Reproducimos el ensayo de la investigadora y literata peruana Claudia Salazar Jiménez sobre la poesía vanguardista en Latinoamérica y, especialmente, el trabajo poético de Carlos Oquendo de Amat en el Perú. Este texto fue originalmente publicado por su autora en la revista Dedo Crítico, 2005.
Por: Claudia Salazar Jiménez
Crédito de la foto: Izq. www.todoviajes.com
Der. Archivo Mario Pera
¿Un flaneur por Nueva York?
Experiencias de la modernidad en 5 metros de Poemas
de Carlos Oquendo de Amat
“… es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte,
la poesía y ciertas formas de locura compiten en
condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar
el mundo de la realidad fenomenal […]
La ciudad entera se convirtió en una fábrica de
experiencia hecha por el hombre, donde lo real
y lo natural dejaron de existir”
Rem Koolhaas, Delirious New York
(citado por Marshal Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire)
Las décadas del 20 y el 30 del siglo XX fueron en América Latina el momento de mayor desarrollo de las vanguardias artísticas. Este momento abre en nuestro continente las puertas a las nuevas experiencias derivadas del influjo de la modernidad que atravesará el contexto social, político y económico dando peculiares características a nuestras vanguardias frente a los movimientos europeos.
El concepto de ruptura ha circulado implacablemente por el discurso crítico sobre las vanguardias latinoamericanas, casi como una asimilación mimética, sin problematizar el uso de esta categoría de importación en los discursos poéticos latinoamericanos. Dentro del contexto europeo, como ha señalado Peter Burger en Theory of the Avant-Garde, la ruptura de las vanguardias se efectúa en contra de la institucionalización del arte, proceso que se habría establecido como resultado de las transformaciones sociales que establecieron la consolidación de la burguesía. Las vanguardias, entonces, tendrían como rasgo esencial esta ruptura con los códigos culturales establecidos por la burguesía del floreciente proceso de industrialización europeo.
Frente a los movimientos de vanguardia latinoamericanos, y particularmente en la vanguardia peruana, caso en el que se podría hablar especialmente de destellos individuales agrupados en torno a publicaciones periódicas, cabe preguntarse hasta qué punto la categoría de ruptura es aplicable en el sentido que preserva para el caso europeo. Este problema surge de la consideración del incipiente proceso de modernización en la sociedad peruana, derivando en lo que se ha venido a llamar “una modernidad sin modernización”. Mas aun, si la ruptura se realiza en contra del arte como institución, y tomando en cuenta que los índices de alfabetización en la década del 20 eran ínfimos ¿de que institución artística se puede hablar en el Perú? La tan mencionada ruptura, ¿se da frente a que o quien? Un desplazamiento de esta categoría de la ruptura, originada también dentro del contexto europeo, deriva en la distinción entre vanguardia política y vanguardismo esteticista, distinción que no siempre es operante en el contexto latinoamericano.[1]
He mencionado someramente estos problemas en la teorización de los movimientos de vanguardia latinoamericanos para dar cuenta de la particularidad de este proceso y de la necesidad de reelaborar los enfoques que nos permitan un mejor análisis de nuestra tradición literaria. Es sintomático que sean precisamente las vanguardias las que nos exigen con mayor insistencia el cuidado con las categorías que se utilizan en el análisis literario. Probablemente el origen de esta preocupación encuentre un hilo conductor con nuestro presente, dado a que en ese preciso momento de la historia latinoamericana y mundial comienzan a manifestarse los primeros atisbos de un proceso económico y social que ya se manifiesta plenamente en nuestra época y que ha recibido el nombre de globalización.
La experiencia de la modernidad, como han señalado por diversos autores, se manifiesta en una mentalidad que enfrenta la fragmentación del mundo y del propio sujeto, sometido a una “vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, ambigüedad y angustia”[2]. Frente a este caos informe en que se ha convertido el mundo, las respuestas artísticas no tardan en aparecer, siendo Baudelaire el pionero de esta reacción, instaurando nuevos paradigmas estéticos.
