El texto que se presenta a continuación, fue publicado originalmente en la revista Espinela 7, 2019, p. 113. Para la presente publicación, ha sido revisado y actualizado por su autor.
Por José Agustín Haya de la Torre*
Crédito de la foto (izq.) 0Ed. Lancom /
(der.) www.poesia-en-laciudad.blogspot.com
Comunicaciones marcianas,
poesía vanguardista en la revista Amauta
Qué novedad arroja una nueva antología sobre poesía vanguardista peruana, ante una etapa aparentemente muy estudiada. Por qué insistir en revisar Amauta (1926-1930), si sobre esta ya existen muchas investigaciones. Y, finalmente, qué llave nos abre la poesía publicada en la más célebre revista de la década de 1920 dirigida por José Carlos Mariátegui. Estas preguntas guían el trabajo Comunicaciones marcianas. Revista Amauta a 90 años de la vanguardia peruana (2019) de los poetas Mario Pera y Roger Santiváñez. Esta selección, junto con Antología de la poesía vanguardista peruana y la edición de 9 libros vanguardistas ambos publicados por Mirko Lauer en 2001, Poesía vanguardista peruana de Luis Fernando Chueca (2009), Poesía peruana 1921-1931. Vanguardia + indigenismo + tradición de Marta Ortiz Canseco (2013) y Sitio de la Tierra. Antología del vanguardismo literario andino (2017), por Mauro Mamani Macedo, vuelve a colocar en vitrina una discusión más que relevante sobre la conformación del imaginario cultural peruano: cómo se define la vanguardia peruana[1], pues como han señalado varios críticos como Hugo Verani o Jorge Schwartz esta no responde a los mismos lineamientos de las vanguardias europeas; que, sin embargo, sí influyeron.
Como respuesta a la primera pregunta este trabajo consta de dos prólogos: “La poesía como divergencia. Amauta y los 90 años de la vanguardia peruana” (pp. 9-72) y “Breve interpretación de la poética de vanguardia en Amauta (1926-1930)” (pp. 71-100) de Pera y Santiváñez, respectivamente. El texto de Pera explora, con agudeza, el contexto histórico y los antecedentes de la vanguardia y Amauta; de este modo se comprende la manera en que a la par que el Perú se modernizaba insertándose al capitalismo internacional se produce un fenómeno en las otras provincias del país, fuera de Lima, gracias a que la burguesía no-capitalina cuenta con recursos para educarse: se generan cenáculos intelectuales como Bohemia de Trujillo y Grupo Norte, Bohemia Andina y Orkopata, desde los cuales surgen nuevos actores culturales y políticos que entrarán en escena confrontando el discurso hegemónico, quienes serán colaboradores de la Amauta. Además, en esta génesis el antologador nos explica la relevancia de la revista fundada por Mariátegui, pues esta fungió como lugar de renovación del campo intelectual peruano dando muestra de la heterogénea realidad del Perú. Por su parte, Santiváñez traza perspicazmente la manera en que los poetas presentados en esta antología asumen las ideas vanguardistas, tanto las provenientes del Viejo Continente como las generadas acá mismo. En ese aspecto los dos prólogos resultan complementarios, pues la raíz de la vanguardia es tanto ideológica como estética; esto último resulta de capital relevancia para entender el devenir del proceso cultural peruano y la participación de los artistas como militantes o simpatizantes de los partidos de masas como el Partido Socialista dirigido por Mariátegui y el APRA, por Víctor Raúl Haya de la Torre.
