Por: Enrique Winter

 

Existe otra poesía estadounidense, que a falta de un padre, Walt Whitman, tiene dos madres, Emily Dickinson y Gertrude Stein. En sus obras más que la creación de un país o de un sujeto que lo habite, está la creación de una lengua nueva, ampliada a través de aparentes errores y usos en desuso, compuesta por oído, extendiendo las posibilidades formales de la rima y el metro la primera, y de la materialidad de las palabras a través de las reiteraciones y sus alcances filosóficos la segunda. Los asuntos tratados por ambas las alejan del hablante hipertrofiado de la poesía del canon, hablante que centraliza en sí la visión totalizadora del mundo, pero también del hablante confesional, que comparte exclusivamente sus sentimientos acerca del reducido ámbito de la experiencia. En fin, las de Dickinson y Stein son propuestas opuestas a la de quienes llevaron la poesía a ese lugar que se supone protagonizado por nadie más que el propio poeta que sufre con el estado del mundo.

Gertrude Stein hizo con la literatura lo que el cubismo con la pintura, darle una perspectiva múltiple, con todos los elementos en un plano igualitario, fragmentos que pueden independizarse en vez de forzosamente colaborar con un plano universal, y en que lo enunciado depende más de la intuición del receptor que del vínculo directo con la realidad. Esta búsqueda de un lector activo, incentivado por la necesidad de rellenar la ausencia de juicios morales en las situaciones expuestas por Stein, junto a su consecuente cuestionamiento del hablante y, a la larga, del autor, sentaron las bases de gran parte de la literatura moderna y posmoderna. Con humor, desplaza así la atención al lenguaje mismo, que es el que cambia las cosas, las que sin él, únicamente serían lo que son.

De estas condiciones surge la obra poética de Charles Bernstein, quien hizo su tesis de pregrado en Ser americanos de Stein, a través de las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein. En ella discute dos asuntos fundamentales para su propia poesía: “lo verdadero de la decepción”, la sensación de ser siempre un incomprendido y un extraño, que conduce al escepticismo; y su correlato filosófico, la dramática ruptura entre “las palabras y las cosas”, por usar un título de Foucault, que abre aquí la ventana para que entre el chiflón de estructuralistas y posestructuralistas franceses que marcaron a los fundadores de la revista L=A=N=G=U=A=G=E, Bruce Andrews y el propio Bernstein.

Esta publicación, quizás la más influyente en poesía experimental del último medio siglo —heredera putativa de This, editada por Barrett Watten y Robert Grenier— fue el soporte para proponer una exploración de las cualidades intrínsecas del lenguaje en vez de continuar una tradición del verso, que sentían cooptada por la academia y las reseñas de prensa. Sostenían que se había producido una división represiva entre los géneros literarios y, en extenso, las artes. El movimiento interdisciplinario generado en torno a la revista se mantiene hasta hoy, pero no era nada nuevo para las vanguardias poéticas de la llamada Escuela de Nueva York. Frank O’Hara, aparte de pintor, fue curador del Museo de Arte Moderno, en tanto que John Ashbery fue editor de ARTnews, mientras Barbara Guest y James Schuyler se desempeñaron como colaboradores de la centenaria Art in America. Eso sin contar la conocida amistad de Robert Creeley con Willem De Kooning y en general con los expresionistas abstractos y hasta las monografías recientes de Mark Strand acerca de las obras de Edward Hopper y William Bailey. Puede decirse lo mismo con la música en poetas como John Cage y también los beat, así como con las demás artes, que han hecho de los cruces en la poesía estadounidense la regla más que la excepción. Con una diferencia, planteaba Bernstein entonces, la dificultad de consumir la imagen poética en el mercado.

Estos y otros vínculos desafían los delimitados aparatos de control social que operan a través de las instituciones y del lenguaje. Tal control se ejecuta, de acuerdo a Bernstein, gracias a que el lenguaje se da por hecho y no como algo que ha evolucionado con el tiempo, una materia contingente, susceptible de cambiar tal como lo hace una sociedad. Treinta años después, lo grafica en “Recalculando”, “El problema con enseñar poesía es quizás el contrario de otras áreas: los estudiantes llegan creyendo que es personal y relevante, pero trato de que la vean como formal, estructural, histórica, colaborativa e ideológica. ¡Qué aguafiestas!”. Una de las ideas de los poetas del lenguaje, así con minúsculas para incluir también a autores previos a la revista, como Jackson Mac Low, y a contemporáneos de la costa oeste, como Lyn Hejinian y Ron Silliman, es facultar a los lectores para entender cómo funcionan los sistemas impuestos y, con ello, poder modificarlos, sea a través del lenguaje o la revolución. Idealmente ambas, pero no a la manera de los denominados escritores políticos, que acatan el estado del lenguaje como si fuera independiente del poder que lo ejerce, bajo la excusa de una mayor comunicabilidad. Por supuesto que el argumento es conflictivo y el mismo Bernstein ha reconocido para poemas como “Cuentos de guerra” que ésta es tan real que no podemos ni imaginarla, tan real que no podemos hacer nada más que imaginarla una y otra vez, considerándolos poemas que se vuelven estructuras cristalinas de la pérdida. Esta aparente narratividad de su poesía reciente, en relación a la urgencia provocada por los conflictos bélicos, o desde el libro Rough Trades con el uso del poema breve, hace recomendable el comienzo de la lectura de esta antología desde allí, para luego adentrarse en la radicalidad del quiebre estructural propuesto en los años de la revista L=A=N=G=U=A=G=E. Quiebre que además separó al poema de su poética, la que, mediante el estudio de los signos, genera su significado político. Este desplazamiento tampoco está exento de dudas, por cuanto el poeta, al explicar los objetivos de su obra por medio de poéticas, de algún modo resucita la idea del autor como un intérprete válido, si no el más autorizado, de lo que supuestamente se había despojado de su autoría, dada su independencia como construcción del lenguaje.

