1. Más allá de que en cualquier poema se inscribe una ideología, algo así como un sistema de ideas puesto en un texto, un discurso, o lo que fuere, podríamos hacer alguna diferenciación con relación a la poesía que se escribe en la Argentina y en algún momento en el continente latinoamericano, desde hace por lo menos 50 años. La idea no es hacer un repaso, sino arrimar algunos conceptos con relación a algunas obras. Veamos.

 

  

Si contestamos el primer punto de esta mesa, es decir “Ideología explícita e implícita”, no dudaría en decir que la poesía más franca en cuanto su tensión con lo ideológico fue la de la década del 60, sin duda. Estoy seguro de que en ese punto, muchos estaríamos de acuerdo. En esos textos, como los de Francisco Urondo, Juan Gelman, Julio Huasi, Alberto Szpunberg, Mario Trejo, Juana Bignozzi, etc., y parte de esa plana mayor radicada en la poesía social y política, como un desprendimiento de sentido de dos enormes poetas como Raúl González Tuñón y César Fernández Moreno, la búsqueda sería sencilla y se agotaría en su círculo de significaciones. Pero si uno remite a la poesía de Juan Gelman, como un “concentrado de memoria, experimentación y consciencia”, en palabras de Eduardo Milán, allí se puede comprender que la puesta en escena de un poema, como ese todo tripartito, también sugiere otra fórmula donde proponer un poema como carga ideológica. La operación escritural que ofrece Gelman desde Gotán hasta Cólera buey proporciona al lector una traducción implícita de los valores de toda una generación; pero el Gelman de Fábulas y Los poemas de Sidney West trabajan directamente sobre la traducción en sí misma del material escritural, echando luz sobre los procedimientos. Este Gelman marca como pocos su influencia sobre algunas lecturas (de Edgar Lee Masters y su Spoon River, la más reconocible -junto con los heterónimos de Fernando Pessoa-, y de cierta vanguardia de la poesía norteamericana de principio de siglo, la menos aprehensible). En esos textos mencionados, Gelman propone un escenario del lenguaje fuera de su capacidad comunicativa. Más que nunca, allí la poesía no es vehículo, sino recurso, artefacto inficionado por la lengua. Es toda una declaración de principios, sin duda, y también es aquello que lo separa de la estética de los 60 y lo promueve hacia la próxima década, en donde el trabajo del lenguaje será toda una formulación de posicionamientos frente al lenguaje y frente a la realidad imposible del lenguaje.

 

  

Gelman, y otro pariente de una escritura de riesgo como Miguel Ángel Bustos, proponen una salida formal a la estética de los sesenta, en la que la amplificación de la temperatura política diversifica la puesta en escena de sus poéticas. En Bustos se observa claramente en su último texto, El Himalaya o la moral de los pájaros; en Gelman en aquellos dos textos mencionados, y habrá que agregar también, “Relaciones”, una obra que contiene en sí misma la reproducción física de la tortura (sobre todo en un poema titulado “Somas”), lo que anticiparía lo que padecerían miles de argentinos en carne propia, y ya estaban sufriendo en el momento de escribir el poema. Pero lo que hacía Gelman era mortificar la lengua, la daba vuelta, la movía sin descanso, logrando el acontecimiento de postular hacia adelante, a riesgo de volverse un lector de sí mismo.   

 

 

2. Pensaba en un escritor como Antonio Cisneros. Estaba pensando en un autor como Antonio Cisneros y en un libro en particular: Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero. Hablar sobre este libro y sobre Cisneros viene como anillo, y más como anillo al dedo, a lo que se quiere preguntar en esta mesa. El libro es archiconocido, y como se sabe, trabaja la historia desde la tradición, la ironía de un yo poético móvil y la mirada contemporánea en escala de Revolución.  Lo extraordinario de ese texto es cómo Cisneros hace pendular el lenguaje desde distintos puntos de ataque: el título del libro es una cachetada generacional a cierta escritura contaminada por la obra de Pablo Neruda, y contra Neruda mismo; el texto está escrito, en su mayoría, en un tono versicular, al estilo Robert Lowell, lo que también adelanta a tiempo la influencia fundamental de algunas vanguardias estéticas; y además, abre un diálogo con los géneros, desde la escritura científica y antropológica (la estética de Cisneros parecen restos de un códice incaico) hasta la estructura más prosaica jamás leída – por entonces- en América Latina. Sin Cisneros, hubiese sido complejo leer escrituras tan poundianas como las de Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, por ejemplo. Lo que quiero significar aquí es como lo ideológico forma parte inseparable del lenguaje: el lenguaje ya es intención, por lo tanto, es ideológico. Lo que queríamos mostrar es cómo funciona de acuerdo a algunos textos y algunos autores.

