Por: Federico Zambrano

Federico Zambrano dialoga con Daniel Freidemberg, autor del reciente libro de poesía Sonidos de una fiesta ajena.

 Hablemos de la antología personal que publicó hace poco. ¿Por qué el titulo, Sonidos de una fiesta ajena?

“Sonidos de una fiesta ajena” es un verso de “Mayo II”, el segundo poema de mi último libro, En la resaca, y lo elegí sin pensar un por qué, simplemente porque me gusta cómo suena y porque siento que esa frase guarda un misterio, incluye la sospecha de algo que no está dicho. Hay algo de inseguro en la frase, algo de no concluyente ni definitorio, algo vinculado a la carencia y a la incompletud. A mí, al menos, me daría muchas ganas de comprarlo, solamente por el título, si veo un libro que se llama Sonidos de una fiesta ajena.

¿Y no tiene algo que ver con su poética?

Sí, y no creo que sea casual, aunque no lo haya pensado en el momento de elegir el título. Tiene que ver con mi poética y con mi relación con el mundo. A la vida y al mundo los siento, desde siempre, como una fiesta ajena, a la que ocasionalmente consigo entrar por un rato, pero que en general me llega por sus ecos, sus sonidos. Y esos sonidos son, de algún modo, para mí, la fiesta. Y así también llegan las palabras y las imágenes a mi poesía. La poesía no es la fiesta del mundo ni la fiesta de la vida, es un juego de sonidos que se desprende de ella, pero en esos sonidos hay una fiesta. Nunca será nuestra pero sabemos que está, y algo de ella nos llega, y eso que nos llega es también la fiesta de la vida, sin serlo, porque no creemos que lo sea. No confundimos la poesía con la vida, pero cuando alcanzamos a vivir lo que el poema atrapó de la vida para que se vuelva poema… Bueno, esa es una experiencia que me gusta mucho. A mí poesía, en todo caso, nada la anima tanto como la ambición imposible de tocar o capturar algo a lo que nunca va a llegar, y el enorme placer de jugar esa apuesta. Es una apuesta de antemano fracasada pero muy disfrutable en sí misma, y llena de la energía o la fuerza que recibe de ese mundo inalcanzable. Algo de eso dice, de algún modo, el trabajo de Nicolás Rosa que elegí poner, a modo de prólogo, en la antología.

Pero Rosa ahí se refiere solamente a Lo espeso real, su tercer libro.

De algún modo me parece que vale para el conjunto, si bien es en Lo espeso real  donde empieza a aparecer con alguna definición, e incluso con insistencia: Nicolás encontró ahí, o me lo hizo ver, qué era (y es) lo que estaba buscando, sin darme cuenta de que lo buscaba, porque en realidad no pretendía ni pretendo otra cosa que poder escribir, si es que escribir implica articular textos alimentados por algo “verdadero”, algo que no se sume a la cultura de los discursos puestos para ocupar un lugar, ocultar algo, tener algo que mostrar o servir de instrumento para otros fines. Es en busca de todo eso (y para eso, me digo, es que vale la pena que exista la poesía), que una y otra vez termino en lo mismo, como si fuera mi destino ineludible: esa tentativa a la vez desesperanzada y utópica de la que habla Nicolás. No digo que eso resuma todo lo que puede haber en mi tentativa y en mis poemas, seguramente hay mucho más (o eso me gustaría), pero eso que encuentra Nicolás es, creo, decisivo, y, sobre todo, es algo que caracteriza a mi poesía, que quizá marque lo que la singulariza en el conjunto de las propuestas poéticas que existen. A veces, cuando pienso que eso quizá sea cierto, alcanzo a sentirme provisoriamente orgulloso: si lo pude lograr, bueno, quiere decir que no pasé en vano por el mundo.

¿Qué sería, concretamente, “eso” que encontró Nicolás Rosa?