Para entonces, y con apenas treinta y un años, Charles Bernstein tenía ocho publicaciones individuales y dos en colaboración. Autoeditó las primeras, en cada una de las cuales creó mecanismos distintos e internamente consistentes, como el caos, la densidad de dicción y el choque de múltiples voces en los peligros de las instituciones de Asylums, la poesía visual de Veil, la fragmentariedad del verso en Shade o la prosa en Poetic Justice, del que acá se incluye una transcripción de la cinta de corrección “Lift Off” de una máquina de escribir, o sea, los desechos de los poemas, que cuestiona lo que de veras leemos en la página una vez separados del terreno seguro de las palabras.

No fue sino hasta Controlling Interests que Bernstein incorporó en un solo volumen poemas de texturas heterogéneas, mezclando en ellos los procedimientos expuestos a la fecha a través del collage. Encarna el potencial poético de la cotidianidad bajo la imposición del consumo, con puntos de fuga hacia la consciencia comunitaria y cierta trascendencia en “Materias de regulación”, del mismo modo que se apropia de los discursos de los informes escolares y clínicos y de las biografías del poder, tendientes a una normalización opresiva, por medio de los titubeos del recuerdo y las metáforas del aprendizaje en “Blanco inmóvil”, dos de sus poemas más importantes, en los que además altera el interlineado. Con este libro se le consideró el principal exponente de los poetas del lenguaje y fue homenajeado por escritores y críticos de vanguardia; una resonancia que el mismo Bernstein pone en entredicho en “Abuso de sustancias”, perteneciente a otro libro central en su obra, Islets/Irritations. Éste contiene además las poéticas en riesgo “La niña torte” —analizada con solidez por Linda Reinfeld en Language Poetry: Writing as Rescue— y “La medida”, con su imaginario de borroso lirismo.

Aparte de algunos autores ya mencionados, Paul Hoover considera entre las dispares influencias del grupo de poetas de Bernstein al futurista ruso Velimir Khlebkinov, creador del lenguaje transracional; A de Louis Zukofsky, El juramento de la pista de frontón, acaso el más radical de los libros de John Ashbery y a los objetivistas en general. Todos comparten con los poetas proyectivistas del Black Mountain College, como Robert Duncan, una mayor atención al método con que se construye el poema que a su resultado, bajo la premisa de que la materialidad y la sonoridad de las palabras no tienen una relación necesaria, si es que tienen alguna, con la realidad. Por ello, como Stein, desplazan el rol principal desde el hablante —que prácticamente desaparece— hacia el proceso social de constituir los sentidos del poema.

Bernstein llama a los suyos poemas impermeables, opacos en razón del artificio y la digresión; en oposición a los poemas absorbentes, que a su juicio generan un estado hipnótico gracias al realismo, la transparencia y la continuidad, entre otras trampas. Un poema clásico es así, como un bebé, que cautiva toda nuestra atención sin ofrecernos algo a cambio. Por el contrario, uno lleno de recovecos, aparte de cumplir con el deber de despertarnos de la hipnosis, cuando ilumina lo hace con más intensidad que el sol. En esto se emparenta incluso con los poetas beat, que parecieran tan distantes de la poesía conceptual de la que Bernstein es el antecedente más directo. Este carácter de gozne dentro de la tradición de la vanguardia estadounidense es uno de los mayores atractivos de su obra —además del humor y el uso de las jergas de la publicidad, la política, el sicoanálisis, y la prensa, por nombrar las principales— pues seduce desde el uso y cuestionamiento en partes iguales de una comunicabilidad no exenta de música, que lo antecede, y una aplicación dogmática de la imposibilidad de decir, donde el poema ya no es un vehículo de la expresión humana sino exclusivamente un resultado de la aplicación de un procedimiento restrictivo, que lo sucede.

La proyección de ésta y otras posturas tiene un pronóstico incierto en la conflictiva escena poética estadounidense, pues justamente una de las trincheras más consideradas hoy es la del lirismo post lenguaje, que viene a reconocer en plenitud la materialidad histórica y política de éste y desde allí cimienta emociones estéticas. En tanto que se revalorizan también los mecanismos de los franceses Oulipo, como escribir sin determinadas letras o libros de una sola y extendida oración, para investigar una literatura potencial; la apropiación y el borrado constituyen, por su parte, dos de las técnicas principales de los poetas conceptualistas, y aparece la ciberpoesía con recortes aleatorios de resultados de búsquedas en internet. Mientras crece la resistencia a una cierta falta de contenido de estas corrientes —por concentrarse demasiado en las posibilidades del medio, habida cuenta del enorme desconocimiento que aún se tiene de la mente humana—, Bernstein sigue presentando libros con diversidad de fuentes, como el último, Recalculating, que aparte de los dispositivos posmodernos enunciados incluye desde traducciones del francés (ya en los ochenta había publicado los volúmenes The Maternal Drape de Claude Royet-Jornoud y Red, Green & Black de Olivier Cadiot) hasta poemas a la manera de autores canónicos como Wallace Stevens.

