Por: Maurizio Medo
Traducción: María Eugenia Mendoza

Charles Bernstein (nacido el 4 de abril de 1950) es un poeta, teórico, editor, y uno de los más prominentes miembros de Language poets. Ha publicado, entre otros libros, All the Whiskey in Heaven: Selected Poems (Farrar, Straus, and Giroux, 2010), Three American Operas (Factory School, 2008), Girly Man (University of Chicago Press, 2006), o My Way: Speeches and Poems (Chicago, 1999) y recientemente parte de su obra, reunida en el volumen Blanco inmóvil (Standing target), traducida por el escritor chileno Enrique Winter, apareció gracias a la editorial Fondo de Animal.

Bernstein, autor crucial en el panorama de la escritura –y el pensamiento– contemporáneos dialoga con nosotros. Aquí la entrevista.

 

Cada vez que te leo tengo la impresión de estar escuchando como “ruido” de fondo 4’33 de Cage. ¿Te gusta Cage?

No me gusta John Cage: Me encanta John Cage. Esa es lo que mis hijos hubieran dicho en aquel entonces. Lo que pasa con 4’33 “ es que es imperecedero y, sin embargo, el período de tiempo, la especificidad, es la clave. Cage inventó muchas maneras ingeniosas de adornar el sonido; él amplió considerablemente el ámbito de lo que se puede escuchar como música (en lugar de ruido).

 

¿Y Jackson Mac Low?

En la poesía, es Jackson Mac Low quien fue el gran pionero en una vía paralela. Mi opinión sobre Cage y el trabajo de Mac Low es que no es ruido lo que se está elaborando, sino música y poesía: Yo lo veo como algo generativo, no degenerativo. Pero me pregunto en dónde nos deja eso si  pensamos, como yo, que cualquier cosa puede convertirse en música si se enmarca como arte. El ruido se convierte en el límite exterior del sentido humano, una zona muerta, una zona de animalady[1] puro. Tenemos un pie en el mundo del objeto, de la fauna y la flora, pero ese otro pie, el pie de nuestra conciencia humana, filtra eso; inclusive la experiencia de sonido bruto se transforma en “Sonido bruto”.  Estamos más familiarizados con aquello de lo  que estamos distanciados. Así que tal vez el distanciamiento nos lleva cerca, nos pone al lado de lo que está más allá de lo real, lo simbólico, “silencio” y ” ruido”: la oscuridad en la oscuridad, la parte auditiva de escuchar.

 

¿Podemos relacionar tu poética con las composiciones de Cage ya que yuxtaponen densidades – resonantes, psíquicas y lingüísticas – que  alcanzan texturas heterogéneas, lo que parece constituir una vía de fuga del campo poético tradicional?

Claro, y me gusta la forma en que lo pones. Produzco manualmente lo que Cage y Mac Low produjeron por algoritmos (un conjunto de procedimientos), que yo llamo Algorhythmia para añadirla a las phanopoeia y logopoea de Pound. El método manual permite la fuga, creo que más que una forma de procedimiento, porque se pueden construir las grietas y usar la fuga como goteos de Jackson Pollock. La fuga es adorno en mi práctica. Hay una línea en “Reading a Tree” en Rough Trades que habla de esto:

I would have a house
of my own, with a bay of pastel
miasma, reality leaking
from its edges, as the context
conditions.

Las fugas están allí para que el resplandor se derrame.

 

 

Hay una expresión de la crítica, para mí errónea, que es la de considerar cierto tipo de poesía como “experimental”. ¿No es el acto poético axiológicamente experimental? ¿Con qué experimentamos: con el lenguaje o con el pensamiento – asumido como otra forma de referirse a la realidad?

Lo experimental: A mí también me desagrada. Tiene una asociación científica, como si estuvieras buscando respuestas en vez de fomentando preguntas, en vez de, ¿qué tal?, sincretizando percepciones. El trabajo de Mac Low y Cage puede ser visto como investigación y en ese sentido también como experimento: ¿qué pasa si tomamos este vocabulario y lo hacemos pasar por este procedimiento? Pero incluso estos enfoques radicales se pueden subsumir en el oficio una vez que tenga una idea de lo que está haciendo. Entonces el poeta se parece más a un arquitecto haciendo un anteproyecto para una construcción verbal por la que el lector/perceptor se moverá. Para hacer eso, necesitas proyectar el lugar de la lectura y luego ir por instinto y  experiencia. Me gustan las palabras de Dewey: proceso, haciendo, investigación, que asocio con otra palabra, ensayo. Ensayo como intento – como en este caso no sé lo que voy a decir a continuación, deja que mi mente dé saltos – pero si me caigo estrellándome contra el suelo no es un experimento para ver si me voy a romper los huesos textuales; es porque me gusta la sensación de clamor. El ensayo nos llega por cortesía del análisis, de tomar la medida de algo, someterlo a una prueba. Me gusta la idea de un poema que muestra los resultados, por ejemplo, de perturbación en un sistema verbal, o malformación.

 

¿El poema “resiste” esa prueba, cierto?

