Enrique Flores: el lugar de la no-identidad

 

Por Víctor Vimos*

Crédito de la foto (izq.) el autor /

(der.) UNAM

 

 

Enrique Flores: el lugar de la no-identidad

 

Zonas de atención frente al uso de la lengua son los espacios donde esta se desborda, se reboza, hace de su dirección un trazo ambiguo capaz de entrar y salir en múltiples niveles de la realidad. Territorios posibles, la poesía y el ritual, para observar esa transfiguración en tiempo y espacio, de un modo de estar en lenguaje y en dirección hacia la experiencia. Las etnopoéticas son, también, territorio de encuentro entre lo ritual y lo poético. La crisis de esa intersección está disparando cuestionamientos continuos hacia las nociones de identidad, propiedad, jerarquía, etcétera, que en la cotidianidad parecen establecerse como términos incuestionables. Enrique Flores**, investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas y profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, y autor, entre otros, de Etnobarroco: rituales de alucinación (2015), reflexiona sobre el territorio de lo etnopoético, sus empates con lo sagrado, sus vinculaciones con lo poético, en una trayectoria en la que el lenguaje parece estar en continua pugna por ser otro.

 

 

Entrevista

 

 

Víctor Vimos [VV]: ¿Cómo fue su encuentro con las etnopoéticas?

Enrique Flores [EF]: En realidad, ha sido un camino muy extraño. Yo daba clases en la universidad, durante muchos años, de lo que llaman literatura novohispana, o sea literatura colonial de la Nueva España, México. Siempre me ha gustado mucho la crónica debido a que hay un violento choque entre los materiales indígenas y los materiales de la Conquista. Ambos me interesan. Conforme iba dando esta clase veía que las partes más interesantes tenían relación con ese universo —que no es uno solo— de lo indígena. Eso existía, en la Academia, a través de ciertas vertientes: en el programa de Literatura Hispánica, por ejemplo, aparece como literatura prehispánica y rápidamente uno se da cuenta de que eso no es prehispánico de ninguna manera porque los mismos textos indígenas coloniales ya están muy transformados y no son totalmente de la época colonial, sino que forman un circuito alterno que continúa hasta nuestros días y eso desborda lo literario, cuya reducción, a lo estrictamente literario, al libro, empobrece esos materiales que están vivos, y reproducen esa vida en la performance, por ejemplo, pero en una performance que es ritual y que incluye una cosmovisión, una visión ceremonial, las mitologías que no son solo los relatos sino sus maneras de producirse. Cuando uno ve eso pues no puede sino fascinarse.

Por ese sendero fui llevando mi clase a través de esos temas, a pesar de mi ignorancia, de mi desconocimiento —que es un obstáculo—, el desconocimiento de lenguas indígenas. Es lo que envidio de una formación etnológica, no tanto lingüística porque los lingüistas se clavan demasiado en las estructuras lingüísticas, los textos quedan algo desplazados. No todos obviamente. Pero en la etnología si se puede encontrar muchos libros que les prestan atención a estos materiales. En ellos podemos ver una forma de vida, que nos hace ver a la poesía como algo que vive en circunstancias complejas, en modalidades que son como círculos concéntricos que se van ampliando, ampliando. Y entonces cada vez di más clases sobre eso. El resultado, creo, ha sido muy interesante también para los estudiantes porque es una manera crítica de ver la literatura, la cultura literaria, y nuestra manera de ser como sociedades. Nos lleva a cuestiones muy claves de nuestro tiempo. Por eso cuando descubrí las etnopoéticas quedé fascinado. Cuando leí a Rothenberg, su visión de las poéticas norteamericanas, su cuestión casi pragmática, no tan teoricista como los europeos, tan de modelos, sino más vívida y muy creativa al mismo tiempo. Creo que el trabajo que hicieron Rothenberg y sus amigos, empezando por Tedlock, fue magistral, además toda una manera de ver la literatura como la poiesis de la traducción, que es fundamental cuando uno entra a estas llamadas etnopoéticas: es como si la traducción fuera parte del mismo proceso de escritura, no es algo subordinado, secundario.

 

 

[VV]: ¿Ha encontrado resistencias en los planteamientos de etnopoéticas?