Ilustrativas de su amplitud de fuentes son las citas de este volumen: las características de las instituciones totales establecidas por el sociólogo Erving Goffman en “Manicomio”; “forjadas por la mente” del poeta William Blake en “Mi vida de mónada”; “echarle manteca a esas palomitas” de la banda The Parkdale Funk Show y los “patos astutos” del dibujante Michael Bedard en “Materias de regulación”; el título “El horno está apagado” de la canción homónima de Maurice Jarre, que a su vez cita la película y novela Doctor Zhivago; el “desmayo” y la producción de “diferencia” de la poesía y “No hay documento alguno de la civilización/ que no sea al mismo tiempo un/ documento de la barbarie” de los filósofos Jacques Derrida y Walter Benjamin, respectivamente, en “La niña torte”, que actúa como el espejo distorsionado de “La belle dame sans merci”, poema donde pierde la identidad John Keats; “Mas nosotros le hemos obligado a esta oferta,/ que nace de la astucia, no del afecto” del dramaturgo William Shakespeare en “Disrafia”; “¿Quién va en primera?” de los humoristas Abbott y Costello en “El lenguaje de quién”; “Un cincel para escribir” del poeta Basil Bunting en “Del tiempo y la línea”; “Ella vestía terciopelo azul pero” del cantante Bobby Vinton y la película de David Lynch, además de refranes, una línea de la canción de cuna “To Market, to Market” y una estrofa de “Knockin’ on Heaven’s Door” de Bob Dylan alteradas por términos adyacentes en “Las vidas de los cobradores de peaje”; la caricatura de la plegaria “Cristo me ama” en “El niño soprano”; el título “En un mundo agitado como éste” de la canción “When I Fall in Love”, popularizada por Nat King Cole y hasta por Celine Dion; “Se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas” del poeta Percy Bysshe Shelley en “Informe desde la calle Liberty”; “las noticias que siempre serán noticia” de Ezra Pound en “Cuentos de guerra” y “judío errante o nómade” del poeta Robin Blaser en “Recalculando”, por ejemplo.

En relación a ellas, todo diálogo resulta posible, en tanto que muchas de las frases que parecen citas, bien por estar entre comillas o por aforísticas, son del propio Bernstein, jugando una vez más con la idea de desperdigarse en el sujeto colectivo. Así, para referirse efectivamente al derecho de autor en “Las vidas de los cobradores de peaje” plagia sin aviso un verso de su “Disrafia” con un cambio democratizador: “robar” en vez del anterior “gastar”, y otro de “La niña torte” con “cuchara” por “desmayo”; tal como en “Abuso de sustancias” reemplaza con “siento” el previo “finjo” de “Ballet Russe”. Lo hace cuando no se dedica a molestar a sus maestros, como al desordenarle las máximas “la poesía tiene como límite inferior el habla y límite superior la música” a Louis Zukofsky y “la forma nunca es más que la extensión del contenido” a Robert Creeley, para luego hacer lo mismo, pero ahora entre comillas, con un lugar común del machismo. Porque aparte de marxista, el movimiento L=A=N=G=U=A=G=E es feminista y denuncia la “sintaxis falocéntrica” aún de poetas de vanguardia como Charles Olson, cuya postura contraria al ego del hablante fue, sin embargo, un ascendiente para Bernstein.

Luego de su primera etapa poética, comienza a publicar colecciones de ensayos, que difícilmente pueden distinguirse de su poesía, tanto en forma como en contenido, si cupiera hacer la distinción aquí. Señala en ellos que el lenguaje no es neutral ni sólo la materia de la escritura, sino también la del pensamiento, intrínsecamente unido a ella. Considera que la medida de la poesía es la música, en tanto que la poética es la extensión de la poesía por otros medios, como ésta lo es de la política, entre varias creaciones de conceptos, que en la exigencia de Gilles Deleuze no serían otra cosa que el ejercicio de la filosofía. Lo que no sorprende, dada la unión, quizás inevitable, entre ésta y la poesía, pese a la primera ruptura de Platón vuelta a imponer por el supuesto fin de la “etapa de los poetas”, que a juicio de Martin Heidegger comenzó con Friedrich Hölderlin y en la que la poesía fundó naciones e indagó al ser, entre otros asuntos esenciales en los que habría reemplazado a la filosofía, por entonces cautiva de la ciencia y la política, debido al positivismo y el marxismo. Alain Badiou insiste en la separación y se pregunta qué espacio le queda al poema ya sin su mito de la verdad, que no sea recaer únicamente en la estética. La poesía de Bernstein asume esta distancia operatoria, pero la soluciona de modo interno, despojando al poema no de sus pretensiones filosóficas, sino de sus características seductoras, tendientes a la autoridad sin argumento que temieron Platón, Heidegger y Badiou. Pregunta Bernstein en “Mi vida de mónada”: “¿Es un riesgo plausible que la filosofía quede a cargo de la poesía, puede, & si pudiera, sería algo malo?”.