Por supuesto, resiste esta prueba y eso nos hace tomarle cariño al mismo. No creo que un poema tenga experiencias como una persona, sino que los lectores lo invisten con estas cualidades, como si lo simbólico fuera real. (Por otra parte, ¿no es eso lo que es real, o he sido engañado? ) Tal vez el problema sean las connotaciones que la experimentación ha asumido en la discusión del arte. No te presento mis experimentos sino su fruto o, en cualquier caso, su frutosidad! Experimento y experiencia comparten la misma raíz, experīrī, latín para probar (pero que nos lleva a experto también, el extremo opuesto). Basado en la experiencia suena muy sólido. Pero algo experimental aún no ha demostrado su eficacia, y tomarías un medicamento experimental sólo cuando los primeros que (lo siento, con los que) había experiencia no pudieron curar la enfermedad. Podríamos decir que la poesía convencional ha demostrado su inutilidad, pero dudo que haya una cura para animalady. El punto es que la poesía es la realización de algo, desde el dicho (hablar) hasta el hecho (un paño de seda o lana, un material textil). ¿Qué dices? Sólo soy yo probando las palabras. Si esto hubiera sido una emergencia real se te habría indicado cambiar a la frecuencia de transmisión de emergencia.

 

 ¿Alguna vez has pensado en que en muchos de tus poemas ” impermeables ” en los que rompes la hipnosis de ciertos efectos también estabas rompiendo el frente en que los géneros se confrontan? ¿Podrían estas construcciones ser impermeable por su valor sincrético, en el que se reconstituyen las palabras?

Me inventé un término un tiempo atrás – com(op)poniendo[2]: la idea que en la composición de una forma aversiva (contra entendimientos establecidos ) uno crea nuevos sincretismos. Así que sí  veo una analogía en romper, o prefiero decir expandir/hilar/hacer eco de oposiciones binarias como hombre/mujer (género). El lenguaje funciona en binarios, no se pueden eliminar, al menos en mi teología. Pero no tienes que ser gobernado por ellos, más bien voltear la situación y gobernarlos a ellos, tomar su medida, anularlos no en el sentido de derrotarlos, sino de hilarlos, como hilar lana. Así es como el frente se enfrenta al punto crucial del verso: torcer una y otra vez, el proceso del cual es un hogar. Esto contrasta con la idea de la tierra natal, que está fija, sin arar, estancada. Un hogar es una actividad, que a menudo nace del desplazamiento, el exilio, la incomodidad: una nación alienígena.

 

Siendo así no existirían poemas “fallidos”, otro término discutible, como aquél de los poemas “representativos”. ¿Los críticos consideran que lo fallido, el elemento fallado, puede al mismo tiempo constituir el eje que hace posible la existencia de una construcción lingüística?

Sí. La idea es fallar… pero de la manera más exitosa (¿resonante, espectacular, inesperada?) posible, incluyendo formas confusas de interpretar el poema –  no sólo por un enfoque dominado por la crítica hacia el cual tú o yo podemos ser hostiles, no sólo por los lectores, sino antes que nada por mí. Trato de hacerme tropezar a mí mismo en un sinfín de formas. Me gusta también hacer hincapié en la experiencia de tropezar, caer, fallar, agitarse. Creo que en cualquiera de mis libros soy bastante bueno incluyendo una mezcla que, incluso para un lector compasivo, incluirá trabajos que parecen fuera de lugar, erróneos, fallidos, pero, por supuesto, me gustan los malos juegos de palabras y estar fuera de lugar, así que tiene que ser más que eso. Luego están aquellos que dicen que todo el enfoque de la poesía que muchos de nosotros tenemos es fallido, mal encaminado, y ciertamente no apto para los premios literarios, lo que irónicamente sólo se suma a una cierta reputación de poesía de la calle, ¿no? Volviendo al experimento: hay una sensación de que estás tratando de encontrar algo que funcione. Pero quiero poemas que no funcionan. Así que, sí, imposible de encontrar poemas “representativos”, excepto para decir característicamente sin representación. Pero varias constelaciones, como las seleccionadas que pongo juntas como All the Whiskey in Heaven, pueden al menos sugerir una amplia gama de posibilidades. Y esto nos lleva de vuelta a tu pregunta acerca de las oposiciones binarias, de las cuales el fracaso/éxito es clave para la estética. Porque sólo se puede tener éxito en una nueva modalidad al fallar en una más antigua (y viceversa). Con el tiempo, llegué a ser bastante experto en mis modalidades particulares de resbalarme con bananas verbales. Puedo hacerlo tan bien que dejan de tener el poder de fracaso. Y entonces el fracaso se convierte en parte de la retórica de la transvaloración, como cuando nada es tan hermoso como lo feo. Es el fracaso a los ojos de los que creo que tienen valores fallidos. Pero ¿qué hay sobre el fracaso en mis propios términos? Un montón de cosas me vienen a la mente: el compromiso, el alojamiento, la pereza, la complacencia, la condescendencia, la prepotencia, el desdeño, el mal humor. Me he vuelto muy aficionado a estas fallas también, algunas se han convertido en muletas en la que confío. Me gustaría volver a esto: Fallo en el sentido de un reconocimiento de la pérdida, de la prolongación de la sensación y el deseo de la duración de poema. Animalady es el fracaso. Si no se conecta con el objeto de deseo puede convertirse en la base de sincretizar un hogar.