[EF]: En la Academia hay resistencias fuertes a otras formas de leer. Los materiales rituales verbales, los cantos, por ejemplo, no son tomados en consideración por los antropólogos como deberían, es decir, como materiales poéticos que cambien nuestra idea de poética, que la amplifiquen, la vuelvan más generalizada, más compleja. Pero muchas veces hay un interés estrictamente documental, los antropólogos suelen utilizarlos estrictamente como datos para una investigación etnográfica y eso es empobrecer un material poético.

Hay resistencias también porque tienden a ver con formas esenciales sus territorios académicos como especializados y, por lo tanto, sienten que hay una falta de seriedad en un acercamiento de tipo poético, por ejemplo. Por supuesto, todo acercamiento inter o transdisciplinario exige muchísimo conocimiento, no solo de los dos ámbitos, sino de las translaciones o transiciones que puede haber para entrar de uno a otro. En este contexto, hablar de etnopoéticas es complicado pues implica hablar de muchas culturas. Hay que ir viendo, como decía Rothenberg, con un pie en la antropología y otro pie en la creación, pasando por la traducción y formando una especie de redes de gente que trabaje en distintas áreas, de tal forma que no se desconecten la experiencia académica de la creación, eso es fundamental.

 

 

[VV]: ¿Cómo mira la operación en un espacio interdisciplinario?

[EF]: Defiendo muchísimo, por ejemplo, no solo la necesidad de invadir otros territorios, sino también de desbordar el territorio propio, que en realidad no es nuestra propiedad. Desbordarlo con el riesgo que eso implica, permite ir descubriendo otros tipos de lectura, en otras formas como el cine, la pintura, etcétera; pero también experimentarlo, en el sentido de la experimentación en la literatura, en la poesía, en el campo académico, experimentar en las formas de investigación y los modos de producción, que muchas veces tienen modelos de lo que es la escritura, modelos decimonónicos, cerrados. De tal forma que salgamos del formato fijo, de la camisa de fuerza académica. Debería haber experimentación en todos los momentos de la investigación, incluyendo la escritura, un momento de la investigación fundamental para nosotros.

 

 

[VV]: ¿Cuál es su empate entre lo barroco y las exploraciones realizadas por Rothenberg?

[EF]: Lo que me empezó a llamar la atención es ver como muchos autores barrocos se interesaban mucho por ese universo indígena. Entonces empecé a sentir ecos de mis lecturas de Rothenberg al leer los materiales del siglo XVII: por eso la idea de etnobarroco, que es una especie de juego, en realidad. Lo que estoy diciendo es que los barrocos, estos autores barrocos, tenían una curiosidad muy barroca a partir de una conceptualización del lenguaje y la cultura.

Además del barroco americano, justamente como lo describe un autor barroco como Lezama Lima en nuestro tiempo, encontré que en el siglo XVII sucedía eso: había una curiosidad como demoníaca, telúrica, por esos lenguajes cifrados que eran, además, lenguajes rituales y que se acercaban de algún modo a lo críptico del lenguaje barroco. Empecé a ver que realmente era el barroco, de alguna manera, el que estaba sirviendo, potenciando mucho ese tipo de investigación propiamente etnopoética.

Un libro que me fascina, y es con el que empiezo la propuesta de etnobarroco, es el de Hernando Ruiz de Alarcón, El tratado de las supersticiones y costumbres gentilicias que hoy viven entre los indios naturales de esta Nueva España, que es en realidad una gran compilación de conjuros mágicos y curativos, terapéuticos en todo sentido. Es una compilación admirable, aunque hecha por una especie de policía ideológico que perseguía las supersticiones y sus prácticas para suprimirlas, pero en ese intento las investigó a fondo, y con una curiosidad que, yo digo, tenía algo de inconsciente, una fascinación inconsciente por esos materiales. Él mismo era heredero de una familia de judíos conversos, o sea, un heterodoxo no declarado, de una tradición heterodoxa que estaba muy viva en México. Recoge los materiales en su lengua original, los traduce, los analiza, los interpreta, nos habla de como se ejecutan, cual es la performance; realmente es un libro fascinante, en el año de 1629, un tratado a la manera de etnopoéticas, conectado además con las primeras importantísimas descripciones de las experiencias con el peyote.