En 1987 publica el ensayo “El artificio de la absorción”, considerado un manifiesto de la poesía del lenguaje. Del mismo año es su libro de poemas The Sophist, que incluye algunas de sus poéticas principales, como “Disrafia”, enfermedad cuya raíz, explica en una nota, es la costura, raíz que comparte con la rapsodia, que es entonces una suma de canciones cosidas. Este libro se emparenta con el largo aliento discursivo de Dark City, que comprende poemas con incrustaciones que van desde las molestias de la computación a máximas iluminadoras, analizando con astucia el estado actual de la poesía. Entre ambos volúmenes publica el indicado Rough Trades, que se concentra en el mismo asunto con una estrategia distinta, la de la contención de algunos de sus poemas más relevantes, como “El lenguaje de quién” y “El pájaro kiwi en la planta kiwi”. Este conjunto marca nuevos experimentos desde la imagen, incorporando más el humor, a través de esquemas usados por los comediantes que incluso nombra en la sutil biografía de “Del tiempo y la línea”. Esto lo adelanta, en cierto modo, la parodia de The Nude Formalism que como otras de sus plaquetas cuenta con ilustraciones de su esposa Susan Bee.

Bernstein despide la década de los noventa con la unión en un solo libro de ensayos y poemas emblemáticos como “Defensa de la poesía” en que los profusos errores de tipeo no ocultan la feroz réplica al sinsentido que comandarían propuestas como la suya, la carta “Estimado Sr. Fanelli,” dirigida a un jefe de estación del metro y “Esta línea”. My Way: Speeches and Poems es el título de la obra.

Cada vez más apretada en su presentación, la poesía de Charles Bernstein en la última década no abandona los múltiples vectores de referencia de cada palabra. Esto es, se sigue oponiendo a las normas culturales y lingüísticas, pero con un compromiso mayor, de acuerdo a sus palabras, con el intercambio, la interacción, la comunicación y la comunidad. Las críticas a la cultura dominante de Residual Rubbernecking operan desde el subconsciente, explicitado por la rima en el irreverente With Strings, que lo sucede. Del libro World on Fire proviene el soneto “En un mundo agitado como éste” del que se puede oír no sólo la lectura de Bernstein, sino una interesante discusión a su respecto entre los poetas Al Filreis, Marcella Durand, Eli Goldblatt y Hank Lazer en el sitio web de Poetry Foundation. Los tres lados del tiempo, pasado, presente y futuro derivan hacia un final quizás tramposo como el de Robert Frost en su poema más citado, pues para Bernstein la dirección elegida es la del poema y reconoce que “Cuanto más andes/ en una dirección, tanto más lejos/ tendrás que seguir antes que el retorno/ se vuelva enteramente indivisible”. Por ello no hay que tomarse a la ligera la aparente transparencia de su poesía última, pues como bien señala Jason Guriel sobre el poema “Aceite de ricino”, el hablante en cuartetos, las aliteraciones exageradas y las figuras trilladas habrían de leerse en broma; pues así lo indica, por lo demás, su título de laxante. Lo que sucede es que a Bernstein el tono poético convencional le funciona a través de una bella extrañeza, y la advertencia de que cada vez que parece legible o usa artefactos tradicionales como la rima, lo más probable es que nos esté tomando el pelo, no facilita la defensa.

Sólo el conmovedor relato sobre los momentos posteriores al ataque a las torres gemelas, “Informe desde la calle Liberty”, interrumpe el continuo irónico de Bernstein que desde entonces se caracteriza también por la presencia creciente de la violencia “real”, así en el extenso Girly Man que, como su sucesor Recalculating, compila decenas de poemas aparecidos en plaquetas y revistas. Los dos últimos textos de esta antología operan, en buena medida, como suma poética de esta etapa, recopilando muchos de sus mecanismos en la prosa del primero, y de sus anhelos incumplidos, no sin dobleces, en el segundo.

 

 

 

THE MEASURE

 

The privacy of a great pain enthrones

itself on my borders and commands me

to stay at attention. Be on guard

lest the hopeless magic of unconscious

dilemmas grab hold of you in the

foggiest avenues of regret.

 

 

 

LA MEDIDA

 

La intimidad de un gran dolor se entrona

en mis fronteras y me obliga

a mantenerme firme. Ponte en guardia

no sea que la inútil magia de los dilemas

inconscientes te agarre en

las avenidas más brumosas del arrepentimiento.

 

 

WHOSE LANGUAGE

 

Who’s on first? The dust descends as

the skylight caves in. The door

closes on a dream of default and

denunciation (go get those piazzas),

hankering after frozen (prose) ambiance

(ambivalence). Doors to fall in, bells

to dust, nuances to circumscribe.

Only the real is real: the little

girl who cries out «Baby! Baby!»

but forgets to look in the mirror

–of a… It doesn’t really

matter whose, only the appointment

of a skewed and derelict parade.

My face turns to glass, at last.

 

 

 

EL LENGUAJE DE QUIÉN

 

¿Quién va en primera? El polvo desciende mientras

el tragaluz se derrumba. Se cierra

la puerta en un sueño de endeudamiento y

denuncia (a tomarse las plazas),

anhelando un ambiente (ambivalencia) congelado

(prosaico). Puertas donde dejarse caer, campanas

por desempolvar, matices para circunscribir.