No me animo a resumirlo. Si me permitís, tal vez sirva citar el principio de su texto: “¿Cómo enunciar lo real? Analizar lo real, lo real y sus muestras en la vida de todos los días es imposible. Lo real quizá pueda ser predicable −la predicación de lo real en esta poesía es su energía mayor− pero no puede ser demostrable. Sólo puede ser señalado, indicado, mostrado de soslayo. La predicación de lo real −la predicación de la materia en su faz religiosa− no es un predicado de la sustancia adjetiva sino una predicación de la substancia insólita de lo real absoluto, aquello que está allí y que nos provoca, nos incita, pero que siempre se nos escapa. La predicación de lo real en Freidemberg es una manifestación quasi-mística y derivable. La enumeración de lo real no es una categorización sino una esencialidad desmedrada, fuera de sí, la convocatoria de una supuesta erección de lo real como realidad, con el intento de inmortalizar el mundo en sus menudas apariciones, en la brillantez momentánea del detalle, en lo ínfimo de sus recatadas sorpresas, por ejemplo, la nitidez de una naranja al sol.” Me reconozco en esas palabras: es como cuando, en una sesión de análisis, el analista te lleva a ver que estabas pensando y sintiendo algo que no habías advertido que sentís y pensás. Uno no sabe quién es, uno va aprendiendo, en lo que hace y en el eco que lo que hace despierta en los otros, quién es, o qué es, o cómo. A la escritura de poesía, precisamente, le debo mucho en ese sentido, aunque no es para eso que escribo.

¿Y para qué escribe?

¿Para qué vivo? ¿Para qué amo a la mujer que amo? Escribo para escribir, y en esa práctica, en lo que me ocurre gracias a esa práctica, me doy cuenta de que es lo que me toca hacer, lo mío. Aquello que, cuando falta en mi vida, hace que mi vida sea mucho más incompleta, más falsa, más enajenada, más limitada y mediocre: escribo para ser. Si por “ser” entendemos poner en acción las capacidades, lo que uno tiene en potencia, llevarlo más allá de la pura posibilidad. Eso que me pasa cuando, al escribir un verso, otro se me dibuja en la mente sin pedirme permiso, o cuando al tratar de encontrar la palabra adecuada, descubro relaciones inesperadas entre esa palabra y las cosas. Y todo el pensamiento y los juegos de la imaginación que se me abren apenas empiezo a seguir el camino que va insinuando lo que me fue apareciendo en la escritura, y el enorme placer de producir belleza sonora o mental en la articulación de las palabras. Nada como la escritura me produce una tan alta sensación de estar viviendo, salvo el sexo. “Ser” en ese sentido: lo que en uno deja de ser posibilidad para concretarse, ocupar un lugar en el mundo. Y no ignoro que esto puede resultar paradójico, si recuerdo que hace un tiempo escribí, y sigo pensándolo, “fui a la poesía para dejar de ser”. Será paradójico, pero las dos cosas son ciertas, me consta, para mí no se contradicen y hasta quizá sean lo mismo.

¿Puede explicarlo mejor?