Cuando descubrieron, entre comillas, a María Sabina en Guajaca, Gordon Watson dijo miren, esto se parece a los cantos descritos, a los conjuros mágicos de Hernando Ruiz de Alarcón de hace siglos, eso es maravilloso. En el prologo del libro se habla del lenguaje críptico como un lenguaje que es demoniaco, diabólico, pero al mismo tiempo fascinante porque es como si fuera metáfora tras metáfora, una continuada alegoría y ya es intraducible, como también lo había dicho Sahagún, esos cantos no los entendían ni los que se los transmitieron a él; estaba en un lenguaje sagrado, especial.

 

 

[VV]: Me llama la atención el lenguaje cifrado, un lenguaje de alteración propio del estado ritual. ¿Cuáles podrían ser las vías de acceso a este lenguaje?

[EF]: No creo que sea un lenguaje de la alteración en un sentido en que pertenezca básicamente a los estados alterados, o llamados de conciencia alterada, por su relación con el consumo de enteógeneos únicamente. El libro de Alarcón es muy interesante desde ese punto de vista porque dedica unas secciones al peyote y al ololiuhqui, que son las drogas que se consumían en esos pueblos y que se usaban en los rituales; pero la mayor parte del libro está compuesta por los conjuros para todo tipo de actividades curativas y no curativas. En ellos se nos muestra un performance, o sea, cómo ejecutar los conjuros, pero ya en ese momento no va a hablar ni del ololiuhqui ni del peyote; sin embargo, si aparecen otras sustancias y otros elementos rituales y, principalmente, el tabaco, que si está en el camino del uso de esas sustancias que alteran los sentidos, ese tabaco que se llama el piciete aparece prácticamente en todos los conjuros mágicos.

Aunque tiene que ver con esa alteración, yo diría que estos rituales no son únicamente producidos o derivados de los consumos de sustancias. Mircea Eliade habla de trance, chamanismo y éxtasis chamánico, producidos por otros medios, por el tambor, por ejemplo. El tambor es el caballo del chamán, dice. La alteración está presente desde un sentido más amplio, no necesariamente desde los estados alterados, aunque si relacionados con ellos. Se produce producen más bien en rituales.

Por la experiencia amazónica podemos ver claramente que en ellos la diferencia entre lo verbal articulado y lo no articulado no es definitiva sino que hay mucha transición, hay mucho sonido que no llega a ser palabra y que si tiene significación. Esto está hablando de un lenguaje ritual y ese es otro estado del lenguaje, es otra condición del lenguaje. En muchos pueblos es una especie de lenguaje cifrado, de lenguaje secreto, de ese lenguaje que, por ejemplo, los sacerdotes mayas aprendían a través de esas fabulosas adivinanzas que son verdaderos poemas. Imágenes poéticas que supieron ver muchos poetas como Bernardo Ortiz de Montellano, a quien estudié a profundidad, y sobre quien hice un libro en el que propongo la convivencia de la imagen indígena, la imagen barroca, y la imagen surrealista, como un palimpsesto en el que el barroco aparece como un momento de hibridación sobre escritura. Una escritura escrita sobre la escritura anterior. En los lenguajes rituales propios de especialistas rituales como se les llama a los chamanes, se encarna el lenguaje de los iniciados. En el caso del lenguaje de los animales es posible su acceso solo mediante la transformación del chamán para encarnarlos.

Por otro lado, también está la visión del leguaje que, a través de la metáfora, la alegoría, nos lleva a otra dimensión del lenguaje, que altera también al menos su sintaxis o sea su estructuración misma, haciendo ver las cosas definitivamente de otra manera. Resulta muy interesante esto que también teorizó Lezama Lima, cómo el barroco tuvo una significación muy particular en América precisamente por esas conexiones que estableció con esas culturas otras, como dice él, convirtiéndose en un arte de contra conquista, profundamente complejo y contradictorio internamente. Sigue siendo un elemento de la cultura de los colonizadores; sin embargo, es un elemento que permite adentrarse en estos otros mundos. Creo que más tarde lo hicieron también las vanguardias poéticas del siglo veinte. Lo barroco es de conquista y de contra conquista. No tiene una sola cara.