Sólo lo real es real: la niña

que chilla “¡Bebé! Bebé!”

pero olvida mirarse en el espejo

–de un… No importa

realmente de quién, sólo el nombramiento

para un desfile chueco y descuidado.

Mi cara se convierte en vidrio, al fin.

 

 

VIRTUAL REALITY

                 For Susan

 

Swear

there is a sombrero

of illicit

desquamation

(composition).

 

I forgot to

get the

potatoes but the lakehouse

(ladle)

is spent

asunder. Gorgeous

gullibility–

or,

the origin

of testiness

(testimony).

 

Laura

does the laundry, Larry

lifts lacunas.

 

Such that

details commission of

misjudgment over 30-day

intervals.

 

By

the sleeve is the

cuff & cuff

link (lullaby, left offensive,

houseboat).

Nor

let your unconscious

get the better of you.

Still, all ropes

lead somewhere, all falls

cut to fade.

I. e. 4 should always be followed

by 6, 6 by 13.

 

Or if

individuality is a false

front, group solidarity is a

false fort.

 

“ANY MORE FUSSING & YOU’LL

GO RIGHT TO YOUR ROOM!”

 

She flutes that slurp

admiringlier.

 

Any more blustering & I

collapse as deciduous

replenishment.

 

So away the

swivels, corpusculate the

dilatations.

For I’ve

learned that relations

are a small

twig in the blizzard

of projections

& expectations.

The story

not capacity but care–

not size but desire.

 

& despair

makes dolts of any persons, shimmering

in the quiescence of

longing, skimming

disappointment & mixing it

with

breeze.

 

The sting of

recognition triggers

the memory & try to

take that apart (put

that together).

 

Popeye

no longer sails, but Betty

Boop will always

sing sweetlier

sweetliest

than the crow who fly

against the blank

remorse of castles made

by dusk, dissolved in

day’s baked light.

 

 

 

REALIDAD VIRTUAL

                   Para Susan

 

Jura

que hay un sombrero

de ilícito

despellejamiento

(composición).

 

Olvidé

traer

las papas pero la casa del lago

(cucharón)

se gasta

de a pedazos. Espléndida

credulidad—

o

el origen

de la testarudez

(testimonio).

 

Laura

lava la ropa, Larry

levanta lagunas.

 

De modo

que los detalles encargan

juicios erróneos en intervalos

de 30 días.

 

Por

la manga están el

puño & el gemelo

(canción de cuna, ataque izquierdo,

casa flotante).

Ni

dejes que tu inconsciente

se apodere de ti.

Igual, todas las cuerdas

dirigen a alguna parte, todas las caídas

se van a negro.

P. ej. al 4 debería seguirlo siempre

el 6, al 6 el 13.

 

O si

la individualidad es una falsa

fachada, la solidaridad grupal es una

falsa fortaleza.

 

“¡UNA PATALETA MÁS & TE VAS

DERECHITO A TU PIEZA!”

 

Ella aflauta ese sorbo

con más admiración.

 

Un chiflido más &

colapso como reabastecimiento

de temporada.

 

Así que basta

de ejes, corpuscula las

dilataciones.

Pues

aprendí que las relaciones

son una rama

pequeña en la ventisca

de proyecciones

& expectativas.

El cuento

no es la capacidad sino el cariño—

no el tamaño sino el deseo.

 

& la desesperanza

vuelve idiota a cualquier persona, titilando

en la quietud del

anhelo, ojeando

la decepción & mezclándola

con

la brisa.

 

El picotazo del

reconocimiento dispara

la memoria & trata de

desarmarla (compón

eso).

 

Popeye

ya no navega, pero Betty

Boop siempre

cantará más dulcemente

más dulce

que el cuervo que vuela

contra el remordimiento

vacío de los castillos armados

al atardecer, disueltos en

la luz asada del día.

 

 

 

A DEFENCE OF POETRY

             For Brian McHale

 

My problem with deploying a term liek

nonelen

in these cases is acutually similar to

your

cirtique of the term ideopigical

unamlsing as a too-broad unanuajce

interprestive proacdeure.

You say too musch lie a steamroller when

we need dental (I;d say jeweller’s)

tools.

(I thin youy misinterpret the natuer of

some of the political claims go; not

themaic

interpretationmn of evey

evey detail in every peim

but an oeitnetation towatd a kind of

texutal practice

that you prefer to call “nknsesne” but

for poltical purpses I prepfer to call

ideological!

, say Hupty Dumpty)

Taht is, nonesene see, msm to reduce a

vareity of fieefernt

prosdodic, thematic and discusrive

enactcemnts into a zeroo degree of

sense. What we have is a vareity of

valences. Nin-sene.sense is too binary

andoppostioin, too much oall or nithing

acccount with ninesense seeming by its

very meaing to equl no sense at all. We

have preshpas a blurrig of sense, whih

means not relying on convnetionally

methods of conveying sense but whih may

aloow for dar greater sense-smakihn than

specisi9usforms of doinat disoucrse that

makes no sense at all by irute of thier

hyperconventionality (Bush’s speeches,

calssically. Indeed you say that

nonsense sheds leds on its “antithesis”

sense making: but teally the antithsisi

of these poems you call nonselnse is not

sense-making itself but perhps, in some

cases, the simulation of sense-making:

decitfullness, manifpultaion, the

media-ization of language, etc.

