Vulnerabilidad y juego en «Noche oscura del cuerpo», de Jorge Eduardo Eielson

 

Por Lucero Velasco Oropeza*

Crédito de la foto (izq.) Diario El Peruano /

(der.) Jaime Campodónico Ed.

 

 

Vulnerabilidad y juego en Noche oscura del cuerpo

de Jorge Eduardo Eielson

 

 

En Noche oscura del cuerpo (publicado en su versión definitiva en 1989), el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, heredero de César Vallejo, José María Eguren y las vanguardias latinoamericanas, escribe con voz madura catorce poemas sobre el cuerpo, los cuales le tomaron casi una década y donde consolidó los hallazgos más valiosos de sus exploraciones previas. En el libro, cada poema representa un cuerpo distinto, y cada título lleva la palabra cuerpo: “Cuerpo anterior”, “Cuerpo melancólico”, “Cuerpo en exilio”, “Cuerpo de tierra”. En estos poemas hay dos ejes fundamentales que han sido poco estudiados: la vulnerabilidad y el juego. Me parece fructífero indagar qué efecto tiene sobre los cuerpos vulnerables la presencia de lo lúdico y cómo los configura. Aunque estas nociones podrían parecer contradictorias, en los poemas se amalgaman perfectamente: la presencia de lo lúdico se suma a la precariedad y el dolor del cuerpo representado, como una respuesta e incluso como una celebración de la vulnerabilidad. Hay un deleite, un gozo infantil que va de la mano con el cuerpo vulnerable.

Antes de entrar de lleno en la discusión de los poemas, quiero hacer un balance breve de las lecturas que se han hecho de Noche Oscura... Muchos críticos lo han considerado un viaje doloroso cuyo destino es el nihilismo, la iluminación o la unión con el todo. Estas lecturas, aunque muy valiosas, recurren en gran medida a la ideología de Eielson1. Como bien ha detectado José Ignacio Padilla, otro de sus principales lectores, “se suele comentar temas, contenidos, y dejar intactas las operaciones del lenguaje” (64). Creo que es necesario atender el trabajo formal del lenguaje eielsoniano, del cual pueden desprenderse perspectivas como la que propondré en este ensayo, a través de la estructura del poemario, las imágenes y los campos semánticos y la musicalidad.

Martha Canfield, la investigadora más importante de la obra de Eielson, lee los poemas como un «Via Crucis»:

Como Cristo a su cruz, el poeta aparece indefectiblemente ligado a su cuerpo, con el cual no se identifica, pero del cual no puede liberarse. […] Como el símbolo cristiano, el cuerpo resulta ser instrumento de martirio y de salvación. Los catorce poemas se presentan como las catorce estaciones de un Via Crucis al cabo del cual se abrirá el cielo de la memoria, guardia fiel del paraíso perdido de la infancia. (Canfield 102)

 

De modo similar, Luis Fernando Chueca ve en el poemario un camino de sufrimiento corporal que conduce a un estado más alto: “el cuerpo… es el territorio de una autoindagación que permite, finalmente, y luego de una serie de estancias o estaciones dolorosas, la reconciliación del hombre consigo mismo, con el otro, con el mundo y con la totalidad”; mientras que Gaetano Chiappini lo lee como un recorrido doloroso:

Noche oscura del cuerpo es como un largo y patético recorrido a través de las figuras y mitos de la infancia Y cuerpo como mediación del sentimiento de reafirmada soledad (la melancolía y la silla vacía), corporeidad como trámite aparente del sentimiento, desviación exterior y material de una figura heráldica e interior: el ciervo, el animal acorralado y sin caricias, víctima sin patria ni corbata, soledad de huesos y del alma, tristeza y traje vacío (también lleno), sexo y amargura. Y sobre todo, espejo físico-moral del llanto. (Chiappini 55)

 

De manera unánime, la crítica ha encontrado en el poemario los temas del sufrimiento y el dolor. Sin embargo, haré una precisión: considero que los cuerpos del poemario están marcados, más que por el dolor, por la vulnerabilidad, que entiendo como un estado anterior al sufrimiento pleno; un “todavía”. Los cuerpos son frágiles y anticipan el horror del sufrimiento, pero persisten; conservan la vida aunque ésta muestra siempre su faceta amenazante: “un animal acorralado y sin caricias/en un círculo de huesos/ y latidos”. (Eielson 159) Incluso en esta imagen de “Cuerpo mutilado”, lo último que aparece son los latidos: casi destruido, el cuerpo continúa viviendo; es susceptible a un mayor grado de dolor.