No es posible dejar de ser, por supuesto, pero uno puede hacer algo para aliviarse de esa mochila, de esa fijación, de esa limitación, para andar más desprendido. “Liviano de equipaje”, diría Machado. Algo de eso, me dijeron, es lo que propone el pensamiento zen, pero la verdad es que conozco muy poco del zen: lo fui viendo en la escritura y en la vida, incluyendo entre los hechos de la vida a las lecturas. Ser algo, ser cualquier cosa, es una tarea, una carga, una petrificación, un terreno cercado: sacarse eso de encima, aunque sea por un rato, abre la posibilidad de ir a lo desconocido y de dejar de aferrarse a las certezas. Es muy bueno para mí no saber, no tener una idea previa de las cosas: todo es más disfrutable y más interesante. Para eso leo y escribo poesía, y no por nada, conjeturo, entre las citas a las que más recurro en mis poemas está la de San Juan de la Cruz y el alma que sale desguarnecida de casa hacia la noche. O la de Eliot: “Go, go, go, said the bird: human kind/ Cannot bear very much reality.” Eso me pasa ante un poema de Eliot, o de Vallejo, o de Montale, o de Stevens, o de Padeletti, o de Fina García Marruz: tengo que dejar todo afuera y atender a lo que se me presenta, que es más interesante y real y poderoso. Como me pasa también, claro, con Thelonious Monk, con Satie, con Mark Rothko, con la etapa negra de Goya, con Bernini, con Tarkovski, con Saer. “¿Qué es eso que tengo ahí adelante?” “¿Por qué me importa tanto?” “¿Cómo puede ser que eso exista?” O bien ante el oleaje que revienta y se dispersa en las rocas de Mar del Plata, la ciudad de mi adolescencia, o ante el cielo violáceo del anochecer en Toledo, o ante las extrañas formas que configuran las torsiones del tronco y las manchas de la corteza en los plátanos de la avenida Corrientes, a diez metros de mi casa, o en el contacto con la piedra ovalada, plana y negra que tengo sobre la CPU de mi computadora. Nada hay que reemplace a esas experiencias o que las explique, y entrar en contacto con esa evidencia es como el silencioso big bang del que viene mi escritura.

¿A partir de Lo espeso real?

Siempre fue así, pero recién en Lo espeso real se hace evidente y, en cierta medida, es tematizado en varios poemas. El libro que lo antecedió, Diario en la crisis, es el resultado de la dificultosa búsqueda de alguna palabra que tuviera consistencia o valor en un paisaje mental arrasado. Me refiero al tiempo de la última dictadura, cuando no veía cómo ni dónde encontrar palabras que no estuvieran degradadas, o que no fueran una mera cobertura del horror: ahí, en esa búsqueda, es que fui aprendiendo una relación con las palabras que es la que, puedo decir, funda mi escritura, la de hoy. Pero en la escritura de Lo espeso real irrumpe otro factor: “el deseo” es la palabra que se me ocurre, aunque tal vez no sea la apropiada. Quiero decir que se aflojan ciertos controles, cierta vigilancia de la voluntad, ciertas exigencias superyoicas, para dejar entrar algo que está pidiendo lugar en el discurrir de las palabras y que antes me parecía desdeñable o poco digno de atención. Algo que tiene que ver con una fuerza subyacente pero también con el puro juego, con el paladeo de la materia verbal, con el “dejarse escribir”, en el sentido en que se dice que, más que hablar, uno es hablado.

¿Qué pasó para que ocurriera eso?

Las causas deben haber sido muchas, pero una creo que fue decisiva: empezó a resquebrajarse un modo de relación con el trabajo poético que había adoptado desde el momento en que decidí dedicarme a escribir. Hacer poesía, para mí, implicó, desde el principio, adherir a un estilo o una poética, la mejor, la única posible de acuerdo a mi concepción del mundo y a las circunstancias. Solamente creía poder escribir de cierto modo y debía ajustarme a ese repertorio de fórmulas y manejarlo con destreza y creatividad: estaba muy claro para mí lo que quería hacer y cuál era la poesía que correspondía a ese momento de la cultura cuando escribí Blues del que vuelve solo a casa. Todo eso con la dictadura se derrumba, pero la búsqueda que me llevó a Diario en la crisis seguía aspirando a algún tipo de poesía al que pudiera afiliarme, aunque ahora, en vez de ir a buscarlo entre las escrituras que estaban circulando, tuviera que inventarlo.

¿Por eso en la antología no hay ningún poema de ese primer libro?