I don’t agree with Stewart that “the

more exptreme the disontinuitites… the

more nonsisincial”: I hear sense

beginning to made in this sinstances.

Te problem though is the definaitonof

sense. What you mean by nomsense is

soething like a-rational, but ration (and

this does back to Blake not to meanion

the pre-Socaratics) DOES NOT EQUAL

sense! This realtioes to the sort of

oscillation udnertood as rhythmic or

prosidci, that I disusccio in Artiofice.

Crucialy, the duck/rabitt exmaple is one

of the ambiguity of aspects and clearly

not a bprobelm of noneselnse: tjere are

two competing, completely sensible,

readings, not even any blurring; the

issue is context-depednece )otr

apsrevcyt blindness as Witegenstein

Nonesesen is too static. Deosnt’t

Prdunne even say int e eoem “sense occurs

“at the contre-coup:: in the process of

oscillatio itself.

b6y the waylines 9-10 are based on an

aphorism by Karl Kraus: the closer we

look at a word the greater the distance

from which it stares back.

 

 

 

DEFENSA DE LA POESÍA

           Para Brian McHale

 

Mi problema con usar un término coom

sinelent

en estos casos es en eefecto similar a

su

círtica del término ideopígico

innrando como demasiado laxo un proacdiemiento

interprestivo y desnuajciante.

Usted habla demasciado coo una aplanadora cuando

necesitamos instrumental

odontológico (yo; diría de joyero).

(Croe que ustedu malinterpreta la naturaleaz de

algunas de las demandas políticas; no

la interpretaciónmn

temáica de caa

caa detalle en caa peima

pero una oietnación hatia un tipo de

práctica texutal

que usted prefiere llamar “sknsetnido” pero

por motivciones polticas prepfiero llamar

¡ideológica!

, diga Hupty Dumpty)

Etso es, sinesenido vee, ttr de reducir una

vareidad de decrecots

prosdódicos, temáticos y discusrivos

fieeferentes al grado ceroo del

sentido. Lo que tenemos es una vareidad de

valencias. El son-senido.sentido es demasiado binario

yseopoenen, demasiado otodo o nida

ccuenta el sonesentido y parece por su

mismo sigificado igularse a la falta de sentido.

Tenemos qiuszsa borrroner el sentido, lo ue

significa que no confiamos en los métodos

convnecionales de transmitir el sentido l que pede

permitrrnos  una sconstrucció de sentido mucho mayor

que formasespecifi9s de la instalacde disucrso que

no tienen sentido alguno por ívai de us

hiperconvencionalidad (los discursos de Bush,

un cálsico. De hecho usted dice

que el sinsentido derrama plomso en su “antítesis”

tener sentido: pero tealmente la antítsisi

de estos poemas que usted denomina sinselntido no es

el sentido en sí mismo sino quizs, en algunos

casos, la simulación de tener sentido:

la falsdad, la manifpultaión, la

media-ización del lenguaje, etc.

No estoy de acuerdo con Stewart en que “mientras

más exptremas sean las disontinuidadeds… mayor

el sinsitidial”: oigo el sentido

comenzar a hacerse en estas orisceones.

Sn embargo el problema es la definaicóndel

sentido. Lo que usted entiende por sinsentido es

ago como i-racional, pero ración (y

esto nos retrotrae a Blake por no meanionar

a los presocaráticos) ¡NO ES LO MISMO

que sentido! Esto se realcionio con la clase de

oscilación etnedida como rítmica o

prosídcia, que anaizccio en Artioficio.

Signiicativamente, el ejmeplo del pato/conejjo es una

de las ambigüedades de las apariencias y claramente

no es un bprobelma de sineselntido: exjisten

dos lecturas en conflicto, completamente

razonables, sin borrón alguno; el

asunto es la depednecia del contexto )otr

ceguera apsrevcete como la del Sinesetin de

Witegenstein es demasiado estática. No

lo decirl incluso Prdunne e este eoema “el sentido sucede

“de contra-golpe:: en el proceso de

la misma oscilació.

A6 propósitolaslíneas 9-10 están basadas en el

aforismo de Karl Krauss: cuanto más nos acerquemos

a observar una palabra, mayor será la distancia

desde la que nos devuelva fijamente la mirada.

 

 

 

IN A RESTLESS WORLD LIKE THIS IS

 

Not long ago, or maybe I dreamt it

Or made it up, or have suddenly lost

Track of its train in the hocus pocus

Of the dissolving days; no, if I bend

The turn around the corner, come at it

From all three sides at once, or bounce the ball

Against all manner of bleary-eyed fortune

Tellers—well, you can see for yourselves there’s

Nothing up my sleeves, or notice even

Rocks occasionally break if enough

Pressure is applied. As far as you go

In one direction, all the further you’ll

Have to go on before the way back has

Become totally indivisible.

 

 

 

EN UN MUNDO AGITADO COMO ÉSTE

 

No hace mucho, o acaso lo soñé

o lo inventé, o de pronto le perdí

la pista al tren en el abracadabra

de días que se esfuman; no, si doblo

esta vuelta a la esquina, llego a ella

desde tres lados a la vez, o boto

el balón contra todos los videntes

adormilados —bueno, pueden verlo

sus propios ojos, que no hay nada bajo

mi manga, o noten cómo hasta las rocas

se quiebran a presión. Cuanto más andes

en una dirección, tanto más lejos

tendrás que seguir antes que el retorno

se vuelva enteramente indivisible.