 

 

[VV]: ¿Cómo se expresa esto en un caso como el de sor Juana Inés de la Cruz?

[EF]: En el poema de Montellano en el que hay un sueño que, además, es un sueño quirúrgico, pues es una cirugía, en la que sueña inducido por la anestesia, pero reescribe el sueño de sor Juna. Cuando se analiza el poema, se ven una serie de imágenes indígenas relacionadas con el cuerpo que duerme y que son imágenes provenientes del mundo indígena. Sor Juana aparece ahí. En ese segundo estrato es el sueño de sor Juana el que permite hacer esas reescrituras, esa yuxtaposición.

En otro libro que titulé Sor Juana chamana, la puse en relación, muy arriesgada y deliberadamente muy atractiva, con María Sabina, quien llamaba a la primera como “la mujer que escribe”. Hablamos de una relación distinta de escritura y lectura. María Sabina dice, por ejemplo, que las palabras de los cantos llovían sobre el sitio en el que estaba el libro. Tenían una materialidad y así aprendió los cantos. En Sor Juana y los indios, analicé todos los textos que ella tiene y que están en náhuatl o que están relacionados con el mundo Nahuatl, muy particularmente la “Loa del divino Narciso”, un auto sacramental, una obra barroca por excelencia, que tiene un tema mítico, griego, europeo. En la introducción, sor Juana pone en escena un sacrificio azteca, y la Loa es propiamente lo que llama el canto al dios de las semillas. Ese texto no lo escribió en náhuatl, pero hay mucho elemento profundo que se relaciona con ese mundo. El tema, el sacrifico mismo, es un canto al dios al que se le está sacrificando nada menos que la sangre de los niños, o sea es el canto ritual de un sacrifico humano lo que compone esa Loa, y al mismo tiempo representa el enfrentamiento de los españoles contra los indios. Es como una representación de la Conquista en que los conquistadores a aparecen como unos seres que hablan, al mismo tiempo, un lenguaje imperativo y los indígenas aparecen con un lenguaje predominantemente poético, como era para ella la lengua náhuatl: dulce, tierna.

En sor Juana podemos encontrar esa simpatía comprensión a través de la Loa, en el acto sacramental, introduciendo un mito indígena, y no solo un ritual, sino un ritual de sacrifico humano. Sin ningún terror, o condena. Al contrario, con bastante simpatía integrando ese dios sangriento como dios de las semillas, como un dios de la fertilidad. A través de esa ideología poética, en el mejor sentido de la palabra ideología, barroca, también es capaz de adentrarse en este universo por medio de los instrumentos poéticos y de pensamiento.

 

 

[VV]: ¿Su mirada sobre el palimpsesto como un espacio de síntesis de elementos heterogéneos podría ser vista como una cualidad para el desplazamiento entre mundos de fuerzas domesticas y mundos de fuerzas irreductibles?

[EF]: Lo pienso mucho desde el concepto de montaje. En el prólogo de Etnobarroco desarrollo ese concepto que significa poner en relación cosas distantes en el tiempo y en el espacio. De acuerdo a las observaciones del cine de Benjamin y las teorías de Didi-Huberman, o Austin, el montaje es esencial como una forma de conocimiento. No es una forma de representación estética, no es un estilo, no es una forma decorativa del arte sino que es un modo de conocimiento, una forma de experimentación a la que yo apelo para acercarme a los fenómenos, poner en contacto cosas lejanas y, como dice Benjamín, es en el estallido de esa relación en el que surge la imagen y aparece el conocimiento. Es una forma muy material de conocimiento: se conectan dos cosas y aparece algo. Y uno puede trabajar a partir de esas dos cosas sin necesidad de estar describiendo, explicando, organizando en silogismo, en tratados, sino en forma de un montaje.

Me parece muy interesante lo que propones del palimpsesto, casi como sustituyendo la idea de mestizaje como estratos diferentes, como capas de realidad, de una parte de realidad, como capas de estados interiores, se diría, aunque no se sabe donde acaba lo interior y donde inicia lo exterior, el mundo como un palimpsesto, compuesto de estados de las cosas, de estados interiores en los que aparece la visión, la revelación. Hay un gran libro que se titula La caída del cielo, yo veo ahí esos estratos o reescrituras en una interpretación desde el otro lado de la realidad.