Tanto Baudelaire como los modernistas latinoamericanos, de maneras muy distintas aunque en contiguamente en el tiempo, convertirán a Paris en la ciudad-centro de la experiencia moderna a fines del siglo XIX. Cuando llegue el momento de las vanguardias esta ciudad será desplazada de su lugar icónico. Ya en los 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, encontramos una breve referencia a Paris, a manera de canto del cisne, en el poema “Film de los paisajes”:
Tocaremos un timbre
Paris habrá cambiado a Viena
Paris es una ciudad intercambiable que se ha convertido para el poeta vanguardista en un lugar que ha dejado de ser símbolo del progreso. La posición de Paris como signo vacío implica un rechazo a la poética modernista y sus valores poéticos. Oquendo de Amat nos irá preparando para la presentación posterior de la ciudad que se ha convertido el nuevo símbolo de la modernidad: New York. Este desplazamiento de ejes puede ser visto también como resultado de la influencia geopolítica que comienzan a ejercer los Estados Unidos en ese momento histórico. En el contexto peruano, esta influencia se hizo más patente en la política económica del gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930) que promovió la inversión de capitales norteamericanos. Esta penetración no quedo restringida únicamente al ámbito económico, sino que se extendió a la esfera de la cultura de masas, marcando su influencia a través del cine. Tal influencia será relevante en el los 5 metros de poemas.
La conciencia de la materialidad de la escritura en Oquendo de Amat, es deudora de la concepción de libro-objeto de Mallarme y de los caligramas de Apollinaire. En esta perspectiva de la materialidad de la producción artística, Oquendo de Amat da un paso adelante aprovechando algunos elementos del cine en la construcción de su poemario. Las veintiocho paginas que conforman los 5 metros de poemas están encoladas de manera tal que al desplegarlas completamente podremos observar la similitud de su presentación con el rollo de una película, incluyendo la separación de los cuadros que es la base de una proyección fílmica.
Esta intervención de la estética del cine en el poemario de Oquendo puede ser vista no solo como un gesto de originalidad sino también con un intento de llevar a la poesía lírica a un formato que la haga más “aceptable” para los lectores. Como ha indicado Walter Benjamín, a partir de Baudelaire la lírica ha dejado de estar al alcance del lector promedio, insertándose en un proceso que la llevara a una elitización, distanciándose de la experiencia de la gente común. Esta distancia sería el resultado de un proceso de atrofia de la experiencia cotidiana como consecuencia de la modernidad.
La irrupción de lo fílmico en 5 metros de poemas es central en cuanto sitúa al poemario en dos coordenadas: la narratividad y la mirada de la cámara. La narratividad del poemario nos introduce en una temporalidad donde los significantes adquieren sentido a través de su continuidad y contigüidad; esta diacronía opera también en la materialidad del libro como ya lo hemos señalado. Por otro lado, la mirada de la cámara toma un matiz problemático pues nos remite a la pregunta ¿de donde parte la mirada que se extiende sobre la ciudad en 5 metros de poemas? En otras palabras ¿qué sujeto poético es el que se configura y percibe el mundo?
Uno de los primeros sujetos poéticos creados por la modernidad es el flaneur baudelairiano. Este flaneur, que no es el peatón que camina entre la multitud, sino el hombre arrojado a la calle, que se dispersa en la ciudad y sufre en si mismo la experiencia de la modernización de su entorno, es el que ofrece una nueva mirada. El flaneur adquiere matices distintos en la poesía latinoamericana. Borges, por citar un caso, en Fervor de Buenos Aires construye un sujeto poético que camina por la ciudad, pero no por su centro sino por sus bordes, sus arrabales, su periferia. El sujeto borgeano camina en una ciudad deshabitada, como en un cuadro de Magritt o De Chirico, donde circulan únicamente seres fantasmales.
Como toda creación poética, la experiencia queda formulada a partir de la mirada del sujeto y se reconstruye en su elaboración estética. Sin caer en el biografismo, cabe recordar que Oquendo de Amat nunca viajó a Nueva York, como si lo hicieron, por ejemplo, Martí o García Lorca. De esta manera, la representación de la ciudad del Ego se realiza a partir de la imaginación. Considerando la circulación no solo de capitales económicos sino también culturales que provenían de Norteamérica, podemos afirmar que la imaginación de Oquendo se vio alimentada por las películas que se presentaban en Lima, la mayor parte de las cuales, durante la década del veinte, eran producciones pensadas para un consumo masificado, muy pendientes de la narratividad pero sin tomar mayores riesgos formales. En la Lima de esa época, no se tenía casi ningún acceso al cine experimental europeo.
