A la búsqueda del acto creativo. Entrevista a Rafael Hastings

 

A inicios del mes de febrero de 2015, con motivo de la retrospectiva El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor (1983-1967) que se mostraba de una parte de su obra artística en el Centro Cultural del ICPNA de Lima (Perú), tuve ocasión de volver a repasar la muestra y conversar con el artista peruano Rafael Hastings*, sin duda, uno de los artistas más importantes para las artes plásticas latinoamericanas de las últimas décadas.

Esta entrevista salió publicada en la revista Prestigia, a modo de crónica. Hoy, con motivo del reciente fallecimiento de Rafael, y como pequeño homenaje a él, publico en Vallejo & Co. la entrevista inédita y en su totalidad.

 

Por Mario Pera

Crédito de la foto www.trome.pe

 

 

A la búsqueda del acto creativo.

Entrevista a Rafael Hastings

 

 

Mario Pera [MP]: ¿Cómo descubres la pasión que sientes por el arte?

Rafael Hastings [RH]: ¿Será pasión? Nunca me he dado cuenta que lo he descubierto. Tengo la impresión de haberlo hecho siempre, desde que tengo memoria. Siempre tuve una percepción casi autista de mí y de mi entorno. He estado muy sumergido en las cosas que me permitían matar el tedio de una forma que no era lo normal. Si he estado sumergido en una pasión artística, nunca me he dado cuenta, sólo estaba ahí.

 

 

[MP]: Entonces, has vivido en arte, has nacido en arte.

[RH]: Sí, pero no porque haya vivido en una circunstancia especial, sino porque fue mi manera de matar el tedio.

 

 

[MP]: Naciste con un sello artístico.

[RH]: Las personas no tenemos personalidad. Eso es una invención del medio. No tengo conciencia del momento en que esta “cosa” apareció. Estuvo siempre ahí. Empecé a dibujar antes de hablar casi, pero no sabía pintar. Aprendí a pintar en Europa. Para eso fui a la Academia de Bellas Artes.

 

 

[MP]: Tu trabajo tiene varios registros artísticos: cine, pintura, coreografías, poesía e, incluso, música. ¿Consideras que todos estos registros se reúnen en tu obra? ¿Se resumen en una obra o tienen compartimientos estancos?

[RH]: No, no tienen compartimientos, es todo una sola obra. En realidad, lo que me interesa, y lo vengo repitiendo hace 50 años y hasta ahora nadie me escucha bien, es el momento del acto creativo. De qué trata el acto creativo, en qué se apoya, cómo aparece. Seguir ese rastro es algo que me interesa muchísimo. Si sigo pintando, escribiendo, haciendo cine o escribiendo música, son caligrafías que me llevan a lo mismo. A la búsqueda del seguimiento del acto creativo. Ese acto creativo trata del arte, de lo infinito y no el infinito, sino LO infinito. Pero, lo infinito tiene un momento real que es ese momento del acto creativo porque se apoya en LO finito, no es una inmanencia, sino una condición. Eso es lo que trato de seguir todo el tiempo con distintas caligrafías.

 

 

[MP]: ¿Inventas nuevas formas de expresar?

[RH]: No creo que sean muy nuevas, sé que no las he visto antes. No creo que tengan una repercusión, han estado ahí todo el tiempo solo que nadie las ha visto.

 

 

[MP]: Pero, ¿cómo explicas que esto que venías haciendo hace 50 años esté ahora en boga en el arte conceptual actual?

[RH]: Eso es muy triste. Nunca me interesó la Vanguardia. He peleado muchísimo contra la Vanguardia. La idea de Vanguardia es el centro del problema, el corazón del problema en el arte occidental es esta especie de hiperhegelianismo que va al infinito reemplazando una cosa por otra en un marco moral absolutamente imprescindible para los Estados. Eso me molesta del arte, y contra eso he luchado toda mi vida. Las vanguardias no me parecían irredentas y revolucionarias, sino todo lo contrario. Eran lo que el Estado se podía permitir en el arte un poco para lavarse la cara. Nunca me interesó la Vanguardia. Pero que 50 años más tarde crea un joven artista que se puede ir al arte como “la vaca va al toro” me da mucha pena.

 

 

[MP]: La anarquía en el arte es consustancial.

