Por Azucena Castro*
Crédito de la foto Facebook de la poeta
De excesos y restos.
La poesía de Ana Arzoumanian
“Para responder a la pregunta quién. ¿Quién estuvo aquí primero?”
“Cuando me pregunto ¿quién soy? la tierra en la boca pronuncia mi nombre”
Del vodka hecho con moras
“¿Quiénes son nosotros?”
“Felipe, ¿de quién son los cadáveres?»
Juana I
La poesía nos hace sentir el ímpetu de la imagen. La fuerza brutal con la que las imágenes irrumpen, nos actúan y vacían su potencia en nosotros, dejándonos huellas corporales y emocionales de su envestida.
Esta fuerza de la poesía para condensar las imágenes que nos rigen nos estremece con vehemencia al leer los extraordinarios textos poéticos Juana I (2006) y Del vodka hecho con moras (2015) de Ana Arzoumanian. Palabra poética que circunda dos cadáveres. Las imágenes de dos muertos congelados en un gesto íntimo, pasional y siniestro, desde el cual se nos revela el gesto público y político en los conflictos sobre las fronteras de la tierra. En estos dos textos Arzoumanian revuelve en la superficie de la imagen de la muerte, recorre sus contornos, sus afueras y adentros, sus residuos. Recorrido o viaje por la superficie de un cuerpo en apariencia inerte, buscando esos lugares donde las imágenes destilan el flujo de los afectos humanos, y dibujan los mapas del deseo sobre unas fronteras geopolíticas en continuo desplazamiento.
En Juana I la reina de España viaja con el cuerpo de su esposo Felipe «el Hermoso» desde Burgos a Granada por la España del siglo XVI recorriendo el mapa de las ansiedades, los miedos, las expulsiones y las matanzas. Proyecciones sobre unas fronteras que se expanden a ultramar, embistiendo contra lo que encuentran a su paso. En Del vodka hecho con moras otra mujer (o la misma) le toma testimonio, la confesión última, a otro cuerpo muerto (o el mismo) de un soldado armenio en la guerra de Karabaj entre Armenia y Azerbaiyán. Viaje por los miedos, los deseos y las ansiedades que emergen en el Cáucaso cuando las líneas de las fronteras se contraen después de la caída de la Unión Soviética. Líneas imaginarias dibujadas sobre el blanco de la hoja, dibujos que se dilatan, se contraen, y sangran.
En estos poemas híbridos no tiene refugio el yo-lírico romántico con el soliloquio introspectivo y ensimismado más típico de la lírica corta. En los dos poemas-libro de Arzoumanian la voz poética se elabora en un diálogo con un otro, un ellos, que somos nosotros lectores. Tanto Juana I como Del vodka hecho con moras recuperan los hilos polifónicos y el monólogo dramático en la poesía: poemas-diálogo con dos cuerpos antes de la putrefacción. Conversaciones que demoran a la muerte para hacer hablar al sujeto. Los poemas exponen una inquietante convocación de voces internas, de los ancestros, los masacrados del mundo, los encerrados y silenciados. La cualidad dramática de estas dos obras propicia que sean llevadas al teatro por el director Román Caracciolo. A partir de Juana I, Caracciolo elaboró una reflexión dramática titulada “La que necesita una boca”, estrenada a principios del 2015. Asimismo, basada en Del vodka hecho con moras se estrenó la obra teatral “Tengo un apuro de un siglo” que Caracciolo puso en escena en el ciclo Teatro por la Justicia en 2016. El apuro y la necesidad de los cuerpos en el centro de la escena, en la interpretación de Caracciolo de estos notables textos de Arzoumanian.
La lectura de Juana I y Del vodka hecho con moras me trae reminiscencias de la épica antigua declamada oralmente por juglares peregrinos ante un público callejero. Poemas-libros que contienen un solo fluir textual entre prosa y verso estructurados como una colección de fragmentos-imágenes. Sucesión de relatos de origen, escenas históricas, sagas que daban sentido a la vida cotidiana y a los comportamientos de la comunidad, epopeyas cuyos protagonistas eran la voz de los ancestros y el llamado de la tierra natal. En estos poemas de Arzoumanian lo mítico se yergue como sombra trágica o hado fatal sobre el espacio de lo cotidiano, familiar y privado. Imágenes de la tierra reclamando al cuerpo como fulguraciones de una génesis tan real como ficticia:
“El suelo, la sutil repercusión. Despliega el pie sobre el redondeo espeso de la tierra. Los polvos del suelo se trenzan. Y llora y me acaricia. Mira la piel, busca. Sus manos tienen el gesto de abolir, de arrancar. Con sus uñas pintadas de azul de sus manos de sirena griega me lleva a un lugar antes. Yo frágil frente a un cuerpo que no me muestra el dónde, cuándo, cómo de su excitación. Una erección de ella sirena en su mapa extendido de miradas, del tacto, de la corriente eléctrica de su sangre, de su saliva. Una arquitectura del agua. […]
Ella sin excusas.