La imaginación de Oquendo desafía esta representación consumista y reorganiza la representación de Nueva York a través de una serie de metáforas construidas mediante relaciones entre objetos completamente disímiles, como ya lo habían propuesto los ultraístas en sus diversos manifiestos, técnica que seria rescatada por los surrealistas. Veamos los primeros versos de las dos páginas tituladas new york:
Los árboles pronto romperán sus amarras
y son ramos de flores todos los policías
La asociación entre lo natural y lo humano contiene un gesto sarcástico que desestabiliza el sentido de la autoridad. Lo natural permanece en un estado latente, expectante, reprimido por la civilización.
Aprovechando el juego con el espacio de la pagina, se designan dos lugares característicos de la ciudad: CONEY ISLAND y WALL STREET, que funcionan como ejes opuestos, en tanto el primero es el lugar de lo lúdico y el segundo el de los negocios y el comercio. La mirada de la cámara (¿o del sujeto? persiste la pregunta) se sitúa frente a un rascacielos, otro de los símbolos de la modernidad del siglo XX, y comienza explorando lo que se encuentra a ras del suelo:
La lluvia es una moneda de afeitar La brisa dobla los tallos
de las artistas de la
Paramount
El tráfico
escribe
una carta de novia
Encontramos nuevamente las metáforas sorprendentes que efectúan un doble movimiento de lo natural hacia lo humano (lluviaàmoneda) y de lo humano hacia lo natural (artistasà flores). La mención del tráfico nos introduce de lleno en esta metrópolis recargada y caótica donde todavía parece haber espacio para la afectividad. A partir de este momento, se da inicio a la ascensión de la mirada. A manera de un caligrama, Oquendo propone la figura del rascacielos:
T
I
M
E
Los teléfonos I Diez corredores
son depósitos de licor S desnudos en la
Underwood
M
O
N
E
Y
La mercantilización del tiempo queda marcada el centro de la página. Notemos los dos grupos de versos que acompañan al rascacielos. Una alusión a las comunicaciones modernas y otra a la creación poética. Estos “diez corredores desnudos sobre la Underwood” son los dedos del poeta escribiendo mientras asciende por el edificio. En uno de los primeros poemas del libro, Oquendo había escrito: “Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwood”. De esta manera, la temporalidad establecida a través de la mirada de la cámara haya su correlato en el proceso de la propia escritura del poemario. Cine y lírica confluyen. Es probable que estos versos sean un punto de fuga que se desplaza desde lo observado hacia el sujeto poético, aunque todavía no tenemos marcas deícticas que nos permitan afirmar con precisión quien es el sujeto que habla y que sigue subiendo por el rascacielos hasta llegar al piso 28:
28 piso
CHARLESTON
RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO
NADIE PODRA TENER MAS DE 30 ANOS
(porque habrán disminuido los hombres 25 centímetros
y andarán oblicuos sobre una pared)
La mirada desde el piso 28 se encuentra con tres avisos publicitarios que configuran la sociedad de consumo. Como ya es sabido, el charleston era el baile de moda que animaba las fiestas de la década del 20, causando escándalo y situándose como un acto liberador de la juventud de esa época. El segundo aviso: “Rodolfo Valentino hace crecer el cabello” señala la identificación que hace Oquendo de las estrellas de cine con productos que circulan para ser consumidos. El artista de cine forma parte de esta economía de intercambio donde pierden su identidad como individuos y pasan a ser eslabones en la cadena económica. El tercer aviso incluye un desplazamiento de lo masivo hacia lo artístico: “Nadie podrá tener mas de 30 años” es una referencia directa al manifiesto futurista de Marinetti. El arte queda incluido también en esta esfera del consumo. Nada escapa al intercambio en la metrópoli neoyorquina, ni los sujetos ni el arte. Esta economía fagocitadora produce un achatamiento de la experiencia, hace que los hombres queden reducidos y caminen de manera sumisa. Esta visión de la multitud achatada me hace recordar un cuadro de Chagall titulado “Paris a través de una ventana” cuya atmósfera es similar, aunque la mirada de Chagall va al extremo: la visión desde una ventana produce una perspectiva tal que un hombre y una mujer aparecen aplanados sobre el pavimento.
