¡Cuídate, España, de tu propia España!: España, hoy. Un vistazo.

 

Por Maurizio Medo*

Crédito de la foto el autor

 

 

¡Cuídate, España, de tu propia España!:
España, hoy. Un vistazo

 

 

 

…de dónde les viene esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento

racional, esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para usar

una palabra más apropiada, su trascendencia.

Pierre Bourdieu

 

 

1

Como una buena parte de mi generación en América del Sur, una de mis primeras lecturas de la poesía española contemporánea fue la antología Nueve novísimos poetas españoles[1], de José María Castellet. Por ese entonces, en Lima los ecos de la movida madrileña se hicieron oír con el volumen suficiente para que sus canciones formaran parte del soundtrack de la época. Al mismo tiempo, mi fascinación por las artes visuales se vio inmediatamente satisfecha al descubrir los trabajos de Guillermo-Pérez Villalta, Sigfrido Martín-Begué, Ceesepe, Costus, El Hortelano, García Alix, Pablo P. Mínguez, Ouka Lele; y mi gusto por el cine sintonizó sin ninguna dificultad con películas del calibre de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar, Ópera prima de Fernando Trueba y Arrebato de Iván Zulueta. Coleccionaba con devoción feligresa las revistas Ajoblanco, Star, Bicicleta y La Luna de Madrid, aunque conseguirlas significara una retahíla de mañanas perdidas en el corazón informal de La Cachina, en el entonces convulso centro de Lima, y me ilusionaba pensando que podría experimentar un fervor similar con la poesía. No ocurrió así. Si bien las escrituras reunidas en la antología de Castellet, influyeron en las de algunos de los autores más promisorios de la generación de la década de los 80 en el Perú, conmigo ocurrió todo lo contrario. La poesía allí reunida parecía contrastar con lo que creí podía estar ocurriendo en las calles de Madrid, aunque se tratara de una imagen que ingenuamente yo había construido.

 

 

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Sin duda la propuesta de Castellet constituyó un hito, pero su ambición por romper con todo lo que pudo haberle precedido, y por presentarse como una “novedad”, lo condujo a sacrificar a las escrituras más singulares de su época: Francisco Ferrer Lerín, José Miguel Ullán, Félix F. Casanova, Ignacio Prat, Eduardo Hervás, Aníbal Núñez o Carlos Piera Gil —solo por citar algunos— para apostar, más bien, por aquellas que, debido a sus características, pudieran adecuarse con mayor facilidad a la lógica (y el gusto) de un lector obediente de lo que dictaran los medios de comunicación. Por ello en lugar de encontrar  una posible  “neovanguardia” lo que creí ver entonces fue un conjunto de poéticas, muy bien planteadas, muy correctas, incluso dentro de su incorrección, que parecían haber sido escritas después de un largo proceso de amansamiento, y que, si algo aportaron en beneficio de la sociedad literaria, fue cierta sensación de alivio al “ver renacer una poesía providencial, esteticista y neo decadente, a tono con los balbuceos precapitalistas de un país mentalmente medieval”.[2] Fue así que durante un buen tiempo la poesía, aunque aún me resista tendré que decir española, se transformó en uno de esos lugares que uno ya no desea volver a visitar. No tanto por las escrituras en sí. Estas podían parecerse a otras, precisamente ese era el problema, y sintonizaban, podían sintonizar, con ciertas variantes del discurso oficial latinoamericano vigente: el conversacionalismo. Tanto la prédica de los novísimos como el discurso conversacional planteaban la ruptura del enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético valiéndose de la referencia de ciertos autores, y también de ciertas manifestaciones, que iban muy de acuerdo con el gusto modal. En América Latina el conversacionalismo fue instituido casi como una condición sine qua non “por el consagratorio premio Casa de las Américas de Cuba en los 60 y principios de los 70 o utilizado, años más tarde —al menos en sus rasgos más asibles—, por los conductores de los talleres de poesía popular en los años iniciales de la Nicaragua sandinista”[3] ; mientras los novísimos consiguieron presentarse como la expresión más auténtica de la nueva poesía española —planteada así: como una institución. Lo que quiero decir es, parafraseando a Monterroso, que cuando Castellet despertó, eso ya estaba aquí. No se confundan: sé bien que los términos poesía española y poesía latinoamericana existen como dos cartografías destinadas a establecer las rutas de viajes que nunca se emprenden. Se trata de lugares que no existen. Son ficciones que transcurren en dimensiones distintas y que incluso hoy, viven aisladas una de la otra.