Ante la vulnerabilidad, el juego potencia a los cuerpos y se presenta como una respuesta radical. El juego, y no la parálisis, la desesperanza o el miedo. Pero ¿qué es el juego? Juego designa muchas realidades. Johan Huizinga, en Homo Ludens, define el juego como “una acción que se desarrolla dentro de ciertos límites de lugar, de tiempo, y de voluntad, siguiendo ciertas reglas libremente consentidas, y por fuera de lo que podría considerarse como de una utilidad o necesidad inmediata” (53). En el poemario, las reglas del juego son la variación y el movimiento, que producen gozo en el cuerpo vulnerable al ampliar sus posibilidades. Asimismo, lo lúdico se presenta como una disposición anímica del yo poético hacia el canto, el asombro, la broma y la jocosidad, que recuerdan la manera en que los niños se relacionan con el mundo.

En el poemario, el juego dialoga con la vulnerabilidad, la reconoce, la celebra y la desanquilosa. Esto permite pensar el cuerpo como una realidad no polarizada, no fácilmente cartografiable, sino flexible y donde caben y se amalgaman las contradicciones. Dice Suely Rolnik  que “sólo en la medida en que anestesiamos nuestra vulnerabilidad podemos mantener una imagen estable de nosotros mismos y del otro, o sea, nuestras supuestas identidades. Sin esa anestesia, somos constantemente desterritorializados y llevados a rediseñar los contornos de nosotros mismos y de nuestros territorios de existencia” (Suely Rolnik 13). Si se sigue este argumento, entonces una vulnerabilidad latente, como la que muestra Eielson en su poemario conduce a la pérdida de la identidad y al movimiento de contornos y territorios. Pero ese movimiento no tiene por qué ser angustiante. Al contrario: puede ser lúdico y gozoso, como se verá a continuación.

 

El poeta y artista plástico Jorge Eduardo Eielson.

 

Una estructura lúdica de cuerpos vulnerables

Para mostrar la relación que existe entre el juego y la vulnerabilidad en Noche oscura, voy a comenzar por la estructura del texto. El poemario está compuesto de una serie de cuerpos que no duran en el tiempo (“Cuerpo anterior”, “Cuerpo pasajero” y “Último cuerpo”); o están hechos de materiales precarios (“Cuerpo de papel”, “Cuerpo de tierra”, “Cuerpo transparente”); o pueden ser afectados y agraviados intensamente en su paso por el mundo (“Cuerpo melancólico”, “Cuerpo vestido”, “Cuerpo enamorado”, “Cuerpo mutilado”, “Cuerpo dividido”, “Cuerpo multiplicado”, “Cuerpo secreto”, “Cuerpo en exilio”). Puede concluirse, al leer estos títulos, que los cuerpos no tienen cómo protegerse. El tiempo, otros cuerpos, las relaciones con los demás e incluso sus propias acciones pueden dañarlos. A pesar de esta vulnerabilidad de cada cuerpo, la fórmula cuerpo + calificativo configura un conjunto de variaciones; se trata de un “juego de cuerpos” en un sentido básico:

la palabra juego designa no sólo la actividad específica que nombra, sino también la totalidad de las figuras, de los símbolos o de los instrumentos necesarios a esa actividad o al funcionamiento de un conjunto complejo. Así, se habla de un juego de naipes: conjunto de cartas; de un juego de ajedrez: conjunto de piezas indispensables para jugar a ese juego. Conjuntos completos y enumerables: un elemento de más o de menos y el juego es imposible o falso. (Callois 9)

 

El tipo de conjuntos que describe Callois tienen la misma estructura que el poemario: fácilmente puede imaginárselo como una serie de cromos2, un tarot o una lotería de cuerpos-personaje. Quizá los nudos de Eielson permitan comprender de manera más clara esta estructura:

 

Obra plástica de Jorge Eduardo Eielson. (Izq.) Codice sul voglio degli uccelli e sugli. Anodamenti di Leonardo. (Centro) Nodo, 1988. (Der.) Nudo.