Otro personaje se percibe desde el piso 28:
Mary Dickford sube por la mirada del administrador
Para observarla
HE SA LI DO
RE PE TI DO
POR 25 VEN TA-
NAS
Encontramos, finalmente, una marca deíctica del hablante. Este sujeto que mira la ciudad desde el rascacielos se asoma por varias ventanas para observar a una actriz, pero no es únicamente él quien la mira, sino también el administrador. El objeto de la mirada del sujeto lírico es compartido, como lo es el propio cine, donde todos los espectadores comparten la misma escena al mismo tiempo. En su búsqueda por la individualización de su propia mirada, el hablante se mueve por el edificio pero, a pesar de ello, su experiencia esta condenada a repetirse. La multiplicación de la mirada y la repetición de si mismo provocan una perdida de la individualidad de la experiencia. La ascensión continúa hasta llegar al piso 100:
A Q U I C O M O E N E L P R I M E R O N A D A S E S A B E D E N A D A
100 piso
Síntoma de la modernidad: el quiebre epistemológico entre el sujeto y los objetos. La percepción desde el ultimo piso del rascacielos se amplia y al mismo tiempo se reduce, sin permitir un mayor conocimiento del mundo. Este gesto de Oquendo es irónico: a pesar de los avances tecnológicos y la proliferación de nuevos objetos, la ciudad moderna obstruye el conocimiento y achata la experiencia. Esta ironía adquiere un matiz inquisitivo en los últimos versos del poema:
El humo de las fábricas
retrasa los relojes
Los niños juegan al aro
con la luna
en las afueras
los guardabosques
encantan a los ríos
Y la mañana
se va como una muchacha cualquiera
en las trenzas
lleva prendido un letrero
La acumulación de objetos tecnológicos que presenta Oquendo esta muy lejos del culto optimista llevado a cabo por los futuristas, quienes cayeron en una idolatría ciega de la máquina, borrando los lazos entre los artefactos y las relaciones sociales de producción. Oquendo percibe el impacto de la tecnología en lo más esencial de la vida humana: el tiempo. Este retraso producido por “el humo de las fabricas” se traduce en una prostitución del propio tiempo en los versos finales y particularmente en el letrero que cierra el poema new york. La modernización somete al tiempo a su economía de consumo, cerrando el circulo que Oquendo inició con la imagen del rascacielos: “Time is money”. La asociación entre el tiempo y una muchacha que puede alquilarse configura una crítica a la masificación, que amenaza con engullirlo todo: no solamente a los objetos sino también a los seres humanos. Más que la nostalgia por la pérdida del aura, lo que propone Oquendo de Amat es una mirada alerta sobre los peligros de la modernización.
La figura del poeta en los 5 metros de poema excede los límites del flaneur y de la primera persona marcada por el deíctico. No es solo el paseante por la ciudad, sino el que la observa desde lo más alto que hay en ella: un rascacielos. En el orden de lo simbólico, su mirada construye el paisaje citadino que sitúa en línea con los valores del mercado. Utiliza la conjunción de los códigos lingüísticos y visuales a través de la creación de metáforas sorprendentes y del uso del espacio en blanco, buscando un efecto de extrañamiento que desestabilice las representaciones que se importan desde la metrópoli. Si, como había propuesto Habermas, la especialización del arte acentúa la distancia entre la cultura profesional y la del público, el poemario de Oquendo intenta hilvanar tales extremos en su esfuerzo por fusionar lo masivo (cifrado en el cine) y lo culto (el rescate de la lírica). Se podría hablar de la creación de una metáfora fílmica con aspiraciones de totalidad.
El sujeto poético en 5 metros de poemas se configura como una voz critica que recompone su experiencia como receptor de las películas de Hollywood. La representación que hace Oquendo de Nueva York no es una simple operación mimética del cine hollywoodense, sino una apropiación audaz de la ciudad-símbolo de la modernización dentro de su discurso poético. Más que una simple ruptura que puede traducirse en un rechazo ciego, el poemario de Oquendo de Amat propone una visión critica de los códigos culturales que se desplazan desde los países hegemónicos. La coexistencia en 5 metros de poemas de la esfera de lo natural y la esfera de la cultura a través de la diacronía fílmica, no es inocente y utópica sino que opera bajo una mirada crítica y vigilante de los valores de la cultura de masas que intentan imponerse. En este sentido, el poemario de Carlos Oquendo de Amat se constituye en una resemantización de la experiencia de la modernidad.
[1] Para mayores detalles de esta distinción y el relato de sus orígenes en el contexto de la Revolución Rusa, consúltese el texto de Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano.
[2] Berman, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México, Siglo XXI editores, 1995, p.1.