 

 

No sé si valdrá preguntarse por la ideología en los poemas. El texto vale por su eficacia, primero, y después por cómo logra emocionar al lector. Esa parece ser la ideología del poema. Cuando leo Crónica de Chapi, de Cisneros, no estoy emocionado por confirmar mis creencias en ese poema (cosa muy tentadora, por supuesto), sino por disfrutar lo implacable que puede ponerse un conjunto de palabras, que uno mismo elegiría sino no fuese porque lo hará, indefectiblemente, desde otro enfoque y con otro talento. Y en esa elección, en ese orden, está la intencionalidad. No se trata de un mero grupo de fonemas, semas, o lo que fuere, acumulados por azar, sino de una decisión de cada creador de proponer una estructura de acuerdo a los posicionamientos y la sintaxis que conviene traducir al lector. 

 

 

En ese sentido, sería justo mencionar a dos obras, con sus distingos fundamentales, para comprender el tono y los procedimientos que proponen esa fuerte intencionalidad del poema, que es de lo que intentamos hablar.

 

  

El primero es “Taberna”, de Roque Dalton, pero sobre todo el poema que da título al libro, un conversatorio o agrupación de voces captadas por un oído absoluto e inquieto. ¿Qué es lo novedoso de ese texto? La propuesta innovadora de darle sentido a la utopía desde el registro castastral de las voces anónimas. Es un collage, como los que realizaban los dadaístas o surrealistas de comienzo del Siglo pasado, pero en clave de épica. La intención está clara, pero no siempre la intencionalidad y los resultados de esa dirección, coinciden. ¿Qué quiero decir? Que Taberna aportó a la poesía latinoamericana algo más que una propuesta de leer los distintos modos de la voz, en un contexto de efervescencia política mundial. También regaló a los escritores un procedimiento. Y en ese procedimiento lírico hay una elección.

 

 

El consumo en cierta poesía funciona como una forma de reciclar de los materiales bajos. Así se observa en la poesía de Roque Dalton un ataque frontal contra la metáfora. No alcanza con sustituir, también habrá que conformar una idea de presente con otra manera de promover la imagen.    

 

 

Distinto es el caso de Ernesto Cardenal, con dos textos claves: El estrecho dudoso y Hora Cero. Esos dos textos están contaminados por la poesía beatnik, especialmente por los textos de Ginsberg, Snyder y más comprensible en el nicaragüense, Thomas Merton. Siempre que leo los textos de Cisneros, Dalton y Cardenal, pienso en la idea de consumo, es decir, esa forma de transformar, como los creadores del Pop-Art, lo útil en belleza. La propuesta fue trabajar con materiales desligados del canon básico de “lo bello”; es verdad, ya lo había conseguido Eliot, con La tierra baldía, o Ezra Pound, con susCantos, y más tarde, vía William Carlos Williams, con su Paterson, y todo derivaría en Allen Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, etc. El estrecho dudoso es un gran libro por varias cuestiones. Primero, porque está bien escrito. Segundo, porque escapa al tratamiento sutil de la palabra lírica. Tercero, porque a pesar de quedar muy expuesto su plan de operaciones, el libro de Cardenal dialoga con lo contemporáneo. Narra un suceso, o varios hechos, pero también la progresión de un poema cuyo cuerpo principal es un organismo cartográfico. 

 

3. La escritura mimetiza la distancia. Si eso es un acierto es porque lo conoce todo el mundo, o mejor dicho, toda la gente que dedica su vida a habitar el planeta privado como si fuese público. La escritura siempre es estilo indirecto, por más que afirmemos lo contrario, esa oblicuidad de la expresividad hecha escritura profetiza una toma de distancia con los hechos que, en la práctica escritural, nunca se cumple con creces. Es lo que Derrida llama “el enigma velado de la proximidad”.

 

  

En la clausura de esta experiencia la palabra es una unidad provisional y el significado la pauperización del diagrama del concepto. Como se sabe, el concepto es la base de la economía interna del mensaje. Con ello, estamos en condiciones de exigir un precio razonable para acceder al privilegio de cualquier anuncio. Pero para eso, el escritor debe soltar el resorte con el que está tentado de elaborar un concepto novedoso, un esquema funcional o una ráfaga de imágenes. De ninguna otra manera arribará a un proyecto afirmativo de la diferencia, y será rebatido por aquello que alguna vez se presentó como fórmula de perseverancia.