 

Los nudos, como los cuerpos del poemario, son vulnerables. Están hechos de tela: un material común que puede romperse, quemarse, podrirse. Pero su estructura es lúdica: cada uno es una variación de un nudo modelo que no existe; podrían considerarse un “juego de nudos” así como el poemario puede considerarse un “juego de cuerpos”. Unos se enroscan con fuerza, otros están más sueltos, unos tienen estampadas banderas, otros, notas musicales.3 Tanto la serie de cuerpos como la de nudos funcionan como un juego de sustituciones tal como el que menciona Jacques Derrida en la  siguiente cita:

La naturaleza del campo –a saber, el lenguaje, y un lenguaje finito– excluye la totalización: este campo es, en efecto, el de un juego, es decir, de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito. Ese campo tan sólo permite tales sustituciones infinitas porque es finito, es decir, porque en lugar de ser un campo inagotable, como en la hipótesis clásica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo, a saber, un centro que detenga y funde el juego de las sustituciones. Se podría decir, sirviéndose rigurosamente de esa palabra cuya significación escandalosa se borra siempre en francés, que ese movimiento del juego, permitido por la falta, por la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de la suplementariedad. No se puede determinar el centro y agotar la totalización puesto que el signo que reemplaza al centro, que lo suple, que ocupa su lugar en su ausencia, ese signo se añade, viene por añadidura, como suplemento. (396-97; el subrayado es mío)

 

En las líneas anteriores, Derrida entiende el juego como un movimiento de suplementariedad que es posible porque no hay centro, tal como la estructura del poemario o como la colección de nudos. En la obra plástica, es “el nudo” (me atrevo a decir: nudo modelo, platónico, esencial) a partir del cual se moldean los demás. El lugar de ese vacío lo ocupan temporalmente nudos específicos. En el caso de los poemas, ese vacío es el del poema que falta: el del cuerpo en sí mismo, cuerpo sin adjetivos. Los cuerpos que sí están en el poemario gravitan en torno a ese cuerpo-concepto que está vacío: no es el “Cuerpo mutilado”, ni el “Cuerpo transparente”, ni el “Cuerpo secreto”, sino simplemente el cuerpo.

Así, la estructura del poemario es un conjunto de cuerpos vulnerables regidos por la variación y el movimiento. Cada cuerpo abre la posibilidad del siguiente cuerpo, y nunca se llega al final: el último verso del poema que cierra el conjunto, “Último cuerpo” invita de hecho a un retorno a la infancia, al “Cuerpo anterior” que abre la serie. La danza de cuerpos podría volver a comenzar: “Los intestinos vuelven al abismo azul/ En donde yacen los caballos/ Y el tambor de nuestra infancia” (170).

 

 

Lo vulnerable y lo lúdico en las imágenes y campos semánticos

Ahora bien, la tensión entre lo lúdico y lo vulnerable está presente en otros niveles además de la estructura. Vale la pena observar con cuidado el trabajo con las imágenes, y para esto elegí el poema “Cuerpo transparente”:

Completamente azul y despeinado

El corazón y la cabeza entre las nubes

Heme sin mejilla y sin mirada

Con un rayo de luna en el bolsillo

Para vivir

Uso una máscara de carne y hueso

Un cigarrillo y luego una sonrisa

O primero una sonrisa y luego un cigarrillo

Posiblemente encendido

Visto saco y pantalón planchado

Frecuento hoteles amarillos

Nadie me espera ni me conoce ni me mira

Mi cuerpo es humo materia indiferente

Que brilla brilla brilla

Y nunca es nada (163)

 

El poema configura, en primer lugar, un cuerpo vulnerable: es tan tenue, tan ligero, que podría desaparecer. Se confunde con el cielo, está incompleto (sin mejilla y sin mirada); su vestimenta es tan común que pasa desapercibida (nadie me espera/ ni me conoce/ ni me mira) y además es humo, materia indiferente (no sólo por su indiferencia sino también por in-diferente: sin nada que la distinga de lo demás). Da la impresión de estar a punto de disolverse en el aire. Su forma depende de objetos que pueden abandonarlo en cualquier momento: la vestimenta, la máscara, el cigarrillo. Su vulnerabilidad consiste en lo cercano que está a desintegrarse, a ser nada.

Sin embargo, esta vulnerabilidad es lúdica. Hemos dicho que en Eielson el juego es movimiento: en este poema (y en muchos otros del poemario) ese movimiento se da entre sus categorías semánticas, lo material y lo inmaterial y los elementos que lo conforman. Es un cuerpo vulnerable en tanto que es ligero y etéreo, pero al mismo tiempo decide qué objetos, partes, piezas y elementos del mundo forman o no parte de él, y los mueve y desplaza a lo largo del poema.