Sí, por eso. Amo ese libro porque disfruté mucho escribiéndolo y porque el entusiasmo vital al que entonces vinculaba la escritura es algo que perdí para siempre, pero esa no es la poesía que me interesa hacer. Ni la que me interesa leer. Hacer poesía, en aquel entonces, consistía en una habilidad para producir ciertos efectos: un clima “maravilloso”, algún tipo de encanto. Veía a la poesía como un juego de prestidigitación, y esa era la que más me gustaba leer, e incluso así leía a algunos poetas, como Gelman o Tuñón, a los que hoy leo de otro modo, o me interesan por otras cosas. Hay todavía poetas que apuntan a la producción de efectos, y a algunos les va muy bien, pero yo no lo soporto. Más: me aburren. Como me aburren las películas con persecuciones de autos y estallidos flamígeros o las que buscan apabullar con efectos especiales.

Pero tampoco incluyó poemas inéditos, excepto las dos canciones al final.

Quise agregar las letras de canciones porque me pareció que pueden ser leídas como poemas. Son dos letras que escribí para que les pusiera música Juan Cedrón, respondiendo a un desafío: “el Tata” Cedrón, que convirtió en tangos, valses y milongas a una enorme cantidad de poemas, sobre todo de Juan Gelman y Raúl González Tuñón, pero también de Vallejo, de Bertolt Brecht, de Machado, me decía una vez que siempre había usado poemas para musicalizarlos y nunca, hasta entonces, lo había hecho con un texto pensado para una canción. “Yo te lo voy a hacer”, le dije, y así salieron estas canciones, con muchos años de diferencia entre una y otra. Pero si me atreví a publicarlas fue porque, al volver a leerlas, las pude ver como poemas. Una canción puede tener muy buena poesía pero no por eso es un poema.

¿Por qué?

Porque algo le falta si prescinde de la música. Encuentro una altísima poesía, por ejemplo, en los tangos de Celedonio Flores, de Discépolo, de Manzi, de Homero Espósito o Cátulo Castillo, o en las canciones de Serrat, de Lennon y McCartney, de los Redonditos de Ricota, y ni hablar de Chico Buarque. Me parece mucho más poeta Chico Buarque, por el trabajo que lleva a cabo con la escritura, que el noventa por ciento de los que escriben poemas, pero sus letras de canciones no son poemas: si al texto se lo lee ahí, en la página, como si nunca hubiera tenido música, queda la sensación de algo que no está logrado. No pasa eso con los viejos romances españoles, que para nosotros son poemas, aunque nacieron para ser cantados. Lo concreto, de todos modos, es que, si no me pareciera que son poemas, no habría publicado esas canciones.

¿Y por qué no incluyó más inéditos, teniendo en cuenta que En la resaca es de 2007?

Porque estuve un largo tiempo sin volver a escribir. De todos modos, hay en la antología algunos textos que no vas a encontrar en ningún otro libro, por ejemplo “Mayo II”: no es exactamente el mismo “Mayo II” de En la resaca. Aunque ya estaba publicado, seguía muy desconforme con el final y seguí buscando otros finales hasta que encontré uno que me gustó. Y así también con otros poemas. como, por ejemplo, el primero de la serie “Abril” (En la resaca está compuesto por doce series de poemas, cada una con el nombre de un mes como título): me parecía muy flojo, falso, mentiroso, y durante años estuve buscándole variantes, hasta que, hace pocos meses, encontré lo que necesitaba, pero era un poema completamente distinto, y, para colmo, de la escritura de ese poema surgieron otros siete de la misma serie, que ahora entonces se volvió más larga, lo que a su vez me obligó a reformular toda la disposición del libro. En cierto modo, En la resaca ha vuelto a ser un libro inédito, que espero alguna vez publicar.

Dijo recién que estuvo mucho tiempo sin escribir. ¿Qué pasó?

