Por: Mario Pera

Fotografía: Biblioteca Panizzi, ReggioEmilia

*Agradecimiento: Francis Catalano

 

Romano de nacimiento, Valerio Magrelli es de aquellos escritores que desarrollan una poética a partir de un pensamiento filosófico y de un estudio profundo del idioma en su influencia para la creación literaria. Para Magrelli, la poesía es el arte en el que convergen la idea y el sonido para conformar luego una unidad indivisible. En ese sentido, la poesía en su opinión se sirve de una ruptura en el lenguaje, teniendo en medio al poeta como una suerte de hilo conductor quien vive en el peligro constante de su labor, como si fuese un fusible, pues debe transformar la “corriente eléctrica” de la idea en palabra y sonido. En ello radica el trabajo del poeta, en su aptitud para poder asir la palabra y reconocer sus fluctuaciones transformándolas en arte.

Valerio Magrelli reconoce estos aspectos como esenciales para la tarea poética y los pone en práctica en su propia poesía, logrando ubicar en ella una serie de reflexiones e imágenes del sujeto, sus percepciones, la realidad que lo rodea, etc. Todo lo que enmarca en metáforas que, por momentos, nos develan el cómo nace la poesía misma o cuál es su rol en la vida humana. Y no por ello el poeta deja de ser claro en la transmisión de su mensaje pues, por el contrario, su poesía está dotada de un lenguaje transparente que le permite llegar a un equilibrio necesario entre reflexión y mensaje.

Sin duda, se trata de un poeta de la observación y pensamiento lo que quizá es consecuencia de su profesión, al ser graduado de la Universidad de Roma como filósofo. No obstante, nunca abandonó su pasión por la literatura y las letras, lo que lo llevó a estudiar varias lenguas, entre ellas el francés, para convertirse en uno de los principales estudiosos y expertos en la literatura de ese país.

Importante a destacar es su relación con la cinematografía italiana. Estudió cine en la Sorbona y dictó clases de guion en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma, lo que le valió para ser co-compositor del guion de J. C. Izzo para Le soleil des mourants (‘El sol de los murientes’) y de Transeuropae Hotel (‘Hotel Transeuropeo’) de Luigi Cinque. Participó, además, en películas de Nanni Moretti, trabajando por largo tiempo con el gran Federico Fellini. Colaboró en la restauración de la película La rabbia de Pier Paolo Pasolini, así como realizó la subtitulación, en colaboración, de Uccellacci e uccellini (‘Pajaritos y pajarracos’) de este último.

Ha recibido los premios de poesía SuperMondello por el poemario Geologia di un padre y con dicho mismo poemario ganó también, en calidad ex aequo, el premio Bagutta. Otros premios obtenidos son el Premio Nacional Literario Pisa, el premio Brancati y el premio Montale. Asimismo, consiguió el prestigioso premio Antonio Feltrinelli para poesía, en 2002. Es colaborador de distintos medios culturales para Italia y el extranjero, entre otros, para Reppublica, Il Messaggero, L’Unità y Avvenire.

Al ser experto en literatura francesa, Magrelli es traductor de la obra poetas como Valéry, Debussy, Mallarmé  y Verlaine, por lo que actualmente es director de la serie trilingüe “Escritores traducidos por escritores” de la prestigiosa editorial Einaudi.

Su dominio de la lengua y su amplio sentido crítico le han permitido ingresar con sólida base al terreno de la prosa, así como al del ensayo, a través del cual ha tocado diferentes temas siempre relacionados al quehacer literario. Su labor crítica es ampliamente reconocida, siendo una de las voces más autorizadas en la ensayística contemporánea en Italia.

A continuación, una charla con este interesante poeta.

 

 

1.  Valerio, alguna vez leí que para ti la poesía es como intentar romper un huevo. Los poetas usan las palabras para revelar el contenido, el núcleo vivo que es la idea, y descubrir si ese núcleo es de una forma o color o de otro. En la poesía, ¿es más importante la palabra, el juego lingüístico o la musicalidad antes que el contenido o la idea?

En la poesía, el sonido y la idea coinciden, de hecho, llegaría a definir la poesía exactamente como el único espacio del lenguaje en el que el sonido y el significado se hacen uno. Es una especie de cortocircuito, como cuando se crea una falla eléctrica y los cables terminan por fundirse.

