmos y rimas que adormecen, porque no deja que el poeta se exprese a sí mismo (que sería su función), sino que tiene que expresar al Verso (en máyúscula también.) A los Poetas los ataca por adoptar una postura de Cantor, por su ensalzamiento mutuo, por estar inmersos en un solo mundillo, sin interactuar en disintos ámbitos, porque caen de rodillas ante el Arte, porque no son autónomos ni tienen libertad interior para expresarse de una manera desenvuelta, natural y directa en contacto directo con la sensibilidad humana. Sin embargo, dentro de este largo ataque, Gombrowicz refiere tres claves, diseminadas en su ensayo, sobre la poesía: a) la poesía, es (debería ser) una elevación momentánea de la prosa; b) cuando la poesía se me aparece no en los versos, sino mezclada con otros elementos más prosaicos, por ejemplo, en los dramas de Shakespeare, en la prosa de Dostoyevski o Pascal, o sencillamente con ocasión de una corriente puesta de sol, me pongo a temblar como los demás mortales;[3] c) el poema que le interesaría (aunque no lo diga directamente) debería abrir o hacer surgir una grieta por la cual desde el exterior (pueda) penetrar la vida.

 

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Regresando a los Poemas mentales de Rafael Hastings, se puede reflexionar, a partir de Gombrowicz, lo siguiente: primero, que en lo pictórico, los Poemas Mentales de Hastings son un filtro donde el referente se vuelve humano: los edificios, las jóvenes, los rostros, los paisajes, los insectos, han sido pasados por el hombre, por el pintor (en eso, reside su interés) para entregarnos, no el objeto real “perfecto”, según Gombrowicz (imposible también), sino la vivencia del objeto (ahora subjetivo) a partir de la mirada-hombro-mano-pincel del pintor. No sabemos si Hastings estuvo in situ ante la abeja, ante la joven, ante el rostro, en el momento de dibujar y pintar la hoja. Quizá en otro momento estuvo y, al haber sido vivido previamente tal objeto, lo trajo, evocándolo, al momento de la práctica pictórica; o aún si tal objeto lo sacó de su imaginación o de imágenes previas suyas o no. Pero lo que sí sabemos es que hay un deleitarse en el dibujo y colorido de todas estas figuras y, también, algo fundamental: que la composición de algunos poemas mentales es asimétrica, lo que los vuelve dinámicos. Por ejemplo: en el Poema mental “Que envuelve lo creado”, hay una abeja, en la parte inferior de lado izquierdo que “soporta” a una especie de esfera, círculo o “planeta”, gris; en el poema “En el esplendor del vestigio”, en la parte superior, como miniatura, un paisaje dibujado-pintado de manera muy suelta, movido, con una casa esquemática de lado derecho, y de lado izquierdo un edificio en llamas, envuelto en una atmósfera oscura; en la parte inferior, una abeja en un círculo amarillo, una abeja atrapada en un sol, diremos. Se podrían citar muchos otros donde la composición es asimétrica. Entonces, regresemos: las figuras dibujadas-pintadas han sido filtradas por el pintor, se han vuelto vivencia subjetiva. Ahora, en cuanto a lo textual en los poemas, diremos lo siguiente. Primero, que el referente, también, en lo escrito, ha sido filtrado por Hastings: la realidad del lenguaje verbal no es igual a la realidad, al referente. Cuando encontramos en el poema mental “En el esplendor del vestigio”, las siguientes frases: una vieja extrañeza/ que ya no abandonamos// En el esplendor del vestigio/ me he vuelto naturalmente impenetrable// Del aire/de la flora/ de la sed, encontramos que el referente ha sido filtrado, ha traspasado al escritor: se nos entrega, al igual que en lo pictórico, no el objeto, sino la vivencia del objeto. Por eso podemos atrapar tres chispazos de lenguaje, en un montaje, y no una descripción-explicación de algo atrapable o una abstracción de poesía pura para Cantarse. Segundo (importantísimo para Gombrowicz): que el lenguaje de los Poemas mentales no es un lenguaje codificado poéticamente, no reconocemos Versos surgidos de una experiencia libresca, sino, más que versos, frases mezcladas entre la prosa y el poema (en minúscula). Tercero: que la mezcla entre lo pictórico (igualmente no codificado como lo textual), y lo verbal, en un mismo plano, conviviendo, en tensión, como dijimos, crea una serie de sentidos muy amplios, no se restringen a algo inmóvil, rígido.