Considérese primero el juego entre los órdenes semánticos del cuerpo. El corazón es un órgano, la cabeza es una sección cuerpo, la mejilla es algo así como una zona del rostro (además “mejilla” está en singular; esto aísla y extraña esa parte del cuerpo) y la mirada y la sonrisa son expresión y gesto: signos del cuerpo. Zonas, partes, órganos, signos; la acumulación comienza a desestabilizar el orden. Aún así, estos elementos todavía pertenecen a lo somático. Pero luego:

con un rayo de luna en el bolsillo

para vivir

uso una máscara de carne y hueso

Un cigarrillo y luego una sonrisa

O primero una sonrisa y luego un cigarrillo

Posiblemente encendido

Visto saco y pantalón planchado … (163)

 

El cuerpo asimila al rayo de luna, la máscara, el cigarrillo y la sonrisa como partes de su físico; es más, los necesita para vivir4. Con esto deja de pertenecer exclusivamente al dominio de lo orgánico y lo anatómico; se vuelve mucho más que soma: puede mezclarse con lo celeste (que ya se indicaba en el color azul y en las nubes de los primeros dos versos del poema), con los accesorios (“uso una máscara de carne y hueso/ Un cigarrillo y luego una sonrisa”) y con la indumentaria. Ésta se integra al cuerpo y le es vital: en el bolsillo guarda el rayo de luna, y el traje, aunque lo hace pasar desapercibido, le da forma: es su contorno. De esta manera, corazón, cabeza, mejilla, mirada, máscara, cigarrillo, sonrisa, saco y rayo de luna, pertenezcan al orden al que pertenezcan, se vuelven partes del cuerpo y se prestan entre sí sus cualidades.

El movimiento entre lo material y lo inmaterial dentro del propio cuerpo es también parte de ese juego. Lo material está presente tanto en las partes del cuerpo —la cabeza, el corazón— como en la indumentaria —el saco y pantalón, la máscara, el cigarrillo—. Lo inmaterial es el rayo de luna, el humo. Y luego hay también lugares donde lo material y lo inmaterial se conjuntan de manera inseparable: la sonrisa tiene algo de material e inmaterial porque es boca y también es gesto, y la mirada está en los ojos, pero al mismo tiempo es también una expresión impalpable, no es los ojos. Para complejizar más las cosas, esa mirada ni siquiera está: lo que se menciona es su ausencia: “heme sin mejilla y sin mirada”).

 

Jorge Eduardo Eielson (1er plano) junto a Michele Mulas (2do plano). París, 1969

 

Dice Jean-Luc Nancy, en el indicio 2 de 58 indicios sobre el cuerpo: “El cuerpo es material. Es aparte. Distinto de otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo” (13). Y en el indicio 5: “Un cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es una idea” (14). El poema muestra claramente cómo un cuerpo puede ser material e inmaterial a la vez, mediante el movimiento constante de sus categorías.

El juego de los desplazamientos de los órdenes del cuerpo no acaba ahí. Los versos:

para vivir

uso una máscara de carne y hueso

 un cigarrillo y luego una sonrisa

o primero una sonrisa y luego un cigarrillo

posiblemente encendido

Visto saco y pantalón planchado

hablan de una toma de decisiones con respecto a la apariencia; un cuerpo que se disfraza. Hay dos secuencias: una donde el yo poético se coloca el cigarrillo y luego la sonrisa, y otra donde procede a la inversa. El cigarrillo está “posiblemente encendido”. Estas acciones muestran el proceder de quien se mira en el espejo y busca qué elementos le sobran o le faltan para conseguir el efecto deseado; hace pruebas con su apariencia. La sonrisa se convierte también en un accesorio que puede ponerse o quitarse. El saco y el pantalón planchado forman parte de esta serie de decisiones creativas para dar vida a una especie de personaje que saldrá a escena en los últimos versos del poema. Esto muestra que en el cuerpo hay movimientos que son decisión de ese mismo cuerpo, como probar un elemento, descartar otro, configurar una apariencia mediante el movimiento de los elementos visuales. El cuerpo, aunque vulnerable, tiene control sobre los objetos que le dan forma. Los prueba, los cambia, los modifica, y al hacerlo muestra también que la apariencia es flexible y el cuerpo tiene una miríada de posibilidades de ser. Aunque es transparente, de humo, y cercano a desaparecer, no deja de configurarse e inventarse a sí mismo con los elementos que tiene a su disposición.

En realidad, en este poema la noción misma de “parte del cuerpo” se pone en entredicho.