Siendo así, la poesía para mí es, ciertamente, el lugar de esa fusión verbal.

 

2.  Has dicho que estás en desacuerdo con la visión romántica del poeta, como si este fuera un «atleta del sentimiento», un ser capaz de vincularse con la realidad de una manera exorbitante. Si bien concuerdo en que el poeta no siente la realidad de manera distinta a quien no es poeta, me parece que el poeta tiene la capacidad de hacer tangible, en palabras, aquello que siente. ¿Quién es el poeta para Valerio Magrelli?

Exactamente intentaba decir: así como la poesía expresa un daño en el funcionamiento normal y normado del lenguaje, el poeta es aquel que resulta más sensible ante tal interferencia. Él representa, literalmente, el «fusible» que salta cuando el circuito eléctrico está en peligro.

El poeta, por ello, no es un atleta del lenguaje, sino una suerte de enfermo, diría que un «glotopata»; es decir, es aquel que se presta mejor para captar la inestabilidad sustancial de la palabra.

 

3.  En ese sentido, ¿en dónde reside la poesía de Magrelli? ¿En los márgenes de la vida de quien la escribe o como parte de lo esencial de su existencia?

Es difícil responder esto. Si el sujeto moderno está caracterizado por la ausencia de lo principal, lo mismo sucederá con su vida. ¿Cómo podemos saber que nos encontramos en un momento crucial o irrelevante en nuestra trayectoria existencial? A veces las zonas muertas pueden revelarse como las más vivas, y viceversa.

En resumen, creo que nadie, antes de haberlos vivido, puede decir que conoce, verdaderamente, cuáles son los momentos más importantes de su propia existencia. A veces, esperar un autobús puede ser más decisivo que casarse.

 

4.  Si el inicio del poema, la idea de su desarrollo o la construcción del mismo se debe a la inspiración, ¿a qué podemos atribuir un buen final del poema? Muchos poemas inician de manera brillante y pierden intensidad hasta extraviar la brújula. ¿De qué depende la última parte del poema? ¿De otro tipo de inspiración, del saber pulir los versos?

Hablé de este tema en mi pequeño abecedario intitulado Che cos’é la poesia? La poesia raccontata ai ragazzi in ventuno voci (‘¿Qué cosa es la poesía? La poesía contada a los jóvenes en veintiún voces’, libro y cd, Sossella 2005, Giunti 2013). Estas son mis observaciones: «Todos se preguntan cómo nace un poema: encuentro más interesante preguntarse cómo termina. Que la inspiración, rayo o chispa, existe verdaderamente no hay duda. Quizá podría ser descrita de un modo un poco distinto al consenso (estudiando, ¿por qué no?, los circuitos cerebrales, la sinapsis, las redes neurológicas), pero en cualquier caso, nadie cuestiona su importancia. El misterio del inicio, en latín incipit, en definitiva es universalmente reconocido. No obstante me pregunto, ¿no resulta más apasionante el milagro del explicit; es decir, aquello de lo que depende la última parte de un texto?

Tal vez un poeta es verdaderamente tal solo si sabe cuándo  detenerse, cuándo cesar el trabajo de la lima, cuándo suspender la proliferación de las variantes; en resumen, cuándo se las arregla para decir basta. Como en el momento de abandonar un almuerzo, cuando los saludos parecen no detenerse. La separación es difícil y es natural buscar posponerla. Conversamos tan bien en el umbral de la puerta que no queremos irnos. Lo mismo pasa con los versos. Es duro tener que despedirse, pero lo explicit nos llama. Se necesita un don, un talento: la inspiración de la conclusión».

 

5.  Eres filósofo por la Universidad de Roma. La poesía llegó después. Así como la filosofía nace de la observación del mundo, del contemplarlo, siento que tu poesía nace, en parte, de la admiración y la sorpresa ante lo que percibes y ves en ti como algo tan real como natural pero que, no por ello, deja de ser poético. ¿Cuánto le debe tu poesía a tu visión «filosófica» del mundo? ¿Tu obra tendría otras características, otra esencia, si no serías filósofo y lo que ello implica?