 

 

Sin embargo, la preocupación del escritor es modificar su propia realidad, no porque esta fuese preocupante, sino porque en el mecanismo de creación se encuentra la palabra. Y esa unidad desproporcionada por el volumen de producción de situaciones ordinarias, promueve la idea de permanecer en el suceso. En esa corrección del movimiento la lengua muestra su toponimia. Estar clavado en medio del suceso, como prestación de la fijeza. Por ende, lo fijo sólo se manifiesta en la inmensidad del futuro movimiento. Es como si cada vez que el fuera-de-escala-verbal se pronuncie, con eso mismo se llamara al pensamiento hacia el exterior. Lo que habría que decir, entonces, es que ese fuera del lenguaje, ocupa una valoración, un ética -que es una dietética-, y al mismo tiempo un simulacro de oficio.

 

 

¿Cuánto tiempo debe operar entre la duda y la afirmación, para que la duda deje de ser pendular a la enunciación, y la afirmación la fijeza que la despoje? El tiempo de formulación y los de creación de pensamiento, no son los mismos: la ficción federaliza los recursos de la invención, sin desmentir sus mecanismos, que son móviles e insuficientes. Porque mutan, a esos mecanismos se los denomina escritura. A lo demás, sólo literatura. El resorte del escritor se corta cuando decide aferrarse al recurso y avanzar sobre el campo fértil del hombre que inventa su pensamiento como suma de conceptos. Por eso el vacío, como objeto del sujeto que jamás debe repletarse, forma una mampara delgada de bambú con las que se hacen las conexiones más resistentes.

 

 

4. Poner en funcionamiento aquel ensayo de Eliot sobre Pound, reunido en Criticar al crítico. Disponer de él (del ensayo) como si se trabajara sobre una mesa de tornero, con el fin moldear una pieza que sólo es, por ahora, un bloque de materia; pero para eso hace falta una matriz. ¿Y cuál es esa plancha de molde? Tomo una gubia y tallo. Entonces, no soy más tornero, soy un litógrafo, un xilógrafo, un escándalo de pormenores para diferir el modelo de arte en el arte por fuera de lo modélico. Soy Jiri, el escultor capturado por Aira en Fragmento de un diario en los Alpes, y pienso en ese entretenimiento llamado creación, que es un recurso de un purgatorio mayor llamado simplemente arte.

 

 

 Nietzsche no fue el primero ni el último pensador que se interrogó sobre «si el hombre y la humanidad quisieran alcanzar la muerte con la verdad». Esa pregunta acerca tal utopía, que la respuesta afirmará que el hombre se podría atener a ella, sin quererla directamente. Los textos de Pound mutilan esa pregunta, debido a que la función de la verdad en sus poemas es revelarse como oculta. A la pregunta sobre la muerte, Pound responde con la propagación inaudita de los soportes técnicos de la voz, que logran modular sobre el artificio pero nada dicen sobre la perspectiva de una vida. La humanidad jamás se sacrifica por una sola verdad. Era Karl Jaspers quien refería a la verdad como la fórmula perfecta donde acaban las ilusiones. Una especie de máquina autodestructiva.

 

 

Eugen Fink pensaba que la poesía «se convierte en la salvación provisional de un pensar del mundo que se aparta de la metafísica, pero que, por el momento, es todavía pobre en palabras». Digamos que la obra de Pound reacciona contra esta máxima e invierte los términos de la proposición: no existe «mundo» si su salvación es provisional. En ese aspecto, la efímera, casi inaudible mancha de fe de Pound sobre las próximas generaciones, crea, a su modo, la posibilidad de una metafísica antes de pensar un mundo. Por eso sus textos más arriesgados (tal vez The Cantos, o sus traducciones del chino) tienen la fortaleza de un hormigón, sacudido por un repentino terremoto. El hormigón, el concreto, después de un sismo, sigue siendo hormigón, sin embargo tiene grietas, está hecho escombros, o en el peor de los casos, polvo. Bien, ese detritus post-escala Richter es el fundamento de la escritura de Ezra Pound. La escritura no sólo mantiene consigo la idea orográfica del desperdicio, del gasto barthesiano, sino también le agrega la noción de movimiento perpetuo. Pero para que se pueda leer lo que se lee (o lo que uno cree leer en Pound) es necesario administrar una estructura sólida, que resista los embates de los ciclos de la lengua. En ese sentido, el lenguaje para Pound no es sólo un sistema de despeje de residuos; más bien refiere sobre aquel tipo de corrección que se aplica cuando la escritura prosaica, o narrativa, invade el estilo de tal modo que el hecho de proponer cortes en verso resiente el pequeño universo creado de antemano. En definitiva, pareciera decirnos, si no se despejan palabras, por lo menos no martiricen la estructura. Este punto, desde ya, es absolutamente rebatible, porque de acuerdo a quién adultere los formatos, la escritura, más allá de las contadas ocasiones, siempre consigue modelar nuevos volúmenes de profundidad.