Ies havadum em tsets medsn dsinvor
Yo creo en usted gran soldado, dicen todos los que tiran del mantel, y parten”.
Sobre la imagen del cuerpo muerto, sobre los gestos inertes del soldado armenio y de Felipe, ellas, Juana y la voz de la viajera argentina, montan el escenario épico que representa el sueño imperial, el deseo de dominación y posesión del cuerpo del otro. No Juana reina; Juana-juglar. El cuerpo desnudo como narrativa legible que proyecta la fiebre, la sed, el hambre, las pesadillas. La locura. El revés de la emoción de aquel grito de “¡Tierra! ¡Tierra!” de los marinos y conquistadores españoles, el hambre detrás del sueño del progreso. El hambre del soldado que se alista a la guerra: “Y porque era el enemigo, ellos creían que mataba por atacar. Pero yo mataba por hambre” (Del vodka, 55). Pasional de los cuerpos que se encuentran y desencuentran en una danza de la destrucción. En esta poesía los cuerpos están montados en un teatro dialéctico, una coreografía que actúa regímenes de relaciones políticas, estructuras de poder donde los excesos del cuerpo nos devuelven la pesadilla, la culpa colectiva por las embestidas de la mano, los gritos de los subyugados:
“Te limpio. Voy lamiendo el músculo unido al hueso unido a la piel. No duermo. Siento unos perros que aúllan, me tapo las orejas. Si duermo, una orgía de flores, de faros, de piedras preciosas. Frutas en el espesor horizontal de tu boca. Si me duermo, acá abajo, habrá un canto, un grito de palas que giran o de cucharas empujando, hilera tras hilera, la intensidad del agua”.
El reverso del sueño de la expansión del proto-estado español del siglo XVI nos devuelve la imagen de los cuerpos mutilados exhibidos en las plazas públicas. El grito satánico al dorso del canto épico de la nación-estado moderna. Sueño pornográfico en el seno del sueño de grandeza del Imperio y de pureza de la Iglesia. A través de ese contacto íntimo y promiscuo entre dos cuerpos –ella y él, narrador y audiencia, escritor y lector– Arzoumanian interpela las imágenes del deseo de posesión. Las partes privadas del cuerpo son locus de las políticas públicas. Aquí no se narra ninguna historia de amor, ninguna forma de heroísmo del cuerpo:
“Ahora las cosas giran sin control. Se mezclan las imágenes que se aceleran, aumentan mi hambre. La brecha es un gradiente como un ascenso de fiebre. Una desmedida, la guerra, ensanchando el presente. Yo busco un pan fino en los escudos, encuentro la frasecita de Rozanov…no hay reyes, no hay escudos” (Del vodka hecho con moras).
La poeta-juglar no declama las glorias y conquistas del imperio, no canta la gesta nacional. Re-presenta. Viaja con los cuerpos muertos, resinas y bálsamos escenificando el relato de la crueldad. “¿Se cura en este escenario?” (Del vodka, 122). ¿Se cura en el escenario del poema?
La textura de estos poemas se siente excesiva y desbordante. Los textos insisten en frases-preguntas que golpean rítmicamente. Latidos telúricos que traen ecos de voces desde el fondo del mar o la montaña profunda, para increparnos en nuestro hoy: “Amor, ¿para qué sirve la memoria?” (Del vodka, 112). Poesía que interroga, documenta y reflexiona. El ritmo de las frases encadenadas nos va entretejiendo a nosotros, lectores, en una especie de poema-tapiz para dejarnos expuestos a la intemperie de imágenes fragmentadas que van trazando la historia de la dominación y la crueldad. Entonces la indagación ya no es sobre un allá y un entonces, sino por el aquí y ahora, el nosotros como comunidad. Las imágenes-fantasmas que nos actúan hoy, las imágenes que sostenemos en las guerras de nuestros tiempos:
“¿Cuánto tiempo uno puede seguir sosteniendo las imágenes? Tenía razón Tácito cuando decía que la guerra empieza a perderse por los ojos. Que una guerra la ganan los fantasmas de los soldados muertos” (Del vodka hecho con moras).