 

La poeta Marta Agudo

 

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Pese a que tanto el título como el prólogo escrito por el propio Castellet “parecen copiar deliberadamente a Alfredo Giuliani en su antología de la poesía neovanguardista italiana de los ´60, denominada “I Novissimi”[4], hoy  nadie puede dudar del éxito del producto “novísimos”, sí de la legitimidad de su discurso, en la medida que induce a pensar en la existencia de un corte en el paradigma poético español hacia mediados de la década del ’60, y de un ilusorio microuniverso de categorías que circularon alrededor de las escrituras ahí reunidas. Pero como de lo que se trata no es impugnar sino, más bien, proponer una lectura capaz de salir de la simplificación generacional, creo que, tendría que comenzar refiriéndome a las circunstancias que propiciaron mi retorno como lector. El azar, esa condición que suele ser incomprensible, dispuso sobre el tablero de juego el número preciso de fichas para que reiniciemos el lance de la partida que habíamos dejado en suspenso. Se dieron distintas circunstancias para el reinicio de tal lance, principalmente el descubrimiento (tardío) de las escrituras reunidas por José Miguel Ullán en la antología publicada en la revista malagueña Claraboya. Después conocería también aquella que apareció en la revista malagueña Caracola donde, como conversamos con Antonio Méndez Rubio, se mostraba un intento de tender puentes entre poéticas realistas maduras y otras más innovadoras o exploratorias con una perspectiva bastante “ullanesca”: abrir un cierto espacio de novedad y de contaminación entre propuestas no uniformes sino heterológicas.

 

 

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“El llamado ‘Equipo Claraboya’ (integrado por Agustín Delgado, Luis Mateo Díez, José Antonio Llamas) además de acusar a los “novísimos” de neodecadentes, acusan a su poesía de reflejar el neocapitalismo fuertemente arraigado en Cataluña para esas fechas. Para ellos, el afán del ‘grupo de Barcelona’ de potenciar a esta ciudad como un lugar paralelo a Madrid, —símbolo del centralismo y del oficialismo franquista— donde radicar las innovaciones poéticas, contaba con el imprescindible apoyo editorial”[5]. Así, con la perplejidad de un agente federal quien después de realizar una investigación comienza a descubrir la veracidad de ciertos documentos, que antes fueron desclasificados, me convencí que en esa utopía que suele denominarse poesía española, la representatividad es algo que no puede ni podrá existir nunca. A lo largo de la historia, en España las escrituras resultan tan heterogéneas entre sí que lo único que puede representar a cada una de ellas es su propio proceso dialéctico, el mismo que exige ser comprendido “a través de una lectura alterizante basada en la afirmación de las diferencias que desacoplan los diversos horizontes discursivos”.[6] Debo decirlo así: si España aún existe, o mejor aún, sobrevive, es como una totalidad contradictoria que continuamente se ve obligada a reinventarse asumiendo que convive con una serie de formas culturales que están imbricadas en el sistema general de producción económica y de dominación simbólica, aunque en una obvia relación de asimetría. De una forma u otra esto se refleja en su poesía.

 

La poeta María Salgado

 

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Hace algo más de una década me tocó compartir con Raúl Zurita la edición de una muestra de poesía peruana. La titulamos: La letra en que nació la pena, verso de impronta vallejiana inspirado en la tragedia de la conquista. La presencia de Zurita como coeditor de una muestra de poesía peruana atizó el resquemor de los prejuicios nacionalistas, tan presentes en nuestra idiosincrasia, y generó tal ansiedad que debimos enfrentar las reacciones más inverosímiles. Entre el alegato, el perjurio y la amenaza, algunos nos conminaban a considerar ciertos nombres y reemplazar otros que, según ellos, debimos haber elegido. Pero lo que llamó la atención del poeta chileno, incluso más que la inventiva manifiesta en estas reacciones, fue la imperiosa necesidad de una buena parte de la crítica peruana: “la más obsesiva que yo haya conocido en el afán de ordenar, secuenciar, temporalizar, en suma, cronometrizar a sus creadores”[7].

 

 

6

Zurita se equivocó. Ese título, sin ninguna duda, le corresponde a la crítica literaria en España. Una primera impresión sobre ella ya la describió acertadamente Jordi Doce:

“Tal parece que las generaciones se constituyeran no en un lapso de quince años —de acuerdo con el modelo de Julián Marías— sino más bien en un plazo de cada 15 meses”.[8]

 

 

7

El problema no concluye ahí. Luego que la crítica ha conseguido situar convenientemente a un poeta, de acuerdo con la lógica de los panoramas generales establecidos tanto por el canon como por la lógica del mercado, conviene estar alertas: ese poeta tendrá que ser celosamente monitoreado. Por ello se le encierra en una caja. Una vez encerrado se le coloca un dispositivo. Hay que clasificarlo, conocer y determinar su exacta ubicación en los predios literarios como a través del sensor del GPS. Así entra en juego toda esa soporífera logorrea de taxidermistas en la cual un poeta contemporáneo puede ser, simultáneamente, “ ‘poeta fin de siglo’, del ‘noventa y nueve’ y un ‘lógico órfico’”[9]. Como ocurre con el gato de Schrödinger, ese poeta está vivo y muerto a la vez en una superposición de estados, hasta que alguien, generalmente otro crítico, se decide por abrir la caja y comprobar alguna de las dos opciones. La respuesta dependerá de los intereses particulares de ese observador.