¿Qué es una “parte del cuerpo”? ¿Un órgano? ¿Una división impuesta por la función o por la forma? “Res extensa-res cogitans: cosa extensa, cosa pensante. Sustancia de partes exteriores las unas a las otras, sustancia sin partes, reunida en relación a sí” (9), dice Jean Luc Nancy, al inicio de sus 58 indicios sobre el cuerpo. Para el filósofo, la sustancia sin partes es la res cogitans, pero no sería difícil considerar la res extensa como sustancia sin partes, reunida en relación a sí. Una “parte del cuerpo” responde a un orden y a una clasificación definidos; suele ser un órgano, un sistema o un espacio del cuerpo delimitado por su función. Pero en el poema las partes del cuerpo se modifican unas a otras y un orden se desliza en otro: podría no haber partes del cuerpo, sólo cuerpo sin divisiones arbitrarias. El propio Spinoza, en el escolio de la proposición XIII de la Ética, postula que “ninguna sustancia y, por tanto, ninguna substancia corpórea, en cuanto sustancia, es divisible” (par 11 p. 48). El poema de Eielson, a la luz de estas palabras, permite ver que no hay ninguna división natural en el cuerpo. El cuerpo es, en cierto modo, infinito, e incluso se puede mezclar con el mundo que lo rodea. La división del cuerpo en partes bien establecidas es sólo un mapa que se ha construido sobre la res extensa para tratar de comprenderla, pero el cuerpo no se reduce a un conjunto de partes, y el poemario tampoco. Eielson permite vislumbrar esto al jugar con los órdenes, al deslizarlos unos sobre otros y yuxtaponerlos. El cuerpo transparente, aunque parece vulnerable, se mueve entre todos los órdenes del mundo. Tiene un dinamismo y un alcance infinitos, que hacen que el cuerpo sea el mundo, las cosas, el cielo, todo lo que mira y experimenta, una verdadera res extensa.

 

Eielson en la Bienal de Arte de Múnich (Alemania).
1972

 

La musicalidad como respuesta a la vulnerabilidad

Si hay algo lúdico en Noche oscura del cuerpo es el sonido, cuya importancia se destaca desde el epígrafe: “Y me quedé balbuciendo/toda ciencia trascendiendo”. Para hablar del juego en la sonoridad de los poemas, quiero escoger “Cuerpo en exilio”, porque en él la tensión entre la música y la vulnerabilidad es muy clara.

Tropezando con mis brazos

Mi nariz y mis orejas               sigo adelante

Caminando con el páncreas y a veces

Hasta con los pies. Me sale luz de las solapas

Me duele la bragueta y el mundo entero

Es una esfera de plomo que me aplasta el corazón

No tengo patria ni corbata

Vivo de espaldas a los astros

Las personas y las cosas me dan miedo

Tan sólo escucho el sonido

De un saxofón hundido entre mis huesos

Los tambores silenciosos de mi sexo

Y mi cabeza. Siempre rodeado de espuma

Siempre luchando

Con mis intestinos               mi tristeza

Mi pantalón y mi camisa

 

Sobre este poema, Renato Sandoval, en su artículo “El cuerpo y la noche oscura”, comenta:

El ya demasiado largo y pesaroso peregrinaje del yo por entre sus fragmentos o, más bien, casi desechos que lo hacen trastabillar, hace que progresivamente se verifique en él un proceso de extrañamiento, de escisión, que continuará intensificando su sufrimiento apartándolo del mundo que lo rodea. Y esto teniendo todo el tiempo como música de fondo —al igual que en el cuento “El corazón delator” de Poe— los obsesivos y cada vez más fuertes latidos de la conciencia (personal y universal), que con su atronador sonido todo lo cubre, todo lo sepulta”. (134-135)

 

Esos ruidos que parecen tan enloquecedores, son, a diferencia de lo que piensa Sandoval, música: hay un saxofón y unos tambores, la marca del jazz. No sólo eso, sino que hay también una música interna en el poema. Obsérvense las variaciones de sonidos destacados en negritas: Tropezando, brazos, bragueta, patria, astros entre, siempre, siempre, tristeza. Luego: Tropezando, brazos, mis orejas, veces, Me sale, las solapas, corazón, cosas, huesos, silenciosos, cabeza, tristeza, camisa. Y otro juego: adelante sale luz, de las, solapas, duele, duele la, a los, sólo, pantalón. Y aun: plomo, aplasta; saxofón, sexo; miedo, sonido, hundido. Estas aliteraciones y juegos sonoros no son los únicos; cada poema tiene sus propias sonoridades internas; sus parejas de consonantes y vocales que predominan.5 La música se entreteje en cada texto-cuerpo, y quizá a eso se refería Eielson cuando hablaba de su “matriz musical” que le permitía escribir sus poemas. Espinasa describe:

Su poesía está tocada por la gracia… Como si el poeta la sometiera antes de hacerla aparecer sobre la página a una intensa depuración, y que cuando toma cuerpo en la escritura es ya como una canción infantil, como una copla popular, como un juguete verbal lleno de humor y sabiduría. Diríamos que una poesía tan compleja se vuelve, en su proceso de cocción, algo elemental. Cuando se dice que la poesía tiene algo de juego, se describe en parte esta escritura.

 

Esta música recorre con cierto placer hasta el cuerpo más doloroso. Está hecha de pequeñas variaciones de la misma sílaba. Tiene algo de trabalenguas, algo de canción, de glosolalia infantil. El vínculo de la música y juego lo explica Huizinga en estos términos:

el juego tiene su validez fuera de las normas de la razón, del deber y de la verdad. Lo mismo le ocurre a la música. La validez de sus formas y de su función se halla determinada por normas que están más allá del concepto lógico y de las formas visible o palpable. Estas normas sólo se pueden designar con un nombre propio y específico, y estos nombres corresponden tanto al juego como a la música; así, el ritmo y la armonía que, en el mismo sentido pleno, son factores tanto del juego como de la música. (202)

 

La música y el juego van de la mano. El dolor de tener un cuerpo que estorba ya no es el mismo si se lo canta o si se lo baila. Se convierte en un dolor que ríe de sí mismo: las molestias de la ropa y los órganos del cuerpo se vuelven mucho más soportables. Sin música, el cuerpo sería sólo retórico, no bailaría, no tendría cadencia ni la travesura del balbuceo infantil que reconoce el lenguaje en su dimensión de material fónico que es posible moldear.

 

Jorge Eduardo Eielson con una máscara de estrellas. Performance al abrir una entrevista online desde Italia para Lima, c. 2001.

 

En otros poemarios de Eielson quizá no sorprende tanto la presencia de los juegos musicales, pero en este, que es un pleno reconocimiento de la precariedad y fragilidad de los cuerpos, la música podría parecer una contradicción. No lo es. La música, en cierto modo, es el signo máximo de rebeldía ante el dolor: la muerte con música asusta menos. La música nos planta sin pánico frente a la realidad. Pueden el mundo y el cuerpo ser aterradores, pero siempre queda el recurso de cantarlos. La muerte, vulnerabilidad que llega a su límite, aterra también a Eielson; basta con visitar el poema “Cuerpo pasajero”. Pero cantar afirma la vida. La música dota de dignidad y al mismo tiempo aligera los momentos más duros de la vida.

“Los poemas nombran las partes del cuerpo y su función fisiológica de manera realista aunque lo obsceno se vea mediatizado por el tono melancólico y la musicalidad hipnótica que nos aleja de lo grotesco en un cuerpo que se masturba, que defeca, cuyos intestinos “vuelven al abismo azul”, pero sin golpear con sus ruidos y olores desagradables” (24), dice Carmen Ollé, pero en realidad es mucho más que una mediatización y un mero alejamiento de lo grotesco: los cuerpos en los poemas viven esas facetas del cuerpo con total intensidad, y, con todo, son capaces de cantar, bailar y bromear. La música no es un adorno, sino que codifica una íntima aceptación y celebración de los cuerpos frágiles e inquietantes; los balbucea, los mueve, los danza.

De las series musicales en los poemas, hay una que me interesa mucho porque no sólo forma parte de un poema, sino que atraviesa todo el poemario. Si se observan, por ejemplo, las palabras “mejilla”, “bolsillo”, “cigarrillo”, “amarillos”, “brilla” que aparecen en “Cuerpo Transparente”, puede escucharse la resonancia de los sonidos /illa/, /illo/. Esta terminación se utiliza en español como sufijo diminutivo. Los diminutivos tienen la cualidad de derivar despreciativa o apreciativamente las palabras. Pero en el poemario, el sonido aparece tanto en diminutivos como en palabras que no lo son: de hecho, en el poema que cierra el conjunto, “Último cuerpo”, hay muchas palabras con esta resonancia, pero ninguna de ellas es un diminutivo. Las palabras que son diminutivos y las que no lo son pero que tienen esta partícula están conectadas a nivel fónico, y esto no es gratuito. Pienso que, a través de la repetición del sonido en varios poemas, Eielson consigue que algunas palabras se conviertan también en diminutivos. La mejilla, lo amarillo y el brillo se transforman, por obra del sonido, en cosas pequeñas, ligeras, e incluso entrañables. Eielson comunica una manera de mirar las cosas del cuerpo y del mundo como si fueran objetos pequeños, sin demasiada importancia, acaso juguetes.