 

Poema Mental de Rafael Hastings

Poema Mental de Rafael Hastings

 

3. Algunos poemas mentales

 

Me detendré, por último, en dos Poemas mentales

Empecemos con el poema analizado anteriormente “En el esplendor del vestigio”. Ante él, una pregunta surge: ¿Qué tiene que ver la frase una vieja extrañeza/ que ya no abandonamos, escritas en manuscrita de difícil lectura, dentro de un paisaje donde se encuentra un edificio en llamas y una casa esquemática en un paisaje movido, más dibujado-pintado por la pasión de pintar que por la imitación de un lugar? Y, ¿qué tiene que ver la frase en letra incisa En el esplendor del vestigio, con la frase en manuscrita me he vuelto naturalmente impenetrable? Y, por último, ¿qué tiene que ver Del aire/de la flora/ de la sed con la abeja dentro de un círculo-sol? En las primera y segunda pregunta, podemos decir que nada tiene que ver, o todo. Decía Juan José Saer que a él le interesaba escribir una prosa en la cual el referente fuera desapareciendo, por eso lo iba borrando para que quedaran fragmentos de éste tomando, como paradigma de este método, el Canto 49 de Ezra Pound. Diré que la primera y segunda pregunta tienen que ver con esta concepción de Saer de borrar el referente, pero potenciada por el paisaje donde la frase está escrita: de esta manera hay dos referentes borrados (el pictórico y el verbal), conviviendo, chocando, sugiriendo. El observador-lector de este Poema mental no puede pasar inmediatamente a otro sin que analice, reflexione, o mejor, viva lo verbal dentro de lo pictórico. En cuanto a la tercera pregunta, hay algo que sí se relaciona: ese Del aire/ de la flora, es un eco de la abeja atrapada en o por el sol. Pero de la sed, parecería que del referente abeja ha pasado al yo del pintor-escritor.

Otro Poema mental, uno de mis favoritos: “Hacedero del poder”

 

El texto en éste se divide en dos partes: Volvemos a la infancia una y otra vez en busca de coartadas en manuscrita y Hacedero/ del/ poder// el silencio como dentadura en incisa, en cuatro pedazos de papel pegado. La primera frase se encuentra rodeando una muela  imaginativa, diremos, ya que si no existiera la referencia a la dentadura, podríamos decir que se trata de un rostro, de un busto, de un hongo, de una explosión. También podemos decir que es todo esto junto u otras cosas más. Lo importante es ver cómo existe un rojo potentísimo[4] enmarcado por una una frase dentro de un fondo amarillo ocre claro. La primera frase es una frase donde el referente es más explícito, más psicológico. Pero ese hacedero/ del/ poder y el silencio como dentadura, ¿a qué se refiere? No lo sabemos. Me interesa ese hacedero (no donde se hace el poder), como palabra surgida de la lengua coloquial entrando al texto, la lengua alterada por el uso de todos los días. Y el silencio como dentadura lo “siento” una comparación extrañísima, surrealista, en la cual dos objetos, silencio/dentadura, sin relación aparente, encuentran una relación en el poema, como quería Reverdy, para potenciarse mutuamente. En este Poema mental todo es encuentro, todo energía. Este podría ser, para mí, el prototipo de los Poemas mentales de Rafael Hastings.

De seguro se pueden hacer otras aproximaciones a estas obras de Hastings. Celebraría que se hicieran y que, sobre todo, se observen, se contemplen y se lean.

 

 

 

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[1] Gombrowicz, Witold, Diarios (1953-1969),  Seix Barral, Barcelona, 2005, p. 385

[2] Gamoneda, Amelia, Del animal poema, Olvido García Valdés y la poética de lo vivo,  KRK Ediciones, Oviedo, España, 2016

[3] Op cit. p. 313

[4] La potencia de este rojo me recuerda unas flores pintadas en acuarela de Emil Nolde.

 

 

 

 

*(Tijuana-México, 1967). Pintor, escultor y poeta. Ha publicado en poesía Poemas de la mano izquierda (2008) y Los poemas de la musa negra(2016).

 

 

**(Perú). Artista plástico y poeta. Estudió pintura en Lovaina, en la Academia de Bellas Artes en Bruselas y en el Royal College of Art en Londres. Su primera muestra personal en Bruselas fue presentada por Jean-Luc Goddard y Maurice Béjart. Su obra plástica se encuentra representada en el prestigioso Museo de Arte de Berlín, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de la Ciudad de París, Museo de Arte de Lima y en colecciones privadas. Ha recibido el Premio Codex de Pintura Latinoamericana, Premio de la Bienal de Medellín, Premio de la Bienal de París, Premio de la Critica Alemana, entre otras. En el 2008, terminó una monumental creación en mosaico en la ciudad de Trujillo. Esta obra única tiene una extensión de 1 km y recubre totalmente el muro principal de la Universidad Nacional de Trujillo cuya ejecución le tomó 18 años. Cuenta también con una obra significativa en el campo de la composición musical, creación coreográfica, escultura, literatura, arquitectura, cinema, poesía y vídeo. Ha publicado en artes plásticas Rafael Hastings : pinturas, esculturas y bocetos (2000), Los diarios secretos (2013), El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor 1983-1964 (2014), entre otros; y en poesía Poemas mentales (2017).

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