[RH]: Sí, tiene que haber una cierta anarquía para poder estar atento al acto creativo. El acto creativo es anárquico por excelencia. Cuando aparece lo único que puedes hacer es seguirlo, pero al primero que desconcierta es a ti mismo. Si esta muestra no es anarquía, entonces no sé qué es.  La anarquía es mi manera de enfrentar al mundo.  No tengo ninguna posibilidad de funcionar dentro de un sistema social importante. La prueba es que he hecho un camino completamente sólo, nunca he pertenecido a un grupo ni he sido parte del arte tal, o de la manera tal de comprender el mundo. Y espero seguir estando así.

 

 

[MP]: Los cambios socio-políticos que se dieron en las décadas de los 60’s-70’s, cuando vivías en Francia, ¿cómo influyen en tu obra?

[RH]: En esta exposición tengo dos cosas que son típicamente francesas. Una es la exposición de Yvon Lambert, en donde lo que hago es una crítica a la teoría reedificatoria de Alberti que es del Quattrocento, un libro de 1000 páginas sobre el espacio y que luego me doy cuenta que, hasta el año 63, se seguía trabajando ese mismo espacio en Europa. Entonces, lo puse en evidencia en una Galería buscando cuadros clave e investigando un poco. Esa fue la exposición. La consecuencia de ese pensamiento político, y de las cosas que estaban sucediendo, que era un momento políticamente muy intenso, era por un lado esta exposición y, por otro, el proyecto de No Realización, que es muy francés y son dos cosas que no tienen ninguna posibilidad de ser agenciadas económicamente. No hay nada qué vender ni en una ni en otra, por ello se acerca a un sentido de arte libre. No susceptible de consumo. En todos estos son actos políticos lo que no hay es una ideología. No tengo una ideología, tengo un sentimiento político en función a la coyuntura que me toca vivir.

 

 

[MP]: ¿Imaginaste esta exposición en un futuro?

[RH]: No. Inclusive estas piezas no las guardé. Las ha ido encontrado Miguel en distintos sitios.  Hace seis años me llamó Miguel para hacer esta exposición y le dije que no. Y no sólo le dije que no, sino que no le contesté el teléfono porque pensaba que eran cosas del pasado que no tenían ninguna importancia. Pero me convenció cuando fue encontrando más cosas. Me llamaba para decirme que había encontrado la exposición “Pompeya en Nueva York” en Lieja, o en el Mali lo del chico de Cuzco, o en Buenos Aires la “exposición alemana”. Lo único que tenía guardado eran los apuntes de mis dibujos mentales. De la exposición de Juan Acha no tomé una foto, no había nada. ¿A quién le iba interesar guardar una exposición hecha con papelitos sobre una pared? Pero su hijo [de Acha] había tomado fotos y reconstruyeron esta exposición a partir de esas fotos. Le dije a Miguel que él lo hiciera, que lo apoyaba.

 

 

[MP]: Pero, ¿ello no atenta contra la temporalidad? Entiendo que las exposiciones que realizas son atemporales, o esa es la intención.

[RH]: El argumento de Miguel es muy válido. Me dice que eso no lo vio nadie, y que los jóvenes artistas deben tener un retazo de la historia del arte occidental de los últimos 50 años. Por eso se hizo esta exposición y un libro. Cuando hacía las exposiciones, en su momento, no me daba cuenta de lo que estaba haciendo. No sé cómo no me metieron al manicomio. Por ejemplo, cuando hacen el libro Mail art, que es el libro más importante sobre arte me invitan, qué hice: les dije que mi participación era enviar a todos los artistas que se invitaron un acertijo: “who is vogue in technology? The bachelor, the hunter or the artist?”.

Dick Higgings, un artista norteamericano que trabajaba en Berkeley metió mi cuestionario a una computadora y esta le respondió con un papel que era como un acordeón. Me invitaron a la Bienal de Sao Paulo e hice una escultura sonora. Cosas que en el fondo no existen, en aquel momento no las hice por trascender, sino por experimentar sin consciencia del futuro. Del pasado a lo mejor sí, pero de futuro no.

 

 

[MP]: Quienes te conocemos sabemos que ves la vida, en general, de modo muy lúdico y humorístico. En tu obra hay humor y parodia. Pero el humor en el arte es complicado pues para algunos puede degenerar en obras poco serias o convencionales.

