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Por Corina Oproae*

Crédito de la foto Constanza Niscovolos

 

 

 

La confluencia de dos mundos.

Conversación con Mercedes Roffé**

 

A propósito de la publicación de Otras lenguas (2019), un libro de fotografías de Mercedes Roffé y poemas de Inés Aráoz.

 

Conversación

 

 

Corina Oproae [CO]: ¿Cómo llegó a existir Otras lenguas? Hay entre vuestras obras un diálogo subterráneo evidente. ¿Quién lo descubrió? ¿Cómo llegó a hacerlo visible? Como dice Inés: “con el otro es el encuentro,/ con el otro, lo más delicioso del silencio.” ¿Cuál fue el proceso por el que surgió este libro?

Mercedes Roffé [MR]: Curiosamente, el libro empezó por las fotografías. Patricia Severin, la editora y artífice de la colección Anamnesis, me invita un día a publicar en su editorial. Lo primero que se me ocurre es preguntarle si quiere que le mande poemas ya publicados o inéditos. “No”, me dice, “me gustaría publicar tus fotos.” Lo cual me sorprende mucho porque yo no suelo subir mis fotos a las redes y hasta ese momento no tenía nada publicado que llegara a Argentina. No sabía cómo habían llegado a ella algunas de mis fotos. Claro que me halagó muchísimo. Pero como estábamos en un café a la vuelta de mi casa, para estar seguras de que estaba hablando de mis fotos, le pedí que me esperara un minuto, que iba a buscar un libro (ejemplar único), en el que había reunido una de mis primeras series. Lo llevé al café, se lo mostré, y me dijo: “No eran estas exactamente las que vi, pero sí es el tipo de fotos que me gustaría publicar.” Con lo cual, claro, mayor misterio sobre el hecho de que conociera mi trabajo y me invitara a publicarlo en una colección de la que yo ya conocía otros libros, realmente preciosos.

Quedamos así. Y empezó la tarea de proponer algunos nombres de poetas que podrían querer acompañar las fotos con sus textos. Enseguida surgió el de Inés Aráoz, que nos dio la alegría de aceptar. La tarea de escoger el maridaje entre texto y fotografía fue de la misma Patricia, a partir del manuscrito de la Obra reunida que Inés estaba preparando en ese momento.

 

 

[CO]: Es a partir del otro que nos reconocemos. Los psicólogos dicen que la formación de la conciencia tiene lugar desde esa interacción con el otro. Y es a partir de lo que hacemos nosotros que los otros se reconocen. Y así, este engranaje nos da la dimensión social de la obra de arte. Yo acabo de hacer una colaboración con una artista plástica y ella me decía que es a partir de mi trabajo, de mis poemas, que entiende el suyo. Y yo podría afirmar lo mismo. Una colaboración de este tipo nos abre los sentidos, el pensamiento, la manera de hacer.

[MR]: Qué interesante tu observación. A mí me gustaría tener más proyectos en colaboración, porque aquellos que se han concretado los he disfrutado mucho. No solo por lo que iluminaran de mi obra sino, más aun, por lo que me sugerían las del otro artista. Durante el 2020 estuve trabajando en un libro en colaboración con la artista visual argentina Marta Borel Urtubey. Ella me mandó las imágenes de dos series de collages, cada serie con un perfil muy definido, y yo me he sentido encantada y sorprendida por los textos que escribí a partir de esas obras. Es un proyecto que acabamos de terminar y que ahora mismo está en busca de editor.

A diferencia de otras veces, en que he escrito poemas ecfrásticos, aquí creo que lo que se modificó fue mi tono, el tono de mis textos. Eso me encantó. Es como que esos otros “idiolectos”, diría, incidieron en el mío y lo que surgió fue algo que a mí misma me parece muy renovador. Además, fue una colaboración muy fluida. Mi escritura también se tornó fluida, rápida, inmediata, algo que por lo general no me caracteriza.