 

 

 

WAR STORIES

 

War is the extension of prose by other means.

 

War is never having to say you’re sorry.

 

War is the logical outcome of moral certainty.

 

War is conflict resolution for the aesthetically challenged.

 

War is a slow boat to heaven and an express train to hell.

 

War is either a failure to communicate or the most direct expression possible.

 

War is the first resort of scoundrels.

 

War is the legitimate right of the powerless to resist the violence of the powerful.

 

War is delusion just as peace is imaginary.

 

“War is beautiful because it combines the gunfire, the cannonades, the cease-fire, the scents, and the stench of putrefaction into a symphony.”

 

“War is a thing that decides how it is to be done when it is to be done.”

 

War is not a justification for the self-righteousness of the people who oppose it.

 

War is other people.

 

War is a five-mile hike in a one-mile cemetery.

 

War is nature’s way of saying I told you so.

 

War is a fashioning of opportunity.

 

War is “a nipponized bit of the old sixth avenue el.”

 

War is the reluctant foundation of justice and the unconscious guarantor of liberty.

 

War is the broken dream of the patriot.

 

War is the slow death of idealism.

 

War is realpolitik for the old and unmitigated realism for the young.

 

War is pragmatism with an inhuman face.

 

War is for the state what despair is for the person.

 

War is the end of the road for those who’ve lost their bearings.

 

War is a poem that is afraid of its shadow but furious in its course.

 

War is men turned into steel and women turned into ash.

 

War is never a reason for war but seldom a reason for anything else.

 

War is a casualty of truth just as truth is a casualty of war.

 

War is the redress of the naked.

 

War is the opiate of the politicians.

 

War is to compromise what morbidity is to mortality.

 

War is poetry without song.

 

War is the world’s betrayal of the earth’s plenitude.

 

War is like a gorilla at a teletype machine: not always the best choice but sometimes the only one you’ve got.

 

War is a fever that feeds on blood.

 

War is never more than an extension of Thanatos.

 

War is the older generation’s way of making up for the mistakes of its youth.

 

War is moral, peace is ethical.

 

War is the ultimate entertainment.

 

War is resistance in the flesh.

 

War is capitalism’s way of testing its limits.

 

War is an inevitable product of class struggle.

 

War is technology’s uncle.

 

War is an excuse for lots of bad antiwar poetry.

 

War is the right of a people who are oppressed.

 

War is news that stays news.

 

War is the principal weapon of a revolution that can never be achieved.

 

War pays for those who have nothing to lose.

 

War is Surrealism without art.

 

War is not won but survived.

 

War is two wrongs obliterating right.

 

War is the abandonment of reason in the name of principle.

 

War is sacrifice for an ideal.

 

War is the desecration of the real.

 

War is unjust even when it is just.

 

War is the revenge of the dead on the living.

 

War is revenge on the wrong person.

 

War is the cry of the child in black, the woman in red, and the man in blue.

 

War is powerlessness.

 

War is raw.

 

War is the declared struggle of one state against another but it is also the undeclared violence of the state against its own people.

 

War is no vice in the defense of liberty; appeasement is no virtue in the pursuit of self-protection.

 

War is tyranny’s greatest foe.

 

War is tyranny’s greatest friend.

 

War is the solution; but what is the problem?

 

War is a horse that bridles its rider.

 

War is the inadequate symbol of human society.

 

War is the best way to stoke the dying embers of ancient enmities.

 

War is a battle for the hearts and minds of the heartless and mindless.

 

War is history as told by the victors.

 

War is the death of civilization in the pursuit of civilization.

 

War is the end justifying the meanness.

 

War is an SUV for every soccer Pop and social Mom.

 

War is made by the rich and paid by the poor.

 

War is the quality TV alternative to You Still Don’t Know Jacko: Cookin’ with Michael and Fear Factor: How to Marry a Bachelorette.

 

War is not a metaphor.

 

War is not ironic.

 

War is sincerity in serial motion.

 

War is a game of chess etched in flesh.

 

War is tactical violence for strategic dominance.

 

War is international engagement to cover domestic indifference.

 

War is the devil in overdrive.

 

War is our only hope.

 

War is our inheritance.

 

War is our patrimony.

 

War is our right.

 

War is our obligation.

 

War is justified only when it stops war.

 

War isn’t over even when it’s over.

 

War is “over here.”

 

War is the answer.

 

War is here.

 

War is this.

 

War is now.

 

War is us.

 

 

 

CUENTOS DE GUERRA

 

La guerra es la extensión de la prosa por otros medios.

 

La guerra es nunca tener que pedir perdón.

 

La guerra es el resultado lógico de la certeza moral.

 

La guerra es la resolución del conflicto para los discapacitados estéticos.

 

La guerra es un bote lento al cielo y un tren expreso al infierno.

 

La guerra es un fracaso comunicacional o la manera más directa posible de expresarse.

 

La guerra es el primer recurso de los canallas.

 

La guerra es el legítimo derecho de los indefensos a resistir la violencia de los poderosos.

 

La guerra es un engaño tal como la paz es imaginaria.

 

“La guerra es bella porque combina los disparos, los cañonazos, el alto al fuego, los aromas y la hediondez de la putrefacción en una sinfonía.”