[RH]: En este caso no es sólo humor. Humor hay en todo, si no hay comedia en la tragedia no hay comedia.  Creo que hay dos vertientes en esta exposición: la parte que es puramente de limpieza del momento histórico que me tocó vivir. De limpiar todo, que me dijeran cómo tenía que pensar el espacio, o con qué Galería tenía que exponer o a quién tenía que venderle. Eso me molestaba muchísimo. La otra parte, que es la más importante y que es donde está la mayor parte de la exposición, es el momento de buscar el tiempo real del acto creativo. Es mucho más lo que hay de eso que de lo que hay de parodia en contra del sistema. Tengo que limpiar ese sistema para poder meter en él, que es lo que realmente me interesa.

 

 

[MP]: ¿Y en tu pintura?

[RH]: La pintura para mí es una caligrafía igual que la música. Trato de hacer una pintura premoderna para poder mantener la distancia, y puedo mantener la realidad del acto creativo en la pintura haciéndolo tan bien, que no tiene la menor importancia el cómo está hecho porque simplemente pasa el mensaje.

 

 

[MP]: Pero, mientras hacías estas exposiciones, ¿seguías haciendo pintura?

[RH]: Claro, y los dibujos mentales. Esos diferentes registros son distintas caligrafías. Cuando escribo poesía hago imágenes en realidad.

 

 

[MP]: Lo veías desde un punto de vista eielsoniano.

[RH]: No, porque lo que hacía Jorge era más claro. Era poesía hecha con palabras y esas palabras dominan el todo. Antes de que exista el nudo como tal, existe la palabra nudo. En mi caso, no sé lo que hago. ¿A qué se parecen estas exposiciones? A nada, porque nunca nadie lo ha hecho.

 

 

[MP]: El gran concepto de esta exposición vendría a ser la nada.

[RH]: Sí, la nada o la muerte del tedio.

 

 

[MP]: Saliste muy joven del Perú.

[RH]: El primer año de letras me gané una beca a Israel y me fui allá siete meses. De ahí me fui a Egipto, en donde estuve viviendo un tiempo en el que viajé por todos los conventos coptos del Nilo; hacía pequeños trabajos de cocina y los domingos vendía dibujos de pirámides a los turistas. Ahí me di cuenta que realmente lo que quería era estudiar pintura. Busqué el sitio más barato para estar en Europa y regresé a Lima por dos o tres meses, vendí un coche y con ese dinero me fui a Lovaina, que era el lugar más barato en donde podía estudiar. Allí estuve tres meses aburrido como una ostra, y me di cuenta que por la misma cantidad de dinero podía vivir en Bruselas y que la Academia era mucho mejor. Ahí empezó mi periplo. En Bélgica estudié pintura y aprendí a pintar. Era una escuela a la que no quería ir nadie porque era del siglo XIX, los profesores no eran artistas sino galeotes, te amarraban los pinceles a la mano, y había escuelas mucho más divertidas, pero yo quería aprender a pintar. Luego me gané una beca para el Royal College de Inglaterra y después voy a París.

 

 

[MP]: Quizá la pregunta es un poco vaga pero, ¿qué es lo que más rescatas de esos años europeos en relación a tu arte?

[RH]: Lo más importante fue conocer a Yvonne y casarme con ella.

 

 

 

[MP]: ¿Cómo inició tu relación con Eielson?

[RH]: A Eielson lo conozco en el año 69, en una comida no me acuerdo de quién. Empezamos a conversar y nos caímos bien. Me cayó muy bien Michele, que era un tipo fantástico, y luego nos invitábamos a comer. Ellos vivían en Mount-Rouge, que en esa época quedaba muy lejos porque ni siquiera había metro, y una amiga mía que vivía cerca de La Sorbona de Sansie se mudó y le dejó el departamento a Jorge a precio muy barato, y se mudó a tres cuadras de mi casa. Desde ahí nos veíamos todo el tiempo y como en esa época yo estaba escribiendo un libro, que nunca publiqué, porque era muy confrontacional y a Jorge le encantaba que lo confrontaran, nos hicimos muy amigos. Me decía que yo estaba escribiendo La enciclopedia (de Rousseau).

 

 

[MP]: ¿Sientes que su obra influencia de algún modo la tuya?

[RH]: No porque eran cosas muy distintas, radicalmente distintas que ni yo lo influencié a él, ni él me influenció a mí.

 

 

[MP]: ¿Habías leído su poesía?