Me dediqué a otras cosas. Concretamente a la política. Yo venía alejándome cada vez más del ambiente literario y del mundillo de los poetas porque no aguantaba más, como quien necesita salir de un recinto cerrado en busca de un aire menos viciado, y justo se da en ese momento –comienzos de 2008− el “conflicto del campo”[1], que me produjo un impacto muy fuerte. Tuve la sensación , como muchos otros, de que estábamos en peligro de perder todo lo que los argentinos fuimos conquistando o recuperando desde 2003, y entré entonces en el grupo Carta Abierta[2], que me absorbió al punto de que no sólo dejé de escribir: tampoco durante tres años leí casi nada de poesía, hasta que en un momento empecé a sentirme mal, como si el tipo ese que se afanaba por tener el nivel político de sus compañeros de Carta Abierta no fuera realmente yo, como si estuviera esforzándome en cumplir un papel que no era el que me corresponde en el drama o la comedia de la vida. Fue muy intenso lo que viví en Carta Abierta, aprendí muchísimo, me volví mejor persona, conocí a gente a la que le tengo un aprecio muy grande, pero al costo de renunciar a ser quien soy. Eso precisamente aprendí gracias a esta experiencia, y se lo agradezco infinitamente: no soy yo si no hago poesía, bien o mal, me guste o no. Es como si toda mi vida me hubiera estado preparando para eso y fuera lo único en realidad que sé hacer. No lo elegí, así se dieron las cosas, ahora puedo decir que lo sé, pero fue gracias a que estuve un buen tiempo lejos de la poesía, y del “ambiente poético” sobre todo, que pude comprobarlo. Y volví, ahora con todo, pero de una manera muy distinta: es la poesía la que ahora me ocupa, no el mundo que la rodea, que yo antes confundía con la realidad, como por lo general sucede a quienes lo habitan. Ese vivir obsesionado por “lo que ocurre en la poesía”, como si el mundillo de los poetas fuera el mundo, es algo de lo que conseguí librarme, aunque no dejo de sorprenderme a veces recayendo en los viejos vicios.

¿Se puede escribir al margen del ambiente poético?

Sí y no. Está el caso de César Mermet, que produjo una obra muy extensa, y extraordinaria, en mi opinión, y que, en el momento de su muerte, en 1978, no había publicado ni un solo poema. En un trabajo que escribí para el último número de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana conjeturo la posibilidad de que, para escribir una poesía como la suya, que parece ir a contramano de todas las tendencias de su tiempo, Mermet necesitó hacerlo en secreto, como si mantuviera una vida paralela. Yo no podría. Al menos por lo que me indica la experiencia, tampoco el aislamiento sirve: algún intercambio hay que tener, con alguien hay que conversar de poesía, un poquito de búsqueda de visibilidad no está mal, ni es bueno prescindir de algún tipo de exposición pública, sobre todo de que tenga alguna exposición pública lo que uno escribe y pueda uno entonces confrontarlo con las lecturas que ahí puedan producirse y los ecos de esas lecturas, si es que uno puede hacerlo preservándose de una excesiva dependencia de esas respuestas y sin tomarse en serio los protocolos, las manías y las creencias de ese microclima. Estar ahí, y a la vez mantener la imprescindible distancia: no es fácil sostenerlo, y menos aun sin resbalones, pero vale la pena, me parece.

¿Qué tiene de malo el “mundillo de los poetas”?

Que, más que la poesía, lo que en general nos interesa es “ser poetas”, lucir ese título y recibir los honores correspondientes. Y a veces, muchas veces, sin que importe a qué medio haya que recurrir para lograrlo. La importancia que se le da a la figura del poeta suele ser inversamente proporcional a la que se da a la poesía, y, sobre todo, al delicado trabajo de escribir o leer poesía. Eso por un lado, y, por el otro, una suerte de enajenación que termina por llevarlo a uno a creer que ese mundito autorreferido y autolimitado es el mundo, lo que le empobrece mucho a uno la vida y suele producir también efectos empobrecedores en lo que uno escribe. Se gasta demasiada energía en cosas que no lo merecen: esa desesperación con que buscás a ver si un colega te nombró cuando lo entrevistaron, o si te pusieron en tal o cual antología o te incluyeron en algún “panorama de la poesía”, o el miedo a olvidarse de mencionar a algún amigo cuando a uno le preguntan por lo que se escribe ahora, o la búsqueda de alianzas y complicidades. La obsecuencia con que los poetas noveles tratan de conseguir padrinazgos, y con que los ya maduros buscan tener un séquito de epígonos y adeptos. Una de las cosas de las que más me alegra haberme desprendido es lo que llamo “la política de la poesía”.