 

La poeta Ruth Llana

 

8

De pronto, recuerdo una advertencia[10]:

“Quizás los 40 años de dictadura franquista ayude a entender cómo un ejercicio de control de la disidencia poética ha podido ser tan eficaz. La pervivencia de este ejemplo culminó en la imposición, en las primeras décadas de la nueva democracia, de una nueva escuela, la de la poesía de la experiencia o de la nueva sentimentalidad que, pese a su defensa de una escritura accesible para ellos, la de los novísimos podía resultar compleja por su referencialidad, se mantuvo cercana a otra de las variantes del conversacionalismo: las mismas que en América del Sur suscitaron la reacción neobarroca”[11].

 

 

9

Antes de proseguir quisiera dejar muy en claro un hecho que para mí resulta inequívoco: un poeta latinoamericano nunca podrá comprender a cabalidad la real magnitud de la dictadura franquista, pues, por más que analice, no entenderá lo que pudo significar tal experiencia. Así, un poeta español tampoco será capaz de interpretar el alcance y la repercusión de ciertos eventos históricos acontecidos en América Latina: los levantamientos indígenas en Bolivia y Ecuador, la barbarie terrorista en el Perú o incluso el Caracazo en Venezuela. Por ello la única fórmula válida para leernos y comprendernos, y así iniciar un diálogo, nos exige ir más allá de nuestras particularidades geopolíticas, hacerlas a un lado, y abordar los textos después de “establecer unas condiciones en que las diversas y variadísimas poéticas existentes puedan ser oídas, más allá de este (y cualquier otro) régimen de monopolio dogmático”[12].  

 

 

10

Creo que deberíamos entender de una buena vez que la idea de una poesía nacional[13], tal como se planteaba en el siglo XX, es un concepto desvirtuado por la naturaleza de las escrituras que hacen posible que exista, así como por las plataformas donde estas se expresan, “en la medida que escapan a cualquier intento de territorialización y, por ende, al de un confinamiento dentro de una  aldea poética determinada”[14], y más si consideramos que la idea de lo nacional fue originalmente establecida “de acuerdo con las características predominantes en el discurso oficial, el cual suele borrar del mapa cualquier noción de alteridad”[15]. Aunque de forma precaria, hoy en España existe cierta conciencia sobre los peligros implícitos en esta perspectiva maniquea, solo así consigo explicarme el hecho que en los últimos 20 años hayan aparecido distintos, y muy valiosos trabajos;[16] mientras, la crítica tradicional subsiste valiéndose de la producción indiscriminada de categorías que beneficia a las escrituras que no representan dificultades para comprenderse, como si se trataran de esos hits que se escuchan una y otra vez en esos programas dedicados a las baladas del recuerdo. Pero deberíamos considerar un asunto: así como un intérprete puede ser oído fuera de esos programas gracias a Spotify, hoy el escritor cuenta con ciertos espacios donde librarse de tales preceptos. Por ello considero crucial relativizar la validez del didactismo que simplifica el proceso de la poesía española basándose en la representatividad generacional de algunos contingentes, pues esto “promueve cierto reduccionismo que, en lugar de abordar la complejidad que supone acercarse a cualquier panorama poético, subsume sus particularidades en categorías excesivamente abarcadoras y excluyentes”.[17] De acuerdo con las pautas propuestas por tal tradición uno tendría que suponer que en España la década de los 70 fue protagonizada por los novísimos; que en los 80 una nueva escritura fue capaz de construir “una sentimentalidad distinta”, la cual llegó, tal como señalaría el rating,  a muchos cientos de lectores antes insospechados; y que de los 90, en adelante, debido a la globalización, el espíritu epocal trajo consigo un verdadero desbande, y con él, el fin de las generaciones, tal como se podían comprender en el siglo XX.  