[RH]: Sí, claro. Me encanta su poesía y no sólo eso, sino que había hecho cosas en homenaje a él antes de conocerlo. Hice una cantata y un dibujo mental llamado “Habitación en Lima”, en alusión a Habitación en Roma. Tenía muchas ganas de conocerlo cuando lo conocí y fuimos muy amigos. Hemos pasado cuatro navidades y año nuevos seguidos juntos. Yo fui la primera persona que ellos llevaron a Cerdeña, nunca había invitado a nadie.

 

 

[MP]: ¿En Cerdeña se tomó la foto “nadando entre flores”?

[RH]: No. Él tenía un amigo que era el conde Tolstoi, que tenía un granero y Jorge siempre tuvo la idea de tener un taller grande. Tolstoi le había prestado un espacio cerca de París y un día estábamos yendo en mi carro y de repente había este campo de flores y Jorge me dice ¡para, para! Se sacó la camisa y me dijo: tómame una foto. Y le tomé la foto “nadando” y eso él lo convirtió después en una pieza de arte.

 

 

[MP]: ¿Otra anécdota con él?

[RH]: La historia más graciosa del mundo. Como nos escapábamos en Año Nuevo y en Navidad, una amiga de Yvonne vivía en la casa de los guardabosques de un bosque que se llama Lyons-la-Forêt, que es dominio del Delfín de Francia. Un bosque que tiene mil años, en Normandía, y al que nadie puede entrar. Nosotros estábamos en la casa del guardabosque y, por atrás, la casa se abría al bosque. Así caminábamos por el bosque, yo me había comprado un perrito, entonces, mientras estábamos caminando una hora porque Jorge quería buscar unos árboles que tuvieran forma humana (en un bosque de druidas, de riachuelos, de árboles de 1000 años…) de repente empezamos a escuchar el ladrido de unos perros a lejos. Pensábamos que debían estar cazando con perros. Seguimos caminando casi regresando a la casa y el ladrido se escuchaba fuerte a quinientos metros y Jorge me dijo: “van a destrozar al perrito” y nos subimos a un árbol a esperar que pasen. Yo subí más arriba y Jorge más abajo. Vino una señora vestida de azul sentada a caballo con tres perros que nos comenzaron a ladrar y después llegaron como quince más. Esta señora le dijo a Jorge “¿Qui êtes-vous?” [¿quiénes son ustedes?], y él le contesta: “Nous sommes le Péruviens” [nosotros somos los peruanos], y la mujer dijo: “¡aaah, le péruviens!” [¡Ah!, ¡los peruanos!], y se fueron [risas].

En el bosque del Delfín de Francia, dos peruanos en un árbol es lo más corriente que te puede pasar, además, uno de ellos con un perro. Nos reímos tres días seguidos y él me decía: “No me lo explico. Nunca en mi vida le había dicho a nadie que era peruano y, cuando me veo en una situación así, lo primero que digo es que soy peruano” [risas].

 

 

[MP]: Otro amigo entrañable fue Antonio Cisneros.

[RH]: A Antonio lo conocí desde el barrio. Hemos sido amigos desde niños. Vivíamos alrededor de la Huaca Pucllana. Estudiamos juntos para ingresar a la universidad y entramos, pero yo me fui el primer año con la beca a Israel y luego, cuando él gano la beca a Londres, había pasado siete años. Llegué a Londres y fui a una agencia de colocación de departamentos y me dieron veinte opciones. Escogí uno y lo alquilé.  Dejé mis maletas, era invierno, estaba nevando y salí a la calle a ver cómo era el barrio y veo al frente a un señor que limpiaba la nieve de un Volkswagen. Lo miro y era Toño que me quedó mirando y me dijo: “¿qué haces acá?”. Me mudé frente a su casa, no a la vuelta, sino justo al frente en una ciudad de ocho millones de habitantes. Desde ahí hicimos muchas cosas juntos. Yvonne le hizo una performance cuando presentó el libro que ganó el Casa de la Américas, en el Arts Lab, en Londres. Fuimos muy amigos, pero de ahí vivimos en diferentes países. Luego nos reencontramos en Perú y almorzábamos una vez por semana y hablábamos por teléfono todos los días. Nuestra relación fue muy estrecha.

 

 

[MP]: Has leído toda su obra poética. ¿Qué es lo que más destacas de su obra?