 

 

Si para los deconstructivistas no existe un pensador que no se defina por su relación con la fenomenología, es indudable que la respuesta a esta crisis del planteo de la pregunta molecular, será radical, revolucionaria. Desde luego, allí está la marca de la ideología. Pero como a veces sucede con las revoluciones, se toma el camino de retorno a una tradición auténtica, «cuya historia habría pervertido el sentido y ocultado el origen» (Derrida, por Husserl). El caso de Pound es similar, pero no el único. En ese aspecto, su poética se afianza en ese artesonado propio de quien se apoya en el concepto de forma. Para Husserl, si «la palabra forma traduce de manera muy equívoca varias palabras griegas, podemos, sin embargo, estar seguros de que éstas últimas llevan todas a conceptos fundamentadores de la metafísica». De esa manera, Pound contrae la excepción del formato a la del estilo. En la contracción se posibilita la carga de sentido, porque al decir qué forma tiene para nosotros un sentido, no estamos diciendo mucho. En verdad este concepto nunca se ha dejado disociar del aparecer, como sostiene –again- Derrida. Lo que involucra a un escritor con la forma es que ésta se presenta como tal. De piedra muy fría, y sólo en este caso.

 

 

5. La poesía es una construcción contra la realidad, constituida por la realidad. Aquí no hay principio de contradicción, sino una simultaneidad de proposiciones. Lo simultáneo en poesía en la convergencia de principios con los que el lenguaje poético domina una condición básica de la poesía: la intervención.

 

  

Intervenir es interesar, penetrar. En ese “atravesar”, la poesía borra los vínculos con el lenguaje tal como lo conocemos. La poesía no comunica. La poesía no informa. La poesía remueve el lenguaje hasta ordenarlo en una nueva secuencia lógica. Y esa secuencia se impone por su estructura de composición: el tono, la forma, el sentido y la movilidad de la lengua (el artificio, la oralidad, etc.).

 

 

En las grietas del lenguaje normativo se cuela el lenguaje poético como formulación a-histórica, diacrónica, agramatical. Por lo que la poesía propone leerse desde la no validación de un discurso. En esos surcos que el lenguaje narrativo nos deja como conexiones parentales del recurso lógico, la poesía recoge las sobras de un mecanismo y las traduce en variables de construcción.

 

 

 

El lenguaje no es una fórmula. El lenguaje poético tampoco. El lenguaje no formula por sí mismo una escritura.

 

 

La escritura no contradice la noción de estilo, pero no la completa. El estilo reúne dos partes de una misma matriz: la escritura como invención, y la escritura como intervención.

 

 

La invención trabaja sobre un régimen de convención, cuyo principal obstáculo es la invención misma. Para que una invención tenga lugar como lenguaje poético, debe aplicarse un movimiento de flujos. Tal como llega, debe retirarse. Bajamar, pleamar. Pero una pleamar lo más alta posible, con el fin de garantizar un recogimiento de la fábula, del mundo creado.

 

 

La invención más prolongada debe dar paso a un sedimento atravesado por un suelo real.

 

 

La invención en poesía es prevención contra la retirada de la imaginación. La realidad es parte de cualquier lenguaje poético, pero oculta, como magma. Algunos creen que la tautología como realidad impide que haya estilo.

 

 

6. El caso de Perlongher es acertado para observar qué cosa ocurre con lo ideológico. En su poesía se mezcla lo corporal y lo político, es decir, el cuerpo político, lo que nos involucra con el nacimiento de una escritura del lenguaje, para decirlo burdamente, aunque en verdad, tampoco lo es así, en forma taxativa. Lo que hace que la escritura de Perlongher tenga una carga ideológica, lo da su carácter bélico (creo que era Chitarroni quien hablaba de esto). Perlongher une en su obra, la escritura de comienzos de los 70, la búsqueda experimental, fragmentada, en el tono de prosa cortada de Osvaldo Lamborghini, la narrativa oral y del pastiche, de Puig, y el preciosismo y la pulsión corporal de los textos de Sarduy. Habría que ver, alguna vez, cuál es el verdadero valor de la poesía de Sarduy, más allá del lenguaje que infecta todas sus novelas. Lo bajo, lo alto, el mamarracho del artificio podría ser leído hora como un simulacro de resistencia a la sintaxis.

  

 

*Parte del texto leído el 28 de septiembre de 2009, en el Centro Cultural de la Cooperación «Floreal Gorini», en el marco del Festival Nacional Poesía en el Centro. La mesa de debate -compuesta por Ángel Oliva, Miguel Vedda y Mario Arteca, con la moderación de Daniel Freidemberg- tenía como consigna base «Poesía e ideología».

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