 

El poeta José Miguel Ullán

 

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Esto, en pocas palabras, es lo que se nos narra en la novela La poesía española, un best seller exhibido en los anaqueles de El Corte Inglés y en una gran parte de las librerías latinoamericanas más exclusivas. Personalmente, no creo en la impertinencia de la historización. Sin embargo, por la forma como se insiste en repetírnosla, creo que la historia también puede constituir una suerte de arqueología utópica a la que se tendría que renunciar por la forma en que fue escrita: dejando fuera a todas las escrituras no circunscritas dentro del ámbito de un discurso oficial. Esas son precisamente las que me interesan, sea porque para expresarse se ven obligadas a eludir las diversas trabas impuestas por la dictadura canóniga, como también por su situación en América Latina donde aparecen, si es que aparecen, como una poesía básicamente no leída, “que no ha sido objeto de reflexión, de discusión y de valoración crítica. Ha sido, en rigor, “una poesía sobreentendida y —lo que aún es más grave— sometida o condenada a la acrítica circulación del tópico y de las formas más idiotizadas del prejuicio estético”.[18] Tal tentativa implica comprender no solo los rasgos de lo que suele, y puede, comprenderse como literatura, sino considerar también la mediación de aquellos otros que actúan de manera tal que consiguen alejar a ciertas escrituras de lo exclusivamente literario, por el hecho de haberse contaminado por una serie de flujos provenientes de otras manifestaciones.

 

 

12

Hace algunos años afirmaba Pedro Provencio:

“Sólo puedo hablar de poetas, uno a uno y de muy pocos, no de un conjunto coherente, ni de tendencias o movimientos”, e insistía aún: “Cada día me gustan más los pocos poetas que releo, y ésos no forman generaciones, ni grupos, ni pertenecen a la poesía española, sino a la que ellos escriben”. No existe el colectivo poesía española: respetando las dimensiones del espacio poético, reacio a ser parcelado, es como reconocemos su valor: no preocupándonos por inventariar cualquier rincón de nuestra lengua, sino inquiriendo lo que se ofrece sin límite desde cada uno de esos rincones”.[19]

 

 

13

Yo tampoco creo en la existencia de algún colectivo denominado así. Más bien en la singularidad de algunas propuestas inmersas en esta aporía: aquellas que  “representan, al mismo tiempo, una reflexión frente al lenguaje y que muestran actitudes arriesgadas en terrenos sintácticos, rítmicos, conceptuales o discursivos —frente a la tradición— con la que se dialoga, y a la que se enfrentan, incluyendo aquellas de carácter ‘transnacional’, las mismas que aparecen homogéneas en su constitución pero que están dentro, y a la vez fuera, de dos o más territorios nacionales”.[20] Reducir la tradición a una línea, a una coartada antipoética, como con frecuencia se ha hecho, “es ignorar sus lugares críticos y de ruptura, el carácter conflictivo con que a través de la historia ha ido constituyéndose: sus zonas ocultas, dormidas o postergadas, sus intencionados silencios cuentan también, y ofrecen —aparte de un lúcido aprendizaje— materias pendientes de explotación”.[21] No es posible desentenderse del conjunto de relaciones que un autor es capaz de establecer con la tradición. Tal tarea constituye un ejercicio creativo que hasta hace una década no hubiera podido interpretarse del todo. Particularmente, me gusta la idea de Alan Pauls donde, partiendo de la figura de Jorge Luis Borges, se refiere a los autores que apuestan por llevar la vampirización hasta sus últimas consecuencias, hasta que, embriagados de sangre ajena, traicionan la condición de su especie y producen algo nuevo. Por ello, las relaciones que algunos autores plantean con la tradición nos exigen un sistema clasificatorio muy diferente por las variables manifiestas en esta práctica innovadora.  Los textos del presente son justamente aquellos que consiguen redefinir tal tradición. Hoy resulta imposible comprender la real dimensión de algunas escrituras considerando solo los diferentes rasgos de lo que suele entenderse como literatura obviando los distintos procesos de desterritorialización que consiguen alejar a tales escrituras de la hegemonía de lo literario para, más bien, expresarse a través de una especie de discursividad soundround, esencialmente fragmentaria.

 

La poeta Olvido García Valdés

 

14

No es que con la llegada de los 80 toda esta pléyade de escritores raros que asomó durante la Transición se haya extinguido de pronto. Más bien fue invisibilizada por su no adscripción a un ismo. La nueva década, tal como apunta Manuel Rico, llegó acompañada “por una confluencia de esfuerzos para delimitar una corriente dominante: la denominada poesía de la experiencia en sus distintas modalidades figurativas, la misma que, a través del copamiento sistemático de los medios de comunicación, pretendió  incluso elevarse a la categoría de opción estética”.[22] Las otras propuestas se descubrieron bajo una nueva dictadura. Pero la pregunta hoy, décadas después, cae por su propio peso: ¿en qué momento el “poeta español” quien, después de haber sobrevivido al yugo del franquismo, se vio forzado a convivir, por un lado con una serie de autores cuyas propuestas cruzaban la línea “de lo rectilíneo, de lo claro, (y) de lo cortado en superficies demasiado evidentes” —diría Ramón Gómez de la Serna y por otro con sus pares, las mujeres, quienes consiguieron manifestarse fuera del espacio subordinado al cliché de “lo femenino”?  En lugar de endosarle la factura a Internet, chivo expiatorio de todo cuanto resulta incomprensible, se podría pensar en un proceso donde intervienen distintos factores:

 

a. El encuentro entre la voz insular de algunas autoras como Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Luz Pichel, Chus Pato, Julia Castillo, Blanca Andreu, María Ángeles Pérez López, Ada Salas con otras más jóvenes Julieta Valero, Martha Agudo, Esther Ramón, Olga Muñoz Carrasco, Julia Piera, Yaiza Martínez, María Salgado, Sandra Santana, Miriam Reyes, Ana Gorría, Mónica Caldeiro, María García Zambrano, Jéssica Pujol, Luna Miguel, Olga Novo, Lola Nieto, Sarah Martin, Laia López Manrique, Carolina Otero Belmar, Ballerina Vargas Tinajero, Alba Cid, Sara Torres, Blanca Morel, Mercedes Cebrián, Pilar Fraile Amador, Blanca Llum Vidal, Dafne Benjumea, Regina Salcedo, Layla Martínez, Alba Ceres, Elena Medel, Pilar Adón, Eva Chinchilla, Mar Gómez Glez, Lola Andrés, Ruth Llana, Maite Martí Vallejo, Berta García Faet, Ángela Segovia, Azahara Alonso, Su Xiaoxiao, etcétera, etcétera (y etcétera) —pudo abrir una brecha en medio de un recalcitrante patriarcado editorial, el cual se mantiene a flote convencido que “la poesía femenina en España no está a la altura de la otra, de la masculina”.[23]

 

b. El paso de la norma hacia la diversidad, comprendida como “la necesidad de asimilar las nuevas estructuras sociales y comunicativas (que han intensificado la posibilidad de intercambio cultural) o como respuesta instintiva al caos de la posmodernidad”;[24] y

 

c. (Ahora sí) la naturalización del lenguaje (y la lógica) establecidas a través del uso del Internet, hecho que trajo consigo no solo la atomización de las escrituras lejos “de aquellas ansiedades de escuela tan relacionadas con el peso tradicional de la academia en el control de los contenidos”[25], sino que también se constituyó en una zona franca para el trueque (y también para el contrabando) de mercancías entre España y América Latina.

 

 

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A través de la interacción de estos factores algunas escrituras, no solo “la española”, fueron capaces de alejarse de esos añorantes tics típicos del casticismo provincialista, considerando también el aporte proveniente de otras disciplinas, y también desde otras lenguas cooficiales. Que no se me malinterprete. No es que solo con la interacción de estos factores la poesía en España devino en una repentina diversidad. Insisto: tal diversidad siempre estuvo, fuera de los lindes de la estética realista y de la preocupación social, pero fue constantemente desplazada hacia las márgenes.

 

El poeta Miguel Ángel Muñoz Sanjuán

 

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En la comparación que suele establecerse, y pasa sobre todo por estos pagos, entre la “poesía latinoamericana” y la “poesía española” “hay una valoración que se repite: la “poesía latinoamericana” se distingue por su conciencia crítica y por su capacidad de riesgo; la “poesía española”, en cambio, se percibe lastrada por su herencia retórica, por su fuerte vínculo con una tradición secular”[26]; y considerando que, incluso, poetas de la talla de José Kozer señalan que la diferencia entre el trabajo poético de peninsulares y de  latinoamericanos es la de quien arriesga y quien “se ciñe, acomodado, a lo recocido”[27], yo no lo creo así. Si uno analiza los diversos aportes de los poetas aparecidos durante la Transición, y consigue establecer una relación entre sus  escrituras con ciertas poéticas aparecidas a partir de mediados de los 90 en adelante, podrá comprobar que la distancia “entre quien arriesga y quien se ciñe” ya no es la misma, y mucho menos si, haciendo a un lado las abundantes  manifestaciones de poesía tardo-adolescente[28], aquellas otras, propias  de la oleada anteincertidumbrosa, amén de otras expresiones vernáculas del Slam poetry, podrá notar que, con la llegada del nuevo siglo, podríamos estar ante el advenimiento de una suerte de primavera española, momento que me atrevo a  denominar así tanto por la presencia renovadora con que se manifiestan varias autoras, quienes consiguieron escapar del gueto de lo femenino, así como por la aparición de escrituras que parecieran surgir de distintas experiencias de desubjetivación para presentarse (y, a veces, también, representarse) a través de una voz que, funciona, más bien como una signatura:

“La relación entre agencia e identidad”, escribe Silliman, “debe entenderse como interactiva, fluida, negociable”. Es una «relación entre el poeta, una persona real con ‘historia, biografía, psicología’ y el lector, no menos real, no menos gravado por todo este bagaje. En poesía, el yo es una relación entre escritor y lector que se desencadena por lo que [Roman] Jakobson llamó contacto, el poder de la presencia”.[29]

 

Y esto, siguiendo una idea de Ludmer, ocurre porque estas escrituras “reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en relaciones referenciales o verosimilizantes. Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo y hasta de la etnografía (muchas veces con algún “género literario” injertado en su interior: policial o ciencia ficción, por ejemplo). Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, Internet, etc.]. Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas”.[30]

 

 

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El Yo puede expresarse incluso como una ficcionalización —imponiéndose sobre el biografismo, asumido como un patrimonio de la incuestionada institución autoral—  para generar diversos tejidos, sean estos lingüísticos o también incluso verbovisuales, que desarticulan ciertas identidades literarias (poesía del silencio, crítica, nueva sentimentalidad, experiencia), que se constituían también en identidades políticas, y que “solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo, con oposiciones en su interior. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura”[31] para más bien, configurarse como realidades en sí mismas donde “lo que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento vertidos en él”.[32] No expresan, no pretenden expresar un mensaje de manera clara y directa sino, más bien, llegan con una intensa carga heteroglósica, en el sentido de una multiplicidad de voces, acorde con la noción bajtiniana de exotopía, o tal como interpreta Paul de Man[33], desde cierto principio u otredad radical. No considero a estas escrituras como “momentos de cesura, ruptura o discontinuidad (…) parteaguas (watershed), hito (landmark), jalón (milestone), quiebra, giro o punto de inflexión (turning point)”[34], si consiguen representar algo, es el alejamiento definitivo de la experiencia inmediata asumida como una realidad viva para traducirla como una experimentación con las distintas posibilidades, e incluso con las limitaciones, del propio lenguaje. Probablemente se podrá objetar tal perspectiva aduciendo que esta se valida solo “a través de ciertas escrituras”. Ese fue el mismo criterio con el cual se quiso determinar “quién se arriesga y quién se ciñe”: solo son ciertas escrituras y, en el mejor de los casos, solo son ciertos momentos, y solo en ciertas tradiciones.

 

 

 

Notas

1. La escritura del presente texto fue posible gracias a la lectura de las escrituras de algunos autores como: Eduardo Hervás, Francisco Ferrer Lerín, Ignacio Prat, José Miguel Ullán, Fernando Merlo, Aníbal Núñez, Félix Francisco Casanova, Julián Ríos, Carlos Piera Gil, Olvido García Valdés, Julia Castillo, Chantal Maillard, Miguel Casado, Eduardo Moga, Jordi Doce, Ildefonso Rodríguez, Francisco Layna, María Ángeles Pérez López, José Antonio Llera,  Miguel Ángel Muñoz San Juan, Ernesto Suárez, Viktor Gómez Ferrer, Julieta Valero, Marta Agudo, Enrique Mercado, Olga Muñoz Carrasco, Raúl Nieto de la Torre, César Márquez Tormo, Miriam Reyes, Azahara Palomeque, Daniel Aguirre Oteiza, Marcos Canteli, Benito Del Pliego, Enrique Cabezón, Vicente Luis Mora, Ruth Llana, Julia Piera Abad, Su Xiaoxiao, María Salgado, Ignacio Miranda, Julio César Galán, Rafael José Díaz, José María Cumbreño, Mario Martín Gijón, Antonio Cordero, Esther Ramón, Pablo García Casado, Javi Gil Martín, Olga Novo, Lola Nieto, Sandra Santana, Moritz Fritz, Sarah Martin, Azahara Alonso, Carlos Bueno Vera, Ismael Belda, Raúl Quinto, Antonio Méndez Rubio, Lola Andrés, Miguel Ángel Curiel, Berta García Faet, Juan Andrés García Román, Maite Martí Vallejo, Laia López Manrique, Mariano Peyrou, Pablo López Carballo, Ángela Segovia, Luz Pichel, Chus Pato, Ángel Cerviño, Eugenio Sánchez Salinas. Las escrituras de una buena parte de los autores referidos aparecen reunidas en el libro, aún inédito, País imaginario, España.