Voy a citar el último poema, que tiene por título “Último cuerpo”, para que se observe de manera más clara cómo esta reverberación afecta a las palabras:

Cuando el momento llega      y llega

Cada día el momento de sentarse humildemente

A defecar      y una parte inútil de nosotros

Vuelve a la tierra

Todo parece más sencillo y más cercano

Y hasta la misma luz de la luna

Es un anillo de oro

Que atraviesa el comedor y la cocina

Las estrellas se reúnen en el vientre

Y ya no duelen sino brillan simplemente

Los intestinos vuelven al abismo azul

En donde yacen los caballos

Y el tambor de nuestra infancia (170)

 

Después de la acumulación, a lo largo de todo el poemario, de palabras que juegan con el sonido de la ll entre vocales, llega este poema y consolida el efecto sonoro: se vuelven mucho más entrañables el anillo de oro, las estrellas, el brillo y los caballos. “Todo parece más sencillo y más cercano”, escribe Eielson en el cuarto verso, y ya no es únicamente por los significados o las imágenes, sino que los mismos sonidos modifican las palabras y les dan calidez y ligereza; la resonancia las acerca al lector como realidades preciadas ya conocidas que regresan con mayor fuerza.

Estos procedimientos no deberían sorprender. En realidad, Eielson anuncia los sonidos infantiles, lúdicos y perplejos desde epígrafe de San Juan: “Y me quedé balbuciendo/ toda ciencia trascendiendo”. Para él, la poesía recupera el poder infantil de decir de otra manera:

Unos niños juegan con sonidos, con palabras, burdas o rebuscadas, solitariamente o entre sí. De ese modo rompen el ordenamiento del código o las leyes del discurso social. Esas “glosolalias” entre los muy jóvenes, esas “groserías” entre quienes lo son menos probablemente constituyan la primera intervención lúdicra del hombre. ¿Qué otra cosa hacen los poetas sino prolongar más allá de la infancia el poder de cambiar el orden de las palabras y alterar la sintaxis?… El torrente de imágenes, el descortezamiento del sistema lingüístico son un juego y, sin duda, para aclarar ciertas regiones poco accesibles del ser, es imprescindible que la palabra común resulte violada. (Duvignaud 33)

 

En el caso de Eielson, el balbuceo y la música no aclaran, sino que dinamizan. Alcanzan el lugar donde el cuerpo vulnerable da la vuelta sobre su propia debilidad y se ríe de ella, como un niño pequeño que no puede valerse por sí mismo pero es capaz de vivir el gozo pleno en su risa y canturrear. Los cuerpos-poema son juguetes sonoros que crean su propio gozo incluso si la exploración en el poema es dolorosa o cruel.

 

(De izq. a der.) Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela y Rodolfo Hinostroza.
Invitados a la Bienal de Arte de Trujillo (Perú), 1987.
Crédito de la foto: Herman Schwarz

 

En este ensayo se ha explorado cómo se relaciona lo lúdico y lo vulnerable en Noche Oscura en la estructura, las imágenes y la música6. ¿Qué efecto consigue Eielson al conjuntar la vulnerabilidad con lo lúdico en estos poemas? Se ha visto que Eielson no presenta cuerpos de acero ni cuerpos de diamante, sino cuerpos hechos de materiales vulnerables, cuerpos transitorios, cuerpos que están al borde de la disolución (como el cuerpo transparente). Cuerpos que duelen, cuyas partes se fragmentan. Cuerpos que se cuestionan su propio ser. Sin embargo, esta vulnerabilidad está enunciada desde el juego, que se presenta en la estructura del poemario, en la comicidad, en las imágenes, en la música. Se trata de un juego que es placer y movimiento. Esta dinamización en el gozo se revela como una fortaleza que consiste en ser vulnerable pero con elasticidad, variación, cambio. Es una aceptación profunda de lo terrible de ser un cuerpo, pero más allá de la resignación calmada, es la afirmación del júbilo vital y de las posibilidades múltiples de ser y de acción que tiene un cuerpo mientras dura su vulnerabilidad y no llegue la muerte. En este sentido, Eielson es uno de los poetas que mejor ha entendido que en cada objeto, idea y cuerpo se esconden infinitas variaciones a explorar. En el fondo, su Noche Oscura es el lugar donde el cuerpo se encuentra con lo mejor de sí mismo —así como le sucede al alma en San Juan de la Cruz—: si en el místico es la unión con el amado entre las azucenas; en el poeta es el brillo de las estrellas en el vientre; el retorno de los intestinos, pútridos y viles, al abismo azul de la infancia.