 

 

[VV]: Este tipo de materiales, a los que hace referencia, parecen desbordar los géneros: no hay posibilidad de reducirlos a la literatura, solamente.

[EF]: Exacto. Hablar de literatura para mi es reductivo. Suena más a una cosa institucional, de institución literaria. Prefiero hablar de poéticas, porque la poética en términos de género atraviesa todas esas fronteras. La poética no es reductible a literatura, va más allá: traspasa esas fronteras y permite un conocimiento más allá de lo literario. Por eso yo defiendo el termino etnopoéticas, que sin embargo es muy marginado y completamente estigmatizado porque se considera, con alguna razón, que todos esos términos que hablan de etno algo nos hablan de una otredad que es, desde un punto de vista nuevo, etnocéntrico.

Para mí las etnopoéticas son las poéticas rituales que ponen en juego poéticas amplias, complejas. Etnopoética no es la poesía que escriben los indígenas, que sería ciertamente una forma no apropiada de referir a ella: la poesía es poesía y punto. Son las poéticas que se amplifican, que se ejecutan de formas generalizadas, incluso en formas no verbales como pueden ser los eventos rituales que describe Rothenberg. La poética permite ese traslado, ese desbordamiento de fronteras que señalas tú.

 

 

[VV]: Ese desborde tiene un efecto en el cuerpo. ¿Cómo mira usted la transferencia de lo verbal o no al cuerpo?

[EF]: De varias maneras. Me intereso mucho en la obra de Artaud porque el cuerpo es algo que está muy presente en su poética. El Teatro de la crueldad, involucra la corporalidad, pero también lo que él llama “el cuerpo sin órganos”. Hay una especie de descenso a la corporalidad o un viaje al interior del organismo, una visión interna del organismo. Hay muchos elementos de descenso que en el lenguaje ritual tienen mucho que ver con la dimensión física y no solo del lenguaje. Por ejemplo, en los cantos que describe Ruiz de Alarcón el lenguaje se convierte en gruñido cuando se vuelve justamente lenguaje animal: es parte física pero también animal. No necesariamente es el propio organismo y nada más. Es la interiorización que produce el transe y su exteriorización. De hecho, la voz del chamán se convierte en un vehículo de otra voz: hay un afuera que se expresa. A través de esto, y al mismo tiempo, se expresa una dimensión sonora, una dimensión psíquica conectada con ella, que es el viaje a la visión de los espíritus que se revelan.

La transformación propia del organismo del cuerpo que está en juego particularmente en los rituales chamánicos es donde esta dimensión corporal física muy violenta se manifiesta. En la iniciación del ritual chamánico, el chamán verdaderamente sufre una especie de muerte, su cuerpo se vacía en un momento. Es un despedazamiento de los órganos: se sacan y se instalan otros órganos nuevos, otro organismo. Eso lo conecto con la idea del “cuerpo sin órganos” de Artaud y del trastorno del cuerpo en el Teatro de la crueldad cuya definición nos acerca a algo semejante al sacrificio. Por eso son tan interesantes para mí las teorías perspectivistas que sostiene Viveiros de Castro, que es una potente teoría que tiene mucho que ver con el chamanismo, aunque no es reductible a esto. La presencia de lo orgánico y lo físico está inscrita en el lenguaje, como mencioné, pero en ese lenguaje que se vuelve luminoso, en ese lenguaje que se desliza hacia la no significación, que es ya puro sonido aparentemente.

¿Dónde termina el lenguaje? ¿Dónde empieza el sonido y termina el lenguaje? Todo esto tiene que ver también con lo físico, lo corporal. Cuando uno escucha, por ejemplo, los cantos de los ícaros famosos de los vegetalistas amazónicos del Perú, es fascinante. Por mi cortísima experiencia puedo decir que hay una dimensión física en el lenguaje de esos cantos pues no se sabe cuándo es palabra articulada, cuando es español, portugués, cuándo es alguna lengua indígena o cuándo ya no es nada, cuándo es glosolalia, o no lenguaje: estornudo, murmullo, tos, que forman parte de esta estructuración que es el canto. En los rituales de ayahuasca los cantos tienen una función, como dice Perlongher, estructurante, precisa, pues la visión en el ritual pude perder, puede llevar al abismo. El canto hace que se mantenga la estructura.