2. Como materiales complementarios del presente texto se puede consultar el registro de las conversaciones con algunos autores:

Escribir en el aire: Maite Martí Vallejo
https://www.youtube.com/watch?v=UfnVREQ39bI

Escribir en el aire: Marcos Canteli
https://www.youtube.com/watch?v=dJ9gYQHpbpY&t=13s

Escribir en el aire: Sarah Martin y (no exactamente) Moritz Fritz
https://www.youtube.com/watch?v=SD509i1-MTs

Escribir en el aire: Francisco Layna

https://www.youtube.com/watch?v=Ae7sRUGFnsc

 

Escribir en el aire: Ángel Cerviño

https://www.youtube.com/watch?v=vRpruwiWaZY&t=342s

 

Escribir en el aire: Antonio Cordero
https://www.youtube.com/watch?v=ApL_QrIC-30

 

3. Están también los textos sobre: Vozánica de Lola Nieto (publicado en Nayagua 30. Revista de Poesía. Tercera época / Julio de 2019); la escritura de Francisco Layna (publicado en Nayagua 31. Revista de poesía. Tercera época/ febrero 2020); Ocio negro de Ignacio Miranda (publicado en Nayagua 33. Revista de poesía. Tercera época/ octubre 2021); la poesía de Ángel Cerviño, disponible en: http://revistakokoro.com/undetectordepresencias.html

 

 

 

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[1] José María Castellet (ed.). Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Barral Editores, 1970. La antología de Castellet influyó en algunas de las escrituras más promisorias de mis contemporáneos —pienso sobre todo en Eduardo Chirinos— y, en menor grado, en José Antonio Mazzotti, entre las poéticas culturalistas de aquel entonces.

[2] José Miguel Ullán en Juan José Lanz. Introducción al estudio de la generación poética española de 1968. Bilbao: Universidad del País Vasco, Servicio Editorial = Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua, 1998, pp. 509-510.

[3] Luis Fernando Chueca. «¿La hegemonía de lo conversacional? Notas para una continuar una discusión”, en Intermezzo Tropical, nº 6-7, pp. 134-141.

[4] Marta Beatriz Ferrari. Crónica de una polémica anunciada: Nueve novísimos poetas españoles [En línea]. V° Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 13 al 16 de agosto de 2003, La Plata. Polémicas literarias, críticas y culturales. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.13/ev .13.pdf

[5] Ibíd.

[6] Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo. País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía en América Latina 1960-1979. Madrid: Amargord, 2014, pp. 26-33.

[7] Maurizio Medo y Raúl Zurita. La letra que nació en la pena: Muestra de poesía peruana 1970-2004. Lima: El Santo Oficio, 2005, 144 pp.

[8] Jordi Doce. “Poesía española hoy: de la arbitrariedad a la domesticación”. Andrés Sánchez Robayna, Jordi Doce (eds.). Poesía hispánica contemporánea. Ensayos y poemas. Barcelona:  Galaxia Gutemberg 2005. pp. 285-308.

[9] Ibíd.

[10] Mario Arteca, Benito Del Pliego y Maurizio Medo. País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía latinoamericana 1960-1979. Madrid: Ediciones. Madrid. 2014, 640 pp.

[11] Ibíd.

[12] Miguel Casado. Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva 2006. 232 pp.

[13] Hay una idea de Sergio Mansilla (en: “Literatura e identidad cultural”. Estud. filol.  n. 41 Valdivia sep. 2006) que advierte sobre el peligro de “esencializar” la escritura en función de los límites geográficos en que ésta se produce pues esto implicaría otorgarle un rasgo inamovible. Creo que hoy las escrituras aparecen “desencializadas” en la medida que construyen sus interrelaciones a través de su propia desterritorialización expresándose incluso “en una lengua extranjera dentro de un idioma que no existe, si es que asumimos el castellano, de acuerdo con Mario Montalbetti, como “una generalización establecida por los lingüistas para hablar sobre lo que la gente dice en determinadas zonas”. Tal idea podría conducirnos a dos reconocidas proposiciones de Jacques Derrida: 1- Nunca se habla más de una sola lengua; 2- Nunca se habla una sola lengua. Si hiciéramos caso a la afirmación de Montalbetti podríamos inferir que estos poetas elaboran su lenguaje materno desde una “división activa”, y es por eso que se trabaja desde la búsqueda de una historia y de sus filiaciones”. (Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo. País imaginario. Escrituras y transtextos. Poesía en América Latina 1960-1979. Madrid: Amargord, 2014, p. 33.)

[14] Ibíd.

[15] Antonio Méndez Rubio. “Memoria de la desaparición: notas sobre poesía y poder”, en Anales de Literatura Española, nº 17 (2004) p. 140. Accesible en: https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7263/1/ALE_17_07.pdf  (Consultado 2019/ 7/ 21).

[16] En tal sentido cabría destacar los aportes del colectivo Alicia bajo cero, los aportes del Seminario Euraca y los trabajos críticos publicados en Kamchatka. Revista De Análisis Cultural, amén de otros esfuerzos como los de Vicente Luis Mora, Jordi Doce, Víktor Gómez Ferrer, Antonio Méndez Rubio, Benito Del Pliego, Marcos Canteli, María Salgado, o Azahara Alonso, solo por citar algunos.