 

 

 

Notas

1. Me parece que la crítica se ha dejado seducir por el discurso de Eielson.

Resultan muy atractivos sus referentes religiosos y artísticos, así como su biografía. Pero Eielson finalmente era un artista y no un monje o un mago. Era un artífice que manejaba recursos verbales, formas estéticas, y que planteó un cuerpo problemático que tiene interés también para el análisis racional occidental: en su obra señala importantes problemas epistemológicos del cuerpo, tales como si el cuerpo se posee o se es, cómo se articula la conciencia pensante con el cuerpo físico, y qué implicaciones tiene la voluntad en el cuerpo. Por eso no es posible zanjar ni la cuestión estética ni la cuestión filosófica únicamente con explicaciones de “unión con el todo” o del budismo zen.

2. A lo largo de los años, Eielson fue añadiendo y quitando poemas: 1955 fue el año en que empezó a escribir, pero el libro salió a la luz hasta 1979 y la década de los ochenta, en la que aparecían partes del poemario pero no se daba por terminado el proceso. Hubo un momento en que se sintió satisfecho con los catorce poemas finales y el conjunto se cerró. El proceso del poemario es el de un coleccionista. En este tenor, me parece interesante que Jean Luc Nancy hable del cuerpo como una colección: “un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones” (23); en este caso se trataría de una colección de colecciones.

3. Eielson trabajó mucho en su obra el concepto de variación: además de los nudos, creó discos de tela sobre bastidores, prendas de ropa con distintas alteraciones, e incluso otro poemario titulado Tema y variaciones.

4. El verso “Para vivir” funciona como una especie de bisagra: puede leerse como el final del verso anterior o como el principio del siguiente. Este recurso, que me parece también lúdico y relacionado con el movimiento, aparece varias veces en el poemario.

5. También en el poema “Cuerpo vestido” la indumentaria es parte del cuerpo: “Entre un zapato y un guante/ Hay corbatas     sacos y pantalones/ Insolentes     hay una glándula amarilla/ Que me llena de dulzura y maravilla/ Hay tejidos que sonríen/ Y tejidos que se

6. La exploración de lo lúdico y lo vulnerable en el poemario no se agota con lo mencionado en este Hay mucho más para explorar. Dejé fuera, por ejemplo, el carácter de enunciación al estilo de los enigmas antiguos que tienen varios poemas, así como las referencias a juegos milenarios como el laberinto. También en “Cuerpo Secreto” puede observarse una especie de juego de fractales, donde la flecha que aparece al final del poema indica la entrada a otro cuerpo dentro del cuerpo. Debido al espacio, no ahondo más en el tema.

 

 

 

Obras citadas

Callois, Roger. Los juegos y los hombres: La máscara del vértigo. Fondo de Cultura Económica, 1986.

Canfield, Martha. “Largo viaje del cuerpo hacia la luz”. Jorge Eduardo Eielson: Nudos y asedios críticos, editado por Martha Canfield, Iberoamericana, 2002.

Chueca, Luis Fernando. “Entre la aventura y el silencio”. Ciclo de conferencias Generación del 50: La vigencia de la palabra, Instituto Nacional de Cultura del Perú. Proyecto Patrimonio. Escritores y poetas en español. Página chilena al servicio de la cultura, Luis Martínez Solorza, 2006, www.letras.mysite.com/je0903061.htm

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*A veces Lucy Velasco. Licenciada en Literatura latinoamericana por la Universidad Iberoamericana (México). En la actualidad, cursa un posgrado en Hispanic Studies en Brown University (EE.UU.). Escribe ensayos y poemas, y ha publicado en revistas como LIJ IBERO, Inti y Evocations Review. Además de la literatura, le gusta mucho el performance art y ha trabajado en algunas ocasiones con Guillermo Gómez-Peña y La Pocha Nostra. Siempre ha estado muy interesada en el cuerpo y los discursos sobre el cuerpo. Le encanta dar masajes.