 

“La guerra es algo que decide cómo debe hacerse cuando debe hacerse.”

 

La guerra no es una justificación para la pretendida superioridad moral de quienes se oponen a ella.

 

La guerra son los demás.

 

La guerra es una excursión de ocho kilómetros en un cementerio de dos.

 

La guerra es la manera en que la naturaleza dice te lo advertí.

 

La guerra es la adaptación de la oportunidad.

 

La guerra es “un pedazo niponizado del viejo tren de la sexta avenida”.

 

La guerra es el fundamento reticente de la justicia y el garante inconsciente de la libertad.

 

La guerra es el sueño roto del patriota.

 

La guerra es la muerte lenta del idealismo.

 

La guerra es la realpolitik para los viejos y el realismo absoluto para los jóvenes.

 

La guerra es pragmatismo con un rostro inhumano.

 

La guerra es al Estado lo que la desesperanza es a la persona.

 

La guerra es el final del camino para quienes perdieron el norte.

 

La guerra es un poema con miedo de su sombra pero furioso en su transcurso.

 

La guerra es el hombre convertido en acero y la mujer en ceniza.

 

La guerra nunca es una razón para la guerra y rara vez una razón para todo lo demás.

 

La guerra es una baja de la verdad como la verdad es una baja de la guerra.

 

La guerra es el remiendo de los descamisados.

 

La guerra es el opio de los políticos.

 

La guerra es al acuerdo lo que el morbo es a la muerte.

 

La guerra es poesía sin canción.

 

La guerra es la traición del mundo a la plenitud de la tierra.

 

La guerra es como un gorila ante un teletipo: no siempre la mejor opción pero a veces la única que tienes.

 

La guerra es una fiebre que se alimenta de sangre.

 

La guerra nunca es más que una extensión del Tánatos.

 

La guerra es la forma en que la generación anterior compensa sus pecados de juventud.

 

La guerra es moral, la paz es ética.

 

La guerra es la diversión total.

 

La guerra es la resistencia en persona.

 

La guerra es la forma en que el capitalismo prueba sus límites.

 

La guerra es un producto inevitable de la lucha de clases.

 

La guerra es el tío de la tecnología.

 

La guerra es una excusa para un montón de mala poesía antibélica.

 

La guerra es el derecho del pueblo oprimido.

 

La guerra son las noticias que siempre serán noticia.

 

La guerra es el arma principal de una revolución que nunca

se logra.

 

La guerra sirve a quienes no tienen nada que perder.

 

La guerra es surrealismo sin arte.

 

La guerra no se gana, se sobrevive.

 

La guerra son dos males que anulan un bien.

 

La guerra es el abandono de la razón en nombre de un principio.

 

La guerra es el sacrificio por un ideal.

 

La guerra es la profanación de lo real.

 

La guerra es injusta incluso cuando es justa.

 

La guerra es la venganza de los muertos sobre los vivos.

 

La guerra es venganza en la persona equivocada.

 

La guerra es el alarido del niño de negro, la mujer de rojo y el hombre de azul.

 

La guerra es impotencia.

 

La guerra es cruda.

 

La guerra es la lucha declarada de un Estado contra otro pero también es la violencia no declarada de un Estado contra su propio pueblo.

 

La guerra no es un vicio en defensa de la libertad; la transigencia no es una virtud en búsqueda de la autoprotección.

 

La guerra es el máximo enemigo de la tiranía.

 

La guerra es el mejor amigo de la tiranía.

 

La guerra es la solución, pero ¿cuál es el problema?

 

La guerra es un caballo que doma a su jinete.

 

La guerra es el símbolo inadecuado de la sociedad humana.

 

La guerra es la mejor manera de echarle leña al fuego apagado de antiguas enemistades.

 

La guerra es la batalla por los corazones y cerebros de los descorazonados y descerebrados.

 

La guerra es la historia contada por los vencedores.

 

La guerra es la muerte de la civilización en búsqueda de la civilización.

 

La guerra son los fines justificando los medios mezquinos.

 

La guerra es un todoterreno para cada papi futbolero y mamá sociable.

 

La guerra la hace el rico y la paga el pobre.

 

La guerra es la televisión de calidad, alternativa de Aún no conoces a Jacko: cocinando con Michael y El factor del miedo: cómo casarse con una soltera codiciada.

 

La guerra no es una metáfora.

 

La guerra no es irónica.

 

La guerra es el movimiento en serie de la sinceridad.

 

La guerra es una partida de ajedrez grabada en la carne.

 

La guerra es la violencia táctica para la dominación estratégica.

 

La guerra es el compromiso internacional de cubrir la indiferencia interna.

 

La guerra es el diablo trabajando horas extra.

 

La guerra es nuestra única esperanza.

 

La guerra es nuestra herencia.

 

La guerra es nuestro patrimonio.

 

La guerra es nuestro derecho.

 

La guerra es nuestra obligación.

 

La guerra se justifica sólo cuando detiene la guerra.

 

La guerra no se acaba ni siquiera cuando acaba.

 

La guerra est“aquí”eta.

 

La guerra es la respuesta.

 

La guerra está aquí.

 

La guerra es esto.

 

La guerra es ahora.

 

La guerra somos nosotros.

 

La guerra es esto.

 

La guerra es ahora.

 

La guerra somos nosotros.

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