Una revisión de Amauta, más allá de los numerosos antecedentes, constituye una llamada de atención, pues básicamente se ha privilegiado el tema ideológico, así como la participación individual de sus colaboradores. Esta antología permite ver en su conjunto las distintas estéticas desplegadas en las páginas de la revista y atender a los heterogéneos procesos culturales del país. Asimismo, si se confrontan estas propuestas con los planteamientos de Mariátegui en Amauta, se cae en cuenta de que el término vanguardia resulta indeterminado/conflictivo de definir; por ello, se agrupan distintas tendencias como el vanguardismo indigenista[2] o las filiadas a las vanguardias europeas que ideológicamente resultarían contradictorias. En este punto, la antología nos invita a un repaso sobre la manera en que el Amauta pretendió definir ese término en distintos artículos como en “Nativismo e indigenismo en la literatura americana” (La Pluma 1, 1927, pp. 41-43), “Arte, revolución y decadencia” (Amauta 3, 1927, p. 1), “Defensa del disparate puro” (Amauta 13, 1928, p. 11), “El anti-soneto” (Amauta 17, 1928, p. 76), entre otros; en este último texto el intelectual moqueguano señala: “Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo” (Mariátegui, 1928, p. 76). Mariátegui comprende que no solo se trata de una aventura experimental, sino de un cambio de sensibilidad, pero que el arte, como tal, no debía contener un telos político, ya que este resultaría inherente al producto como resultado del proceso cultural.
La antología de Pera y Santiváñez se encuentra dividida en cinco apartados: “La vanguardia estelar”, compuesta por los poetas más destacados y quienes muestran un sesgo cosmopolita como Vallejo, Oquendo de Amat, Abril, Moro, Westphalen; “La vanguardia indigenista y la vanguardia nativista”, dividida en “El grupo Orkopata” y “Los nativistas” donde destacan Churata, Peralta, Armaza, Chabes, Bustamante y Ballivián; “La vanguardia de la revista de nombre cambiante Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel y otros vanguardistas de Amauta”, con nombres como Portal, Delmar, Miró, Pavletich; y, finalmente, “La poesía vanguardista en prosa” que es, sin duda, el gran aporte de este trabajo, donde destacan vates como Martos, Núñez y del Prado.
En los estudios sobre la literatura peruana no ha existido un espacio para una poesía vanguardista en prosa; seguramente, esta ha sido opacada por la trascendencia de las obras en verso. Este hecho resulta significativo, pues esta expresión cuenta con textos de gran calidad como La casa de cartón (1928) de Martín Adán, Hollywood (1931) de Xavier Abril, Cinema de los sentidos puros (1931) de Enrique Peña Barrenechea y textos de autores como Mario Chabes, Gamaliel Churata, Serafín Delmar, entre otros, cuyas obras lamentablemente circulan poco y de las cuales tenemos noticia en algunas de las antologías señaladas al inicio. Años más tarde Emilio Adolfo Westphalen abrirá su poemario Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (1982) con el epígrafe “Sé siempre poeta, así sea en prosa” tomado de Charles Baudelaire; la poesía del autor de Las ínsulas extrañas (1933) adoptará ese formato. A pesar de las evidencias, no existe un estudio a profundidad sobre este tema, al que sin duda se le debe prestar atención.
(De izq. a der. Mario Pera, Roger Santiváñez y José Agustín Haya de la Torre).
Urge, como se infiere, revisar cuidadosamente las publicaciones de esa época; no solo por razones filológicas, sino porque se rescatan autores olvidados y devuelve a la escena una acción muy necesaria: el debate de ideas ―tal cual lo constituyen desde sus comunicaciones marcianas los textos seleccionados en esta antología―. Estos poemas, pues, nos abren el camino de la imaginación crítica, el lugar de las preguntas cuya respuesta se haya en la (re)lectura de estos textos.
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[1] Es cierto que el término vanguardia resulta discutible. Autores como Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren en La poesía contemporánea del Perú (1946) no emplean ese término para referirse a varios autores que la crítica sitúa bajo ese término, sino nuevo porque abren nuevos caminos para la poesía peruana. Igualmente, Luis Rebaza Soraluz en De ultramodernidades y sus contemporáneos (2017) formula el término ultramoderno para entender el proceso cultural de las producciones artísticas peruanas, antes que la adaptación de un término que correspondería a otros contextos.
[2] Mariátegui pretende sustentar este término en el apartado “El proceso de la literatura en el Perú” de los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928).