Creo que la obra de un escritor expresa la esencia de lo que lo nutre, de lo que se ha alimentado; nutrición hecha de la experiencia, nutrición hecha de las lecturas. Por ello, mi formación filosófica ha influido a fondo en mi poesía.

Mi primer libro, de hecho, asumía como modelo un cierto tipo de argumentación de carácter filosófico (lenta, minuciosa, objetiva) en abierta contradicción con el posthermetismo italiano o con lo que Edoardo Sanguineti ha condenado como «poetiquería». De ahí mi uso del collage (una página de Berkeley), de las citas (especie de Wittgenstein), de los caligramas (la intersección entre escritura e imágenes), como también las referencias a un autor como Ponge.

 

6.  Tu poesía tiene un tono irónico, casi como una forma de reacción (muy efusiva) ante la vida, pero expresada al acércate a los sentimientos, las cosas que describes con un tono discreto. ¿Hasta qué punto la ironía te sirve como un «arma» fundamental para acercarte al hecho poético?

Para mí la ironía representa un antídoto contra el veneno de la desesperación. Dado que muchos de mis escritos (o tal vez incluso todos, tanto en poesía como en prosa) tienen un tono fúnebre, frecuentemente recurro a la ironía para atenuar o, algunas veces, romper el ritmo con combinaciones bruscas, brutales o inesperadas.

 

7.  Para algunos críticos y lectores en tu poesía hay una «profundidad de la superficie». Se dice que escribes desde la distancia. Si esto es cierto, ¿este esfuerzo por lograr expresar la profundidad de la idea desde un lenguaje claro, sencillo, que todos puedan comprender es algo racional o irracional?

No puedo hablar de los efectos provocados por mi poesía sino, solo, de las intenciones que la gobiernan y que, a menudo, incluso escapan también a mí mismo, como es normal que suceda en una obra literaria, de tal manera la escritura no sería más una caza apasionante y misteriosa, sino solo un aburrido trabajo mecánico de transposición.

Escribir significa, para mí, colocarme en la intersección entre un impulso incontrolable y una intervención consciente. En resumen, estar a medio camino entre la fuerza y la forma si es verdad, como escribí en un viejo artículo, que el poeta está a medio camino entre un adivinador (que calcula y controla las palabras) y un poseído (el que, viceversa, está investido y poseído por las palabras).

 

8.  La poesía nunca ha sido un arte de masas. Sin embargo, tengo la sensación de que tiempo atrás, la poesía y los poetas eran más reconocidos como escritores. Ahora los novelistas tienen casi todo el reconocimiento público. Un buen poemario no se valora tanto por los lectores como una buena novela, salvo excepciones. ¿A qué se puede deber esto? ¿Las exigencias comerciales del mercado determinan esta situación actual para los poetas?

Encuentro que esa constatación es justísima, aunque no esté en la posición para explicarla. En efecto, la poesía siempre ha tenido un rol marginal respecto a la novela, pero creo que todo sumado señala una condición normal, fisiológica.

La diferencia entre los versos y la narrativa, es la misma que existe entre el ajedrez y otros pasatiempos más fáciles como, por ejemplo, las damas, las que se juegan sobre el mismo campo, o sea la tabla de ajedrez, pero con reglas mucho más simples. El hecho es, por supuesto, que la poesía exige un esfuerzo mayor, un empeño adicional.

Como dijo una vez un espectador entrevistado: «La televisión no te fatiga porque transcurre frente a los ojos. En cambio, con los libros los ojos los debes mover tú». No creo que se pueda explicar mejor la diferencia entre la pantalla y la página; y, por ello, la relación que divide al telespectador del lector, la pasividad de uno frente a la actividad del otro.

Siempre en Che cos’é la poesia?… mencioné: «Tal vez me atrevería incluso a sugerir que, entre la narrativa y la poesía, aunque con las debidas proporciones, existe una relación muy similar. La novela tradicional arrastra los remanentes vinculados como sucede, por ejemplo, con el esquí acuático. En la poesía, por el contrario, corresponde al lector transformarse en la fuerza motriz. Aunque él no haya escrito el texto, tiene la tarea de ponerlo en movimiento cada vez. Debe mover los ojos, pero no solo eso, debe mover incluso los versos».