¿Qué sería la política de la poesía?

Esa tontería de querer imponer una tendencia o un modo de entender la poesía y de hacerle la guerra a otros modos de escribir, esa defensa de ciertos autores como si fueran dioses intocables y la demonización de otros, como si ahí se estuviera jugando alguna cuestión de vida o muerte. Dedicar tiempo y esfuerzo a establecer algo así como un canon, a modificar el panorama poético de un país, a cambiar los criterios de valoración y los modos de leer, y, consecuentemente con todo eso, la preocupación por establecer alianzas y complicidades: una lamentable pérdida de tiempo, desperdiciado en estupideces.

¿Está hablando de su experiencia en Diario de Poesía?

Algo de eso hay. Al menos, no fue hasta bastante después de irme de la revista que me di cuenta de que estaba metido hasta el cuello en esa especie de militancia boba, condicionado por ella y, por eso mismo, muy autolimitado en mis posibilidades de lectura y escritura. Necesito primero dejar en claro dos cosas: que haber estado en Diario de Poesía es una de las cosas más importantes que me pasaron en la vida y que, a mi entender, Diario de Poesía es uno de los acontecimientos centrales, y más decisivos, de la poesía argentina de las últimas décadas. No creo exagerar si digo que en la historia de la poesía argentina hay tres revistas fundamentales e insoslayables, sin las cuales la poesía de esos años y los siguientes no habría sido la que fue: Martín Fierro en la década de los veinte, Poesía Buenos Aires en los cincuenta y, en los ochenta y los noventa, el Diario. En gran medida, lo adjudico a la capacidad de quienes hacíamos la revista y a la enorme cantidad de trabajo que dedicamos a su realización, así como a la calidad de ese trabajo, al menos durante los casi veinte años en que estuve ahí. Pero ahora puedo ver también, aunque durante esos años me negué a tomar plena conciencia, que desde el principio, si bien decía proponerse casi lo contrario, el Diario estuvo lanzado a la conquista del poder en el “campo poético”. Un poder ridículo e irrisorio, por supuesto, pero eso lo puedo decir ahora, luego de que pude tomar distancia.

¿Qué logró con esa distancia?