[RH]: Sí, le he ilustrado varias cosas. Lo que destaco de Toño es ese lado de desparpajo que él tiene en el idioma. Mucha gente dice que es coloquial, pero no es solamente coloquial, hay una música del desparpajo en su poesía que es muy bonita. La cantidad de animales que hay en cada poema y él odiaba a los animales. Los osos hormigueros, libélulas, palomas, perros negros, ballenas azules, la zoología es inmensa.

 

 

[MP]: Y de la poesía de Eielson, ¿qué destacas?

[RH]: Son muy distintos, completamente. A mí me fascina el sonido de la poesía de Eielson, la musicalidad.

 

 

[MP]: Regresando a tu obra. ¿Qué piensas de la crítica que dice que tu obra es arte conceptual?

[RH]: No, el primer año que aparece la categoría de arte conceptual, y la prueba es esta, lo primero que hice, y lo único, fue pedir a los críticos que no me digan eso. Me da mucha pena eso de seguir las consignas.

 

 

 

[MP]: ¿Es pernicioso el aburguesamiento del arte?

[RH]: La burguesía, la realeza y el pueblo bajo tienen el mismo problema con el arte, y es que van al arte como consigna. No tienen una relación libre con la cultura en general. Van encorsetados. Quizá es un problema de educación, un problema de las estructuras mentales o de estructuras de poder, pero es terrible lo que se hace con el arte. Por ejemplo, el arte de Mónaco que imprimen los príncipes sería gran burgués, pero tiene las mismas malas condiciones que puede tener el arte de una barriada en Venezuela. Es lo mismo, las mismas categorías mentales. El arte lo consumen por consigna, nadie consume libremente un arte que le provoca, dicen: “esto no lo entiendo, no puedo”. Nadie hace el esfuerzo de abrir. Ese ha sido mi esfuerzo sin mucho éxito.

 

 

[MP]: ¿Cómo se siente el Perú en tu obra?

[RH]: Está muy presente, en todo momento. En esta exposición se ve claramente. Solo una de ellas se hizo en el Perú, pero todo lo que hay es sobre el Perú.

 

 

[MP]: El norte del Perú…

[RH]: Llegó de casualidad a mi vida porque empezó con el mural en Trujillo, que pensé que en un año lo acababa y me demoré dieciocho años porque pensé que iba a hacer sólo la puerta principal e hice toda la fachada. Luego le compré a Leslie Lee un terreno que yo le había hecho comprar en Máncora, llevé unos palos y a un guardián e hice una casa. Ahora voy y vengo todo el tiempo. Yvonne hace un festival hace seis años. Fue una casualidad.

 

 

[MP]: El paisaje está en tu obra…

[RH]: Por supuesto. Soy un muchacho del desierto, como tú, y del borde del mar. En la costa no me muero de hambre en ninguna parte. Es mi hábitat, entonces, la costa está muy presente en mi trabajo.

 

 

[MP]: Otros elementos muy presentes en tu pintura son la luz y el movimiento…

[RH]: La pintura es luz. Los colores tienen nombre porque alguien se los puso, pero son vibraciones. Los colores no existen. Y una pintura, para que funcione, tiene que vibrar bien. Por eso quería aprender a pintar de una manera en la que los colores vibran bien, y me fui a la peor Academia de Bellas Artes posible. Por ejemplo, cuando hago pintura me gusta desencasillarme, hago una pintura premoderna porque así el acto creativo aparece limpio. Si hiciera una pintura impresionista, que tuviera que ver con algún ismo o tentada por el Surrealismo o por lo que fuera, sería mucho más fácil identificable como pintura que como acto creativo. De la manera en que la hago yo, que es casi neutra porque la trato de pintar bien para que no se vea, el momento del acto creativo me resulta más largo. Estoy en un sano aislamiento.

 

 

[MP]: ¿Qué es lo principal en lo que el joven Hastings ha cambiado de opinión respecto al mayor Hastings en el Arte?

[RH]: En lo que realmente he cambiado mi manera de entender a los artistas es en que, por ejemplo, ahora no me parece mal que tenga algún nivel de comercialización. De algo tienen que vivir los artistas. Sería ideal que no tuvieran que vender, pero como tienen que hacerlo, no me parece mal que vendan. En la época de grandes esfuerzos de limpieza, consideraba mal que se vendiera el arte, que se traficara con eso. Era muy drástico, eso ha cambiado, ahora no me importa, ni me parece mal. Si un escritor vende sus libros, por qué un pintor no puede vender su pintura. Soy un poco más laxo en eso.