Otra experiencia de colaboración muy distinta, pero igualmente feliz, fue saber que la compositora Theresa Wong había compuesto una obra a partir de mis Linternas flotantes. La obra se estrenó aquí, en Nueva York, hace dos años, en un ciclo que es sinónimo de música culta experimental contemporánea, en el auditorio de la New School University. Así que pude presenciarlo. La obra incluye mi voz leyendo fragmentos del libro en español, y la voz de Theresa leyendo fragmentos en inglés. Ella quería que yo leyera algo en vivo, durante el concierto. Pero yo no quería estar en el escenario: quería poder presenciar, desde la audiencia, ese tamaño honor que me estaban haciendo. Así que fue una colaboración, pero con un tipo muy distinto de participación de una y otra.

Luego tuve alguna experiencia fallida también. Por ejemplo, con aquellas personas que creen que colaborar es mimetizarse, o plagiarse, o pisar la misma baldosa en que está el otro artista. Es cierto que algunos creen que ese mimetizarse es hacer algún tipo de homenaje. Pero para mí es la prueba de que se desconocen los límites y el respeto que debe prevalecer entre quienes colaboran. Una colaboración es la confluencia de dos mundos. No la indiferenciación ni el hundimiento de ambos en las mismas aguas.

 

 

[CO]: Somos seres implicados en los lenguajes, no en una lengua, sino en otras lenguas. Y esa implicación tiene mayor existencia en el arte, puesto que su condición esencial es la lucha del ser humano de manifestarse a través de los lenguajes para poder decir lo que no puede decir de otra manera. En la contraportada el lector es avisado de que va a entrar en un espacio de belleza. De belleza que indaga, que responde, dejando siempre una sensación de misterio, de milagro hecho palabra. ¿Es la fotografía otra lengua? ¿Es la poesía otra lengua?

[MR]: Precisamente. El título lo tomamos de la serie de poemas que estaba escribiendo Inés en ese momento, muchos de los cuales quedaron integrados al libro. Y claro, es justo lo que decís: ese título se prestaba perfectamente para incluir la fotografía como una lengua más. Especialmente como otra lengua, que incorpora, en este caso, esas lenguas apenas legibles que se adivinan en los grafitis, en las pintadas callejeras a manos de una parte de la población que parecería no llegar a tener voz de otra manera.

 

[CO]: Mercedes, ¿han coexistido siempre estas dos facetas tuyas? La de poeta y la de artista visual. ¿O la fotografía vino después, como un territorio donde buscar remanso y revitalización? ¿Cómo te acercas al arte a través de la fotografía?

[MR]: No, en absoluto, no siempre coexistieron. Lo que estuvo siempre fue el interés —o un poco más que el “mero” interés— en las artes visuales. De chica intenté muchas veces imitar lo que hacía mi padre, que era grabador. Pero no se me impulsó a abordar esa vocación, creo que especialmente porque se esperaba que llegara a ser una pianista reconocida y no había que poner en riesgo mis manos. El buril de mi padre atentaba directamente contra los planes musicales de mi madre. Así que esa vocación nunca se fomentó. Recuerdo también que uno de mis primeros poemas (el primero o segundo de mi primer libro), se me impuso como una visión tan fuerte que tuve que pintarlo.

Y la fotografía no empezó como fotografía artística ni mucho menos. Solo que, en un momento, a principio de los 90, vivía en un lugar muy bello —a dos horas de NYC, junto al Hudson—, que se iba a poner aun más bello con la llegada del otoño y el cambio de color de las hojas. Así que compré mi primera cámara. Allí saqué hermosas fotos, pero porque el paisaje era hermoso. No porque las fotos en sí tuvieran voluntad artística alguna.

Solo mucho después, radicada ya de vuelta en Manhattan, surgirían las primeras series de fotografías con algún sesgo estético.