Palabra ácida que se vierte sobre las imágenes internalizadas y corroe los mitos de origen, las narrativas patrióticas, los imaginarios nacionales y las sagas de la identidad. Literatura de restos, como el excedente precario y animado del que nos habla Judith Butler. Restos performativos. La ruina aquí no fascina como en la poesía renacentista o barroca, no se moldea como elegía estimulando la nostalgia de los lectores hacia un pasado glorioso. El resto en esta poesía incomoda y provoca.
La poesía de Arzoumanian no se lee en un instante. Son poemas-libros de una considerable densidad y complejidad poética y política. Dialogan con el ritmo de la poesía oriental, narraciones armenias, plegarias bíblicas, cuadros sadianos, liturgia cristiana. Poesía plurilingüe que quiebra la palabra y la lengua nacional como marca esencial de una identidad única. Juana I y Del vodka hecho con moras se experimentan como una lectura excesiva, de una verbosidad abusiva, casi obscena, trayendo al poema una cantidad de lenguajes y discursos. Esto no es una falla de estilo, sino que, muy por el contrario, acojo esta desmesura en los dos textos como una toma de posición contra la medida, el control y la exactitud. Escritura material que mana a borbotones como la sangre en los campos de batalla, como los gritos desaforados de los crucificados en las plazas públicas.
En estos tiempos donde el gusto literario es moldeado por un mercado que todo lo engulle y convierte en eslogan publicitario, simplista y memorizable, Arzoumanian nos hace entrega de estos dos textos poéticos singulares por su extensión, complejidad y temáticas. Juana I y Del vodka hecho con moras violan aquella norma del Romanticismo sobre la brevedad poética para ocasionar una excitación intensa y transitoria, que purifique y eleve el espíritu. Desde el exceso verborrágico estos poemas impiden la excitación del lector que conduce a la catarsis. Esta poesía no purifica o sublima al lector, antes frustra la consumición inmediata del texto literario como un objeto del mercado. El poema no circula, no intercambia; nos deja un nudo en la garganta, un sabor amargo en la boca, se instala en nosotros y comienza a descomponerse, como carroña.
Esta poesía nos afecta y provoca porque inscribe el crimen de un otro alejado en el tiempo y la geografía en nuestro historial de vida como lectores, para recordarnos que antes es hoy. Poesía que nos responsabiliza y nos hacer sentir el dolor ajeno como propio. Los poemas de Arzoumanian se elaboran muy cerca del objeto poético, y como lectores quedamos expuestos a las salpicaduras de sangre. No hay distancia ni escapatoria, no hay dentro ni fuera, lector, texto y violencia son uno mismo. Palabra poética que busca intranquilizar y desestabilizar ese espacio confortable de la distancia entre el ojo del que lee y el papel, entre texto y lector. El mal y sus vertientes son el núcleo de verdad terrible en el poema, una verdad que nos atañe a todos. Esta palabra poética busca restituir la capacidad de dialogar con el lector y con los otros discursos de lo humano. Comunidad de experiencia donde la voz poética lega en el interlocutor los interrogantes éticos y la responsabilidad de construir otras ficciones. “¿Cómo imaginar el futuro?” (Del vodka, 147), una voz pone la pregunta en el viento mensajero que nos roza al voltear las páginas.
El aspecto político de estas obras no se haya en la exposición ideológica de una idea, ni pasa por la identificación del lector con las voces en los textos. El espesor político de Juana I y Del vodka hecho con moras se haya en la capacidad de sus imágenes para perturbarnos. En estos dos títulos Arzoumanian nos redime de aquella culpa original del mito bíblico, pero nos hace cargo de la culpa material de los cuerpos muertos, los de antes y los de ahora. Nos expone la contorsión de las imágenes de la crueldad en nosotros. Soy heredera de esa saga de la crueldad y la dominación que los poemas trazan. Somos ese animal herido y acorralado que espera para atacar, y que se lame las heridas. Somos este poema-cadáver, materia hecha de afectos y deseos, lo enardecido del vodka diluyéndose en la dulzura ácida del fruto de la morera.