 

 

[VV]: Una de las fuerzas que estructura el canto, en el ritual, es el ritmo. ¿Cómo mira usted la presencia de lo rítmico en el espacio ritual?

[EF]: Complejo y fundamental. Creo que es un tema muy difícil y que hay que abordar. Primero quería aportar algo que me recordó esto que mencionabas que es el fondo del lenguaje. Yo tengo una alumna cuya tesis ahora estoy leyendo, se llama Georgina Mejía, y está terminando una tesis sobre los derviches, que según algunas teorías surgen de la poesía de Rumi, el gran poeta. Leyendo lo que ella dice, uno se da cuenta que son transformaciones alquímicas que operan en esa danza. Transformaciones del cuerpo, de un cuerpo sutil, que ya no es el cuerpo, digamos vulgar, sino que hay diferentes estratos de corporalidad. El cuerpo sutil, impalpable, del que hablaba Montellanos. A Georgina le ha servido mucho seguir la teoría de Julia Kristeva, que en uno de sus libros llega a proponer la existencia de un genotexto que es anterior al fenotexto. Ella habla de un nivel de formación del lenguaje al que pertenece la expresión ritual y poética. El genotexto tiene que ver con lo pre lingüístico que hay en el lenguaje, que es la expresión más violenta. Podríamos decir que es el elemento más animal que está en el texto y del que depende de forma más directa la expresión poética en su sentido más poderoso. Georgina lo ha analizado de esta manera, valiéndose de la idea de Kristeva y desembocando en la idea de ritmo.

Pienso además que para entrar a la noción de ritmo la obra de Henri Meschonnic es fundamental. Su crítica es excelente, porque para él la noción de ritmo tiene que ver con lo que genera el lenguaje, lo que genera la poesía. Aquellas formas del lenguaje que transforman las formas de vida y viceversa. No es una cuestión de análisis formal del metro, de la medida, es más el flujo.

 

 

 

[VV]: Pensaba en el ritmo como un conductor hacia el estado de trance que conduce al éxtasis en medio del ritual. ¿Cree que es posible escribir esa noción del éxtasis?

[EF]: Se me ocurren varias respuestas opuestas entre sí. Yo creo que en su sentido más elemental el ritmo es inductor del trance. Mencionaba el tambor, ese elemento musical básico de ritmo y su repetición sonora que lleva a un estado de hipnosis, de trance. Pero

también la danza giratoria de los derviches tiene ese sentido repetitivo, rítmico, de trance.

Reproducir e inducir un estado especial en el sentido práctico, más pragmático, creo es una posibilidad, aunque no se reduce a la mera repetición en el sentido banal de la palabra, sino que hay un flujo, algo que fluye ahí, a través de la repetición que influye en ese estado complejo. Y está también en las palabras ese elemento hipnótico. En las repeticiones que son los cantos. Es difícil pensar en la poesía, algo que se compone con configuraciones reiterativas, que trabaja en estados de concentración particulares y que, sin embargo, son intransferibles en tanto trance.

Yo creo que los cantos que se vinculan con el trance no son la descripción del fenómeno, sino que son parte de él: te conectan con el fenómeno pero no es que lo expliquen, lo sinteticen, lo expresen en ese sentido pleno, sino que son acompañantes en el sentido en que la palabra no va sola. Estoy de acuerdo con los teóricos del ritual que marginan un poco la palabra porque afirman que no podemos atenernos a la palabra como significación para explicar el ritual. En ese sentido la palabra no es lo principal, pero en el sentido más físico, rítmico que vive el trance, es una consecuencia del fenómeno.