 

La poeta Mercedes Roffé.
Crédito de la foto: Civitella Ranieri

[CO]: Tus fotografías son fragmentos que encierran gérmenes de realidad, que encierran un mundo en potencia, aludiendo a estéticas de los grafiteros, de Tàpies. Hay en ellas una mezcla de antiguo y de nuevo (de la misma manera que en la poesía de Inés se dan la mano la modernidad y la tradición, esa tradición de la ruptura de la que hablamos) Me parece que en la poesía de Inés hay también esa fragmentariedad. Emil Cioran elogiaba lo fragmentario en uno de sus escritos: “un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra existencia. Un pensamiento sistemático refleja solo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido. En Nietzsche, en Dostoievski, hablan todos los tipos de humanidad posibles, todas las experiencias. En el sistema sólo habla el controlador, el jefe. El sistema es siempre la voz del jefe; por eso todo sistema es totalitario, mientras que el pensamiento fragmentario permanece libre.”[1] ¿Crees que esta fragmentariedad que yo percibo, siempre dominada por ejes que surgen, evidentemente (como el otro, el cuerpo, el lenguaje y su torsión, la pérdida, el poema) da alas, da libertad a tu obra? ¿Contribuyen a lo fragmentario las correspondencias que hay en tus textos con el mundo de las artes? Está la música, la primera, pero también la pintura.

[MR]: Para mí lo fragmentario es crucial. Paradójicamente, creo que es la única manera de dar cuenta de una completud, siempre imposible, siempre en construcción. La totalidad es inaprensible, si es que hay totalidad alguna. Creo que la única forma de aludirla es el indicio, el silencio, la suspensión. Cioran —su escritura, su pensamiento— es el mejor modelo.

Poco antes de Otras lenguas salió en Buenos Aires un libro mío, Glosa continua, de microensayos, con textos que a veces no llegan ni a tener una línea. Sin querer pensarlo en oposición a nada, sino como un acto más bien positivo, no dejo de considerar posible que este libro sea una reacción, por mi parte, a los años que pasé en la academia y al género de ensayo (y de pensamiento) que se promueve desde allí: la falta absoluta de intersticios, de flexibilidad, de silencios y, por supuesto, de cualquier forma de humor y de belleza.  

 

 

Creo que las fotos que se recogen en Otras lenguas tienen algo de eso también, como bien señalás. En realidad, son un recorte. Claro, se podría decir que todo es un recorte, ya que la completud es un imposible. Pero estas imágenes son un recorte de esas imágenes iniciales que fueron esas puertas y esas paredes cubiertas de grafitis de los cuales mis fotos apenas si dan cuenta en dosis casi homeopáticas.

Por eso, claro que estas fotos parten de grafitis, que es lo que eran aquellas expresiones que inspiraron mis tomas. Pero fíjate que, ahora que traés a la conversación esa palabra, me doy cuenta de que, interiormente, siempre hago la diferenciación entre este tipo de grafitis y el trabajo de los grafiteros, a los que relaciono más con una profesión, y con la formación, la ideología y la estética que confluyen en el arte callejero. Por supuesto que, como en toda actividad humana, debe de haber tantas estéticas e ideologías como grafiteros y grafiteras hay en el mundo. Y reconozco que no he tenido la oportunidad de ver en vivo el arte callejero de muchas ciudades, muy distintos por cierto a los que se ven en Nueva York, o en Buenos Aires.

Pero creo que si algo me distancia de esa estética es precisamente su efecto de completud, su grandiosidad. Hay excepciones, claro. Incluso muy cerca de mi casa en NY hay una clara excepción de esto que digo. Pero en general, a pesar de su afán supuestamente popular, es un tipo de manifestación que suele resultarme autoritaria, por sus dimensiones, y por muchos de sus motivos y del tratamiento que se les da. Otra vez, hablo de una tendencia, no de la totalidad de un corpus. Siento que sus propias dimensiones hacen que todo se parezca demasiado a un grito, o a una caricatura. Solo en muy pocas ocasiones he visto obras callejeras cuyos motivos y tratamiento equilibran el impacto que produce la violencia de sus dimensiones, lo inesperado de su emplazamiento.

Los grafitis de los que partieron mis fotos no fueron hechos por grafiteros profesionales. No es el grito del autoritarismo el que se siente detrás, sino el de la impotencia. O tal vez se trate de otro tipo de autoritarismo, que consistiría en dañar la puerta o el frente o la vidriera no del rico, sino de aquellos apenas un poco menos vulnerables que tú. Son diferencias importantes que muchas veces se confunden, o se tratan de tapar con unas reivindicaciones bastante burdas.

 

 

[CO]: Hay otro aspecto que creo que las dos creadoras también compartís, que os preocupa a las dos. Es la cuestión de la materialidad del lenguaje que cada una emplea.