 

9.  Eres experto en literatura francesa. Sin duda, los poetas franceses han influido decisivamente en el desarrollo de la poesía contemporánea. ¿De qué manera ha influido la obra de poetas como Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, Valéry, Baudelaire, etc. en la poesía italiana del siglo XX y la actual?

A través de Verlaine, pero especialmente Mallarmé y Valéry, el simbolismo francés ha dado vida al hermetismo italiano, que ha tenido su centro en Florencia. Para mí, en cambio, los poetas franceses más importantes han sido Ponge y Michaux, mientras entre los narradores apuntaría, sin duda, a Proust y Céline (dos autores que, según el gran antropólogo Claude Lévi-Strauss, constituían su felicidad como lector).

 

10.         Has participado, en 1993, en la película Cario diario de Nanni Moretti. ¿Cómo fue esa participación cinematográfica? ¿Qué recuerdos tienes de esa experiencia?

En realidad, mis vínculos con el cine han sido siempre muy cercanos. De hecho, (además de haber estudiado cine en mi primer año universitario en la Sorbonne Nouvelle – Paris III para un curso de D.E.A.) he participado en varias ocasiones, además de mi colaboración con Moretti y la larga relación (no diría amistad) que tuve con Fellini.

Me refiero, por ejemplo, a trabajos de tipo didáctico (entre el 2012 y el 2013 dicté un seminario de guion de 48 horas, para la clase de Guion III año, en el Centro Experimental de Cinematografía en Roma), operativo (en el 2008 participé como voz fuera de campo en la restauración de la película de P. Pasolini, La rabbia, en la nueva edición entregada a curaduría de Giuseppe Bertolucci, en sustitución de la de Giorgio Bassani). En cuanto al plano compositivo, en el 2009 compuse con Gianpaolo Abbiezzi y Marco Pistolesi el guion de J. C. Izzo, Le soleil des mourants (‘El sol de los murientes’), mientras que en el 2013 colaboré con Transeuropae Hotel (‘Hotel Transeuropeo’) de Luigi Cinque.

Otra experiencia espléndida fue aquella en la película de Pasolini, Uccellacci e uccellini (‘Pajaritos y pajarracos’), en la que me ocupé del sous-titrage français, con Olindo Caramazza, para la fundación Pier Paolo Pasolini (1987).

 

11.         La traducción, sobre todo de poesía, es un terreno difícil. Tú has traducido a varios autores con la complejidad del mundo y de la lengua de cada uno, y has dirigido el proyecto Scrittori tradotti da scrittori. ¿Hasta qué punto el traductor puede «traicionar» al autor al recrear su texto para hacerlo más comprensible a los lectores? ¿O existe la necesidad de ser literal?

Me limito a transcribir una parte de un ensayo mío sobre este tema: «”Bellos infieles”: el secreto de esta figura reside en su capacidad de vincular la falacia con la verdad de manera inextricable. Entre los dos términos de esta pareja, es en el segundo que se esconde el engaño, desde que la idea de fidelidad termina para investir el texto con un potente ventarrón antropomórfico. Nosotros decimos “fiel a una persona”, “fiel a una promesa”, “fiel a la palabra dada”. En los tres casos, es la singularidad del vínculo la que verifica la fuerza. Somos, por eso, fieles a una y solo a una persona, promesa o palabra. De ahí la expresión: “No sé ni una palabra” —aquello que me compromete en forma absoluta.

Tener fe en la palabra del texto, entonces, pero el punto es exactamente este: la promesa del texto no es una simple palabra, sino un sistema de relaciones formado de palabras. La idea de poder tener fe en la palabra del texto, así, es profundamente ingenua porque su promesa no se dirige a un solo término, sino a un compuesto. Pese a que puede parecer obvio, cualquiera que esté decidido a hablar de fidelidad en un texto opera una evidente hypoestatalización, reduciendo indebidamente la variedad en la unidad. Si la idea de fidelidad comporta, de modo inextricable, aquella de singularidad, ¿cómo pensar en ser fiel a algo que se define, con precisión, sobre la base de la propia pluralidad constitutiva, o sea de una multiplicidad fundante y estatutaria? Un texto literario (tanto más si se le toma en su máximo nivel de codificación, como en el caso de la poesía) no es un objeto estático, sino un proceso dinámico, un concurso de fuerzas contrapuestas, un conjunto de fuerzas en equilibrio. Esta, y no otra, es la dantesca “cosa para unir un mosaico de manera armonizada”.