 

 

[MP]: Hace poco revelaste tus Diarios secretos. Siempre fuiste elusivo a que la masa conozca lo que piensas…

[RH]: Es difícil decirte en una conversación corta lo que he pensado en toda una vida. Estos diarios se llaman Los diarios secretos son diarios porque los he escrito en un periodo de tiempo largo, diariamente, y luego son secretos porque nadie los había visto. No son secretos personales, sino etimológicamente. Estos eran los dibujos que tenía con texto, que les había escrito encima de manera que el resultado final es un palimpsesto. Una grafía que tapa a otra. Pero no son textos que tienen que ver stricto sensu con el dibujo sobre el cual están escritos. Muchas veces lo tocan tangencialmente, pueden infectarlo, pero no necesariamente estoy describiendo en palabras lo que he intentado hacer con imágenes. Los textos los hice en el momento de hacer los dibujos, pero la relación es tangencial, casi una relación poética.

 

 

[MP]: ¿Qué libros te han sido decisivos para ti como persona y artista?

[RH]: Difícil porque mañana puede variar. Hoy: El extranjero de Camus, Tarzán de los monos y Los siete pilares de la sabiduría.

 

 

[MP]: ¿Un libro peruano?

[RH]: El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas.

 

 

[MP]: ¿Un pintor peruano?

[RH]: Emilio Rodríguez-Larraín.

 

 

[MP]: ¿Qué encuentras en su pintura?

[RH]: Emilio es un pintor muy raro porque no tiene mucho contexto, en el fondo él es un arquitecto. Más todavía me gustan las esculturas de Emilio que las pinturas, pero me preguntaste por un pintor. Tiene una cosa fantástica que es la escala, que sea del tamaño de una caja de fósforos o del tamaño de una catedral la obra sigue funcionando igual. Eso es muy difícil de conseguir porque es balance. Lo tienes o no lo tienes.

 

 

[MP]: Alguna vez definiste esta serie de dibujos [de la exposición] como “la tranquilidad total después de la batalla”. ¿La batalla todavía continúa?

[RH]: Espero que no. En este momento estoy más confundido que nunca, estoy tratando de juntar todo. Quisiera poder juntar en un solo políptico música, poesía, pintura, las cosas que me gustan de la arqueología, del baile, de la performance. Me gustaría juntarlo todo. Es muy difícil, pero lo estoy tratando de hacer.

 

 

[MP]: ¿Algo que quieras añadir?

[RH]: Quizá que voy a tener la suerte de publicar un libro más que antes se llamaba El libro peruano de los muertos, en relación al Bardo Thodol, pero mi amigo Bellatín publicó el Libro uruguayo de los muertos, por supuesto sin saber que el mío se llamaba así, y le he cambiado de nombre y tiene por el momento el título provisional de Nuevas tradiciones peruanas.

 

 

 

 

 

*(Lima-Perú, 1945 – Lima-Perú, 2020). Artista plástico y poeta. Estudió pintura en Lovaina, en la Academia de Bellas Artes en Bruselas y en el Royal College of Art en Londres. Su primera muestra personal en Bruselas fue presentada por Jean-Luc Goddard y Maurice Béjart. Su obra plástica se encuentra representada en el prestigioso Museo de Arte de Berlín, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo de la Ciudad de París, Museo de Arte de Lima y en colecciones privadas. Ha recibido el Premio Codex de Pintura Latinoamericana, Premio de la Bienal de Medellín, Premio de la Bienal de París, Premio de la Critica Alemana, entre otras. En el 2008, terminó una monumental creación en mosaico en la ciudad de Trujillo. Esta obra única tiene una extensión de 1 km y recubre totalmente el muro principal de la Universidad Nacional de Trujillo cuya ejecución le tomó 18 años. Cuenta también con una obra significativa en el campo de la composición musical, creación coreográfica, escultura, literatura, arquitectura, cinema, poesía y vídeo. Ha publicado en artes plásticas Rafael Hastings : pinturas, esculturas y bocetos (2000), Los diarios secretos (2013), El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor 1983-1964 (2014), entre otros; y en poesía Poemas mentales (2017).