Recuperar la alegría y la riqueza que tuvieron mis primeros contactos con la poesía, cuando leía y escribía por el gusto de leer y escribir, sin especular con los efectos o con cómo eso podría incidir en mi “carrera poética”, y con el plus de todo el conocimiento y la experiencia acumulados en estos años, si puedo tomarlos como instrumentos capaces de habilitarme una mejor lectura. Poder leer poesía cuando me encuentro con un texto, a ver qué tiene para ofrecerme, en vez de ponerme a calcular hasta qué punto ese texto se adecua o no a tal o cual poética, o cómo encaja en la situación actual de la literatura de mi país. Esta sociedad, este modo de vida, esta cultura, se la pasan dándonos motivos para que no nos ocupemos de lo que más debería importarnos, si es que la poesía nos importa, y para que nos quedemos entretenidos en cuestiones secundarias y prescindibles, o directamente vacuas: “¿Cómo es el panorama poético actual de la Argentina?”. ¿Alguien lo sabe? ¿Alguien está en condiciones de saberlo? Nunca fue posible saberlo, y desde siempre los “panoramas poéticos” no fueron más que construcciones que se arman y se ofrecen al mercado para que los supuestos consumidores, e incluso los aspirantes a productores, puedan orientarse o para satisfacer la curiosidad del público necesitado de información cultural, pero ahora, con la falta de difusión de los libros de poesía que caracteriza a este tiempo, la proliferación de pequeñas editoriales y la multiplicada y anárquica circulación de los textos por el universo virtual, es menos posible que nunca, pero siguen haciendo esa pregunta, como si tuvieran que satisfacer las necesidades de quienes tienen miedo de enfrentarse a la poesía por la poesía misma. “¿Objetivismo o neobarroco?”, “¿Poesía de los noventa o poesía del lenguaje?” Y a partir de ahí se arman mesas redondas, discusiones, debates, que quizá sirvan para obtener alguna presencia pública o para proveer de material al periodismo cultural, pero de los que la poesía está ausente casi por completo. Y digo “casi”, no digo “por completo”, porque la poesía suele arreglárselas muchas veces, por suerte, para infiltrarse y de algún modo, subrepticiamente, dejar algo de su gravitación latiendo, para el que sepa o quiera captarla, aun en las más desfavorables condiciones.

¿Cómo debería uno hacer, entonces, para relacionarse con la poesía?

Mediante el tacto. Hay un texto de H. A. Murena que me gusta mucho, en el que dice en un momento, hablando de su propia experiencia, en tercera persona, que  “terminó por imaginar que la única forma legítima de conocimiento es aquella similar a la de los ciegos: por el tacto.” Uno tiene ahí enfrente algo que no sabe qué es y “lo toca”. Se enfrenta a una realidad que no sabe qués ni cómo es, del modo en que los antiguos viajeros hacían contacto con un territorio desconocido. Primero ver qué hay ahí, en ese libro o en esos textos, y cómo se lo podría leer. ¿Es poesía, no es poesía? ¿Importa? Encuentro algo y lo leo. Las cosas existen, el mundo existe, al margen de mi gusto y mi voluntad, y hay que atenderlo como es, y a partir de ahí, sí, ver qué puede hacer uno con eso o ante eso, o si le gusta o le disgusta, etcétera. Los textos también. Puedo dar mi opinión, decir qué me pasa con eso, conjeturar sus posibilidades, pero no reclamarle que sea otra cosa. Leer lo que hay, para ver qué hay y qué pasa. No para ver cómo eso se ajusta a algo que debería ser, o para saber qué lugar otorgarle en una tabla de posiciones. En mi caso particular, ya lo dije, leo poesía para dejar de ser, para encontrarme con algo que no soy yo, y quizá descubrir que no soy del todo el que creía ser. No para reconocerme, no para confirmar nada. No soy capaz de proponerlo como una ley universal, pero me gustaría que lo fuera: leemos poesía para no acostumbrarnos. La poesía existe para desacostumbrar, para mantenerlo a uno desacostumbrado.

Daniel Freidemberg nació en 1945 en Resistencia (Chaco). Reside en Buenos Aires. Libros de poemas: Blues del que vuelve solo a casaDiario en la crisis, Lo espeso realLa sonatita que haga fondo al caosCantos en la mañana vilNoviembre. Es autor de 16 de antologías de poesía, en su mayor parte argentina y latinoamericana. Integró el Consejo de Dirección de Diario de Poesía desde su fundación, en 1986, hasta 2005.


[1] “Conflicto del campo” se denominó en Argentina a una rebelión de las organizaciones de productores agropecuarios contra el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, en 2008, que durante varios meses consiguió la adhesión de una buena parte de la población, motorizado en gran medida por los grandes medios de difusión masiva.

[2] “Carta Abierta” es una organización de intelectuales de izquierda que elabora documentos y realiza otras acciones en respaldo al proceso político abierto en la Argentina desde que, en 2003, asumió la presidencia Néstor Kirchner.

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