Cada poema se presenta como un nudo de información sintáctica, lexical, métrica, rítmica, retórica y así sucesivamente. De hecho, para decirlo mejor, corresponde a aquel nudo, y no a las varias cabezas que lo forman, en la misma manera en la que una trenza no preexiste al gesto que la cierra, pero en aquel gesto consiste.

En consecuencia, el traductor podrá a lo más buscar ser “fiel” (suponiendo que este término se defina después en modo más adecuado) para algún elemento único, ciertamente no a la totalidad. Si el sistema de los versos viene correctamente considerado como un conjunto de funciones coordinadas, en la transición de una lengua a otra será capaz de reproducirla. Si intentara mantener el sistema prosódico, por ejemplo, debería renunciar a una perfecta adherencia respecto del aparato terminológico y, de esta manera, dado que el único modo de mantener inmutables todas las instancias presentes en el original consistiría en la tautología supuesta de Borges en su “Pierre Menard: Traducción de una obra en su misma lengua”.

En este punto, la pregunta se invierte: optar por ser fiel significa, al mismo tiempo, decidir no serlo. Dado que podríamos tal vez tomar como regla general que dice: en cada traducción, la fidelidad para un criterio compositivo implica siempre al menos una infidelidad a otro. Es decir, traducir, quiere decir reorganizar el texto en base a un restringido número de prioridad.

Al fin de este camino, la idea general de fidelidad de la que hemos tomado los movimientos se representa bastante alterada. En el inmenso campo gravitacional del texto de partida, el traductor podrá, de hecho, elegir únicamente pocas líneas de fuerza a las cuales atenerse. El problema preliminar, entonces, no será tanto la forma de traducir sino qué cosa se traduce».

 

12.         Finalmente, ¿algo que quieras agregar Valerio?

Les quiero presentar un poema civil en el que hablo de la horrible alianza entre la izquierda italiana y Berlusconi, lo que comparo con el pacto Molotov-Ribbentrop de 1939 y que titulo «Las grandes ofensas» en lugar de «Los grandes pactos».

 

 

La Paradoja de Moore, o Las “grandes ofensas” como pacto tribal

 

I.

La paradoja de Moore (1942), habla de lo absurdo

de afirmar una proposición

y, al mismo tiempo, afirmar que no la creemos.

Esa “p” como proposición, expresa en la paradoja:

“p, pero no creo que p” o, de otra manera:

“creo que p, pero no p”. En la versión clásica

el efecto es, en resumen: “llueve, pero no lo creemos”.

Ambas frases describen un estado de cosas posible.

Examinadas por separado no tienen errores,

pero, en su interacción, pierden el sentido

al punto que, para Wittgenstein, tal paradoja

sería muy próxima a la autocontradicción lógica.

 

 

II.

71 años después, la paradoja retorna, pero en la política:

basta cambiar la “p” por una “B” italiana.

En nuestro Parlamento, ambas facciones

describen un estado de cosas posible.

Examinadas por separado no tienen errores,

Pero, en su interacción, pierden el sentido,

al punto que, a cualquiera, tal paradoja

le parecerá muy próxima a la autoconservación clánica.

 

 

 

 

 

Biodata

Valerio Magrelli. Roma – Italia, 1957. Ha publicado en poesía: Ora serrata retinae (1980), Nature e Venature (1987), Poeti francesi del Novecento (1991), Esercizi di tipologia (1992), Poesie e altre poesie (1996), Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006); en prosa: Nel condominio di carne (2003), La vicevita. Treni e viaggi in treno (2009), Addio al calcio. Novanta racconti da un minuto (2010); y en ensayo: Profilo del Dada (1990), La casa del pensiero. Introduzione all’opera di Joseph Joubert (1995), Vedersi vedersi: modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry (2002), Che cos’é la poesia? La poesia raccontata ai ragazzi in ventuno voci (2005) y Magica e velenosa. Roma nel racconto degli scrittori stranieri (2010).

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