[MR]: Oh claro. Precisamente, estaba pensando que poco antes habías mencionado a Tapies. Esta serie de fotos y la anterior, La línea azul, que se mostró en el Centro de Arte Moderno de Madrid en el 2012, suelen asociarse a las obras del informalismo, justamente por eso: por el lugar que se da a lo matérico. En otras de mis series la materialidad puede estar dada por el tratamiento de la luz o del color, o incluso por cierta calidad escenográfica del motivo. Pero siempre hay algún tipo de trabajo en ese sentido.

 

 

[CO]: Hay solo una fotografía en el libro donde aparece una representación de la figura humana, del cuerpo. Las otras son grafías, trazos, símbolos, intentos de decir el mundo, balbuceos. De manera algo velada, los textos de Inés tienen mucho de corporal. Está el cuerpo que se mueve, el ojo que camina/ an eye that walks, el cuerpo de la mano que da y que hace, “el cuerpo en el cual no cabe la muerte”, el cuerpo que “volea la cuchara en el vacío”, que “canta sin cuerda”.

[MR]: Es verdad. Por lo general no aparece la figura humana en mis fotos. En esta serie en particular, no aparece ninguna y la que señalás es una pintura en una pared de la calle, a la entrada de un café, es decir, otro grafiti, aunque figurativo esta vez.

 

 

Sin embargo, y en coincidencia con lo que señalás, creo que el cuerpo se hace presente a través de la materialidad que mencionabas antes. Los trazos tienen fuerza, tienen textura, y eso no puede sino estar dado por un gesto humano. Es decir: el cuerpo está en la obra que produce, en la huella que deja, igual que aquellos trazos pintados en las calles de Nueva York, en la serie anterior, La línea azul, que los trabajadores dejaban marcados para el colega que viniera después, como el comienzo de un diálogo.

 

 

[MR]: Andréi Tarkovski decía que “la restauración de la armonía del mundo depende del restablecimiento de la responsabilidad personal”. Yo creo que este libro, Otras lenguas, es una manera muy bella de asumir esta responsabilidad personal para con el mundo.

[MR]: Qué interesante que lo veas así, Corina. La pregunta por la contribución de las artes está siempre presente. Y no deja de ser conflictiva. Sobre todo cuando lo que cunde es la idea de que el aporte debe ser fundamentalmente temático, literal. Es decir, que los y las artistas y poetas solo estaríamos participando del diálogo con nuestra época ciñéndonos a los temas más candentes, aun si de una manera obvia o superficial. Coincido totalmente con la visión de que las artes contribuyen al diálogo y pueden dar cuenta de la responsabilidad personal con el mundo de muy distintas maneras, incluso algunas aparentemente modestas, sottovoce, como suelen ser algunas alegrías y el dolor más profundo.

 

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[1] Emil Cioran, Conversaciones; Barcelona, Tusquets, 1997, pp. 21-22.

 

 

 

*(Făgăraș-Rumania, 1973). Poeta y traductora. Reside en Cataluña desde 1998. Escribe en español, traduce del rumano y del inglés al catalán y al español. Enseña inglés en un instituto de enseñanza secundaria y conduce un taller de poesía en la escuela de escritura Laboratori de Lletres de Barcelona. Ha traducido al catalán o al castellano autores como Ana Blandiana, Marin Sorescu, Lucian Blaga, Gellu Naum, Dinu Flămând o Mary Oliver. Obtuvo el premio Jordi Domènech de Traducción de Poesía (2015). Ha publicado en poesía Mil y una muertes (2016) e Intermitencias (2018).

 

 

**Mercedes Roffé es una de las voces de la poesía latinoamericana actual de mayor reconocimiento internacional. Desde 1995 vive en la ciudad de Nueva York. Desde 1998 dirige el sello Ediciones Pen Press. Ha recibido las becas John Simon Guggenheim (2001) y Civitella Ranieri (2012). Su poemario La ópera fantasma (2012) fue elegido uno de los mejores libros del año por dos prestigiosos periódicos mexicanos. Le siguió Carcaj : Vislumbres (2016).

 

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