 

¿Quién es Charles Bernstein dentro de su estructuración poética: un sujeto que se convierte – víctima de la memoria de su presente – en un signo o una máscara?

No nadie, porque el alguien que soy puede ser fácilmente marcado en el contenedor de transporte: esos marcadores de identidad son las cicatrices que ninguna cantidad de borrado borra: la obra de cualquiera tiene sentido en relación con esas cicatrices. Pero vivo tanto en el interior de mi trabajo que se ha convertido en su propia entidad, con su propia memoria y  conciencia. Yo soy parte del equipo de escritores que contribuyen material a la obra, bueno, casi todo el mundo se ha ido, así que soy sólo yo. Pero el poema es el jefe. En realidad deberías estar dirigiendo tus preguntas a él.

 

En América Latina cuando leemos la poesía americana, nos vemos reducidos a un determinado grupo de autores, los convencionales. Otra tendencia es la de leerlos por grupos: los británicos modernos, L = A = N = G = U = A = G = E (los Poetas del Lenguaje), sin tener en cuenta las particularidades de cada uno. ¿Cuáles son tus lecturas latinoamericanas? ¿Qué poetas te gustan y qué similitudes encuentras entre lo que se está haciendo en uno y otro lado?

Creo que el problema con nosotros aquí es sólo una falta general de información sobre la poesía contemporánea al sur de la frontera de EE.UU., que hace aún más difícil conectarse a causa de la fragmentación nacional de la poesía en español. Para abordar este tema, Eduardo Espina y yo comenzamos una revista hace unos años llamada S / N: NewWorldPoetics. Hicimos cuatro ediciones y esperamos comenzar de nuevo: pero nuestro conjunto inicial está en línea en EPC <http://epc.buffalo.edu/presses/SN/>. También soy un editor de Sibila, una revista de Sao Paolo, originalmente una revista impresa, pero ahora sólo en línea <http://sibila.com.br/>. Para ambas revistas, estoy principalmente involucrado con la poesía norteamericana que aparece, traducida u original; pero le da un contexto. He trabajado mucho con Régis Bonvincino, el editor de Sibila, y a través de él he aprendido un poco de la poesía brasileña. Siento una fuerte conexión con Heriberto Yépez, de México, quien encabezó un grupo de traducción de una gran selección de mis ensayos para Aldus. Además, mi viejo amigo Ernesto Livon Grosman  me presentó a Jorge Santiago Perednik, de Buenos Aires, y he escrito sobre una afinidad con su trabajo y una especie de conección Zul / L = A = N = G = U = A = G = E secreta en cuanto a la poética de las Américas; échale un vistazo a esta película de nosotros dos ya que creo que puede responder a tu pregunta: <http://jacket2.org/commentary/2-x-2-poetry-film-ernesto-livon-grosman-jorge-santiago-perednik-and-charles-bernstein-201>. Una de las mejores experiencias que he tenido como poeta fue la de visitar la “torre” de Reina María Rodríguez en La Habana: una experiencia increíblemente cautivadora, especialmente con Reina, pero también con muchos de los otros poetas que conocí allí: sentí una conexión directa que se experimenta rara vez en la vida. Cuando estuve en Buenos Aires visitando a Ernesto y Jorge, conocí a Reynaldo Jiménez, quien me tiene una copia de su antología El Libro De Unos Sonidos: 37 Poetas del Perú (Buenos Aires: tsé, tsé, 2005), que he leído con gran fascinación.

 

¿Has estado alguna vez en el Perú?

No. En las Américas: Canadá, México, Cuba, Argentina y Brasil.

 

¿Vendrías?

¡Iré con gusto! Me encantaría eso.



[1] Animalady es un neologismo empleado por Bernstein. En una entrevista con Dana Luther lo define así: “Animalady en la poesía es la dimensión corporal, sensorial, la forma en que se intercambia el lenguaje en términos de acústica. El sonido físico real del intercambio se relaciona con el significado. El significado no es algo que exista en una forma idealizada que no tiene que ver con los órganos que lo producen y los órganos que lo escuchan. Esta es una limitación: por lo que mi “enfermedad” tiene que ver con nuestra “condición,” la limitación de que estamos dentro. No podemos salir de ella, aunque podemos idealizar el idioma para imaginar que tiene significados que existen fuera de estos límites físicos. Por supuesto, gran parte de la filosofía contemporánea también criticará la idea de que hay significados trascendentales, pero en este caso, tal filosofía a menudo no reconoce plenamente la importancia de los medios de comunicación que utilizamos para la poesía: la representación visual del lenguaje y el sonido acústico del lenguaje.” (Extraído de My, What Sharp Ears You Have! Por Dana Luther, publicado originalmente en “Writers-on-line”, un sitio web, en julio y agosto de 1998, basado en la transcripción de una entrevista telefónica. Disponible en: http://epc.buffalo.edu/authors/bernstein/interviews/luther.html)

[2] En el original: com(op)posing.

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