Por otro lado, me pregunto qué diría alguien como Nestor Perlongher sobre esto. Es un personaje interesante, otro poeta barroco que llegó incluso a proponer el término neobarroso como forma de diálogo con esa tradición. Me interesó su proyecto del auto sacramental del Santo Daime. Volvemos al auto sacramental como forma barroca, ligada a la comunión eucarística porque se usaba para celebrar el Corpus Cristi. En sor Juana, por ejemplo, era una comunión de consumo humano. En Perlongher es espacio para la comunión con ayahuasca. Ambas son eucaristías. El auto sacramental del Santo Daime, que no es algo escrito bajo el efecto de ayahausca, es más bien es una visión, una alegoría. Pero su poemario Aguas Aéreas, está íntegramente escrito bajo los efectos de ayahuasca, dice él. Ahí encontramos una poesía que es la expresión del trance y es, tal vez, el libro de poemas más bello. El mejor libro de poesía de Perlongher. También el último libro El chorreo de las iluminaciones, lo escribió en esa condición. Siendo él una persona originalmente atea, terminó con esta devoción. En estas muestras, sí, la palabra poética puede ser expresión de ese trance y el vehículo de su expresión. Así que quedo indeciso.

 

 

[VV]: En el éxtasis, como el que vive Perlongher, parecería que sucede también un acto de vaciamiento corporal: ¿se abren espacios para que a ellos asciendan otras realidades?

[EF]: Creo que son cosas distintas. Existen esos fenómenos que describes, pero en diferentes momentos y lugares. Hay una forma de pensar el éxtasis como esta iluminación súbita, repentina que cambia todo. Es la forma que más podríamos relacionar con el misticismo: una forma de misticismo en la que se alcanza otra visión, otra realidad, de alguna manera, irreversible a una integración con el todo.

En cambio, yo no veo esa imposibilidad de retorno en el chamanismo. Como dice Eliade en las técnicas arcaicas del éxtasis. El éxtasis chamánico implica, parecería, conseguir el otro estado, que sí involucra otra visión, también una transformación mística, pero que no es irreversible sino que te permite ver mundos en los que se viaja, se va y se vuelve. Son mundos con los que se convive diariamente en comunidad con los espíritus que son como los hombres y como los animales, pertenecen a diferentes etnias e incluyen a lo inanimado. Eso es convivir con el éxtasis. No tiene una sola forma de ser entendido ese éxtasis. Puede haber un salir de sí, creo que puede usarse la palabra para ese salir de sí, pero con esa noción primitiva que para mí, como para Rothenberg, no significa algo denigrante sino algo más complejo, más elemental, más fuerte también, incluso diría yo más real, que ese otro éxtasis que nos desprende de la materialidad y nos lleva a una compenetración con esos seres y esos ámbitos que nos rodean en la selva y a los hombres y que son también, a su manera, humanos. Cuando un jaguar mira a otro jaguar, dicen, mira a otro hombre. La mirada del jaguar es una mirada no relativa sino plena, humana, en el sentido más pleno de lo humano. El éxtasis que está compenetrado con la inmanencia. Creo que es ahí conde se juegan la diferencias.

 

 

[VV]: ¿Qué lugar ocuparía aquí un concepto como el de identidad?

[EF]: La identidad como concepto y como tema me choca. Las filosofías de la identidad nunca me atrajeron. La identidad como concepto es problemática cuando se habla de culturas indígenas donde pesa mucho la idea de identidad y donde ciertamente se puede manejar de una manera compleja, no simplificadora. Es muy fácil apelar al origen como lugar de identidad étnica pero todo esto, en última instancia, no solo es empobrecedor, sino que pone en peligro el poder mismo de lo étnico como reivindicación. Esas luchas que son importantes deberían verse no solo desde el ángulo de la identidad sino desde otro ángulo, uno que precisamente implique la no-identidad y hasta un no-origen creo yo.

No tengo un concepto elaborado sobre esto. Pero encuentro en la palabra del chamán esa síntesis del yo es otro, que viene desde Rimbaud. En el chamanismo, la palabra del chamán es otra.