[17] Pablo López Carballo. “A favor no es en contra; en contra es a favor. Poesía y comunicación en la actualidad”, en Kamchatka. Revista de análisis cultural nº 11 (Julio 2018), pp. 205-220.

[18] Andrés Sánchez Robayna en Juan Miguel López Merino. “Hacer historia: crítica literaria y poesía posfranquistas” en Tonos. Revista electrónica de estudios filológicos, nº 15, junio 2008. 11/02/2020.

[19] Miguel Casado. “Nota previa a Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía”, en Guaragao. Año 20, nº. 51, primavera 2016, p. 173.

[20] Saskia Sassen. “Towards Post-National and Denationalized Citizenship”, en E. F. Isin, & B. S. Turner (eds.). Handbook of citizenship studies, London: Sage, 2002, p. 286.

[21] Miguel Casado. “Nada se llama del mismo modo dos veces” en Prosopopeya: revista de crítica contemporánea, nº. 5, 2007, pp. 47-72.

[22] Manuel Rico.  “La poesía española entre 1970 y 2000”. Conferencia impartida por Manuel Rico sobre la evolución de la poesía española en los últimos treinta años del pasado siglo el día 8 de julio de 2013 en el curso de verano «Leer y entender la poesía», promovido por la UCLM. Accesible en: http://regorique.blogspot.com/2013/09/la-poesia-espanola-entre-1970-y-2000.html

[23] Dicho así, con estos términos campesinos por el editor Jesús García Sánchez en: https://elcultural.com/Chus-Visor-Dicen-que-los-novelistas-son-vanidosos-pero-hay-cada-poeta?intcmp=HEMSUPL Rescate: 16/ 10/2018.

[24] Julieta Valero. Poesía española actual: de la norma hacia la diversidad. Ref.

 https://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=78

[25] Raúl Quinto. Un panorama imposible de la poesía española del nuevo siglo. Ref.

https://www.avispero.com.mx/blog/articulo/un-panorama-imposible-de-la-poesia-espanola-del-nuevo-siglo Rescate: 3/02/ 2020.

[26] Miguel Casado. “Notas para un trabajo de cartografía”. Revista de Occidente. Año 2007, Número 310. 105-118. P. 106.

[27] José Kozer, en: “La poesía en nuestros días 3. Resultados de una encuesta”. El poeta y su trabajo, nº 13, México, otoño 2003, p. 77.

[28] Al respecto considero como un aporte muy valioso el texto de Unai Velasco.  50 kilos de adolescencia, 200 gramos de Internet (I). ctxt. Contexto y acción. 14/01/2017. Disponible en: https://ctxt.es/es/20170111/Culturas/10522/nueva-poesia-jovenes-poetas-Internet-redes-sociales-fen%C3%B3meno-comercial.htm Rescate: 3/ 12/ 2021.

[29] Marjorie Perloff. Language Poetry and the Lyric Subject: Susan Howe’s Buffalo, Ron Silliman’s Albany, Critical Inquiry, 25 (Spring1999), 405-434. Ref. http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/langpo.html 12 Dic. 2003.

[30] Josefina Ludmer. Literaturas postautónomas 2.0 Propuesta Educativa, núm. 32, 2009, pp. 41-45 Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales Buenos Aires, Argentina

[31] Josefina Ludmer. «Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura». Revista DOSSIER 17. Cátedra abierta. Universidad Diego Portales. Facultad de Comunicación y Letras.

[32] T. S. Eliot. Función de la poesía y función de la crítica. 1999. 203 P. 76.

[33] Paul de Man, “La resistencia a la teoría” en: La resistencia a la teoría, trad. Elena Elorriaga y Oriol Francés (Madrid: Ed Visor, 1990).

[34] Peter Burke. “Introduction: Concepts of Continuity and Change in History”. En (ed.) The New Cambridge Modern History: Companion volume. Cambridge: CUP, 1979. p. 9-10.

 

 

 

 

 

*(Perú, 1965). Poeta, editor y crítico. Reside en Arequipa (Perú) desde el 2003. Ha publicado en poesía Manicomio (2014), Cuando el destino dejó de ser víspera (Poesía reunida 2005-2015) (2016), Y un tren lento apareció por la curva (2017) y Las interferencias (2019). En el 2017 publicó Backstage: 18 Entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea y editó la colección País Imaginario. Escrituras y transtextos, proyecto crítico del cual se han publicado los dos primeros volúmenes y que concluirá con la aparición de País Imaginario: España. En la actualidad dirige el laboratorio (Ver: www.facebook.com/delaboratorio) mientras concluye la edición del libro Tren Europa.

 

 

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