Cuando María Sabina dice soy la mujer trompeta, soy la mujer que escribe, soy la nadadora sagrada, termina siempre diciendo: dice, dice, dice. Ella dice lo que la voz dice. Ella es vehículo de la voz. De otra voz. Esa es la voz poética. Reducir todo eso a una propiedad, una imagen, una autoría, todo eso me choca. Lo que encuentro acá es esa otredad. No porque los indígenas sean otros con relación a nosotros. Yo no veo así las cosas, sino porque son el claro cause de la otredad, de la alteridad. La capacidad de alteración, modificación, y transformación para ser otro. Transformarse en animal, por ejemplo. Devenir en algo.

La filosofía de Deleuze me interesa por ese lado. La filosofía de Viveiros de Castro. Yo creo que ellos dos tienen un encuentro en un libre de Deleuze que se llama El Pliegue, donde también aparece lo barroco. El concepto de identidad no me parece un instrumento adecuado cuando estamos hablando de transformación, de alteridad, de fenómenos como la locura o el delirio donde hay que buscarse, y no donde hay que ratificarse en lo que conocemos. Debemos ir a lo que desconocemos. Esa es la investigación: un abismo sin fondo a lo desconocido para encontrar lo nuevo. Solo así podemos poner en crisis esa idea de identidad que en el fondo busca ratificar que somos idénticos a nosotros mismos. ¿Por qué? Por qué uno no puede ser múltiple, cambiante. La identidad es más bien contra lo que hay que estar, contra su estado fijo, contra su camisa de fuerza.

 

 

 

[VV]: ¿Cómo relacionar esto con el estado de visión?

[EF]: Cuando hablo de visiones estoy casi siempre apelando a este tipo de visiones a las que el chamán, por ejemplo, o el poeta, el verdadero poeta, puede acceder. Un estado de visión que le permite ver el mundo de otra manera, ver otras cosas también. Cuando David Kopenawa habla de la selva, de su mundo de espíritus, eso es para mí la visión y es algo hacia lo que puede acceder aquel que busca. No sé como se llegue. Yo, por supuesto, no he llegado jamás, ni lo estoy buscando. Pero lo reconozco en las lecturas de estas cosas de manera indirecta.

La visión si es una aspiración que se puede lograr, pues la poesía es una herramienta o una expresión de esa visión. Implica más que el solo ver. Es un entendimiento que no solo se logra con los ojos, sino también con el oído, con el cuerpo entero. Es una experiencia total. Yo la pude ver en mis experiencias de la selva con ayahuasca. Fueron solo un intento de acercamiento. Para poder hablar con un mínimo de experiencia, pero con ninguna ambición de hablar como un conocedor de todo eso. Dentro del ritual lo que más me interesa es el canto y el ritual mismo en su relación con el canto. La ritualidad de la palabra surge de ahí.

En mis experiencias muy cortas y limitadas con ayahuasca siempre fue más importante lo físico, la sensación física que podía ser terrible y que abarca, el asco, el vómito, las reacciones orgánicas de rechazo. No hay experiencia de la ayahuasca sin eso pues es una forma de purificación en el sentido físico. Esta experiencia no desborda la conciencia. En ningún momento uno pierde la conciencia, aunque sí se coloca en otro estado, mueve la visión en otro sentido, en el sentido de estar experimentado una percepción nueva. Se trata de un estado de visión corporal, en el que no hay figuras o fosfenos interconectados. En la poesía, esa fuerza de transmisión física también se experimenta.

Tiene que ver con un acto de vaciamiento, en el que lo lleno, en un estado de absorción del mundo, es liberado por este cambio de los sentidos, hacia direcciones que convergen en una nueva percepción de la realidad.

 

 

 

 

 

 

*(Ríobamba-Ecuador, 1985). Poeta. En la actualidad reside en EE. UU. Dirigió la editorial Matapalo Cartonera (Ecuador) y Toé (Perú). Trabaja puntos de intersección entre la ritualidad y la poesía.

 

 

 

**(México). Doctor en Letras por el Colegio de México, investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas y profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Sus especialidades son la Literatura colonial y las Etnopoéticas. Ha sido profesor invitado en la Universidad de Toulouse (Francia). Coordina la colección de libros virtuales Adugo biri: etnopoéticas. Es autor, entre otros títulos, de La imagen desollada. Una lectura del “Segundo sueño” de Bernardo Ortiz de Montellano (2003), Sor Juana chamana (2005) y Etnobarroco: rituales de alucinación (2015).