Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) Borde Perdido Ed. /

(der.) Ed. El Ojo del Mármol

 

 

La potencia de imaginar mundos posibles.

La poesía de Mauro Césari

 

 

El espía psíquico (Borde Perdido Editora, 2018) y Animales (El Ojo del Mármol, 2018), los dos últimos libros de Mauro Césari continúan desarrollando un lenguaje que se reengendra a sí mismo. Y al tratarse de un compromiso con la lengua, pone en cuestión el orden de lo real: repiensa el rol del lector. Son publicaciones que arman múltiples construcciones de sentido. La escritura continua y discontinua y sus modos de lectura. Entre el sentido moribundo y los indominables juegos, la vida es un signo de paréntesis. Lenguaje y paralenguaje; forma y contenido; mensaje y expresión. Se pone en suspenso la obviedad. Saber y verdad entran en crisis. Como dijo cierta vez Augusto Roa Bastos, los autores esenciales crean su propia lengua.

 

El poeta Mauro Césari.
Crédito de la foto Asia Césari

Entrevista

 

Augusto Munaro [AM]: ¿Cómo y por qué surge El espía psíquico?, ¿qué tipo de ingeniería psíquica hay que tener para emprender la “lectura” de un libro semejante?

Mauro Césari [MC]: Comienzo por cualquier lado, por donde puedo, un acceso equis. Las comillas sobre la palabra lectura, por ejemplo. El espía psíquico es un libro que permite el despliegue de ciertas cuestiones en torno al acto de lectura que me interesan. ¿Qué constituye hoy una posición de lectura? ¿Qué regímenes de legibilidad nos modulan continuamente y, correlativamente, qué prácticas nos permiten aproximarnos a ese lugar en que el sujeto es un vector extraño y descentrado que puede operar como un “trazo de captación” de ciertas intensidades y, así, devolver el impacto? Respondiendo a la pregunta de si el libro se lee, sí; se puede leer, pero hay que inventar un dispositivo personal para hacerlo. Es decir, cada uno tiene que inventar un vehículo que le permita recrearlo. A cada uno su máquina célibe.  Una especie de artefacto a conjugar, como los ‘Elige tu propia aventura’ que leía en mi infancia. Lyotard escribe: “Construir sentido es siempre deconstruir la significación. No hay modelo asignable para esta configuración evasiva.”  No hay un sentido previo del libro, la lengua, víbora anfibológica, enuncia simultáneamente su propia piel fantasma. Es como cuando aparece un lapsus en el lenguaje. El lapsus es importante no porque diga una verdad oculta, el sucio secretito o el remate tranquilizador del poema que nos devolvería sanos y salvos al surplus del sentido; sino porque pone la máquina a dubitar. En ese lapso aparecen los espectros, una especie de insistencia de discontinuidad que abre un pequeño tokonoma, donde lo que emerge en el instante es el propio delirio de la lengua, esa diferencia o resto inasimilable, agenciando y siempre en fuga. Escribir el trazo es anudar el lenguaje a lo imposible de decir.

 

 

[AM]: Me gustaría te refieras al aspecto técnico de su elaboración. ¿Cómo pensaste la idea de escanear las páginas de otros libros, cortando y pegando fragmentos para intercalarlos artísticamente?, ¿cómo fue el proceso de edición de este singular libro?

[MC]: Encontré un libro en una mesa de saldos, esos restos improductivos que los grandes grupos editoriales europeos derraman sobre las economías pauperizadas como desova un parásito sobre un cuerpo huésped. Me interesó el título, cuando lo empecé a leer resultó un panfleto de propaganda política sobre la historia de un espía, Ernesto Moshe, dejándolo muy mal parado por otro lado. Era una especie de biografía novelada con datos falseados. De tan legible era insoportable. A mí me interesa hace un tiempo ya el trabajo con chatarra textual, que no solo constituyen materiales o discursos de descarte, sino más bien textos o materiales cargados, histórica o políticamente, y que, de alguna manera circulan por los bordes y entonces son posibles de captar y resignificar. Cantidades hechizadas en un punto, centralmente periféricas. Lo interesante de estos procesos es que te permiten pensar e investigar, y establecer hipótesis medio delirantes y trabajar los libros a partir de eso. Ernesto Moshe era negro, entonces lo que se me ocurrió fue ennegrecer el libro aún más, reescribiendo encima glifos y grafismos, borrándolo en otros pasajes. A ese libro que había sido blanqueado por la propaganda devolverle cierta negritud palimpséstica, asistir a su nigredo. Después de cierto trabajo tenía un libro objeto de 400 páginas que funcionaba como un ejemplar único. Ahí vino la parte interesante porque apareció Sebastián Maturano, de Borde Perdido, que fue paciente e hizo una lectura del texto muy precisa. En un primer momento se pensó en una edición facsimilar, pero en esa idea el libro editado era subsidiario del otro, del ‘Original’ y nos dimos cuenta que la idea que trabajábamos era la de que ‘no hay original’, hay rebotes permanentes entre textos en una línea o plano de composición que andá a saber cuándo arranca y cuándo termina. Entonces había que pensar un libro, una máquina estratográfica. Sebastián manejó desde muy tempranamente la idea de un ‘libro táctil’, donde está implicado el cuerpo y sus insistencias a la hora de hacerlo, pero también está implicado el tacto de la mirada para leerlo. Escritura & lectura entrelazadas y confundiéndose en la antigua dimensión de lo háptico.

 

 

[AM]: Como decía Chuang Tzu, “la palabra no es una mera emisión de aire”. Para vos Mauro, ¿qué representa la palabra?

[MC]: La frase de Chung Tzú repone y redobla un fraseo en donde el movimiento y la oscilación son empuje alógeno: “La palabra no es una mera emisión de aire. El que habla algo dice, sólo que lo que dice no es muy fijo”.

 

 

[AM]: En un libro como El espía psíquico, ¿qué carácter adquiere aquí lo borrado? Paradójicamente, tu “escritura” es una forma de contraescritura.

[MC]: Otra vez quedo colgado de las comillas. Nunca sé bien qué es escritura y qué no lo es, ni siquiera para mí. Intuyo que, en tanto incisión sobre un soporte, la escritura trenza en un bucle lo escrito y lo borrado, presencia y ausencia. Encuentro y cierre trunco entre dos perplejos que no concilian -como un insecto que no concilia el sueño ante la noche y erra en la cinta de su desproporción mientras secreta un murmurio que repite: “no hay relación textual”. De esa cancioncita y su evaporación, algo nos brota. La escritura distancia la palabra del cuerpo. Mientras que la palabra tiene una relación de indicio, de contigüidad con quien la pronuncia, la letra presentifica la distancia.  Gesta el espacio como distancia o torsión. Pero también introduce, como un goteo lento, lo ilegible, “lo ilegible por-no-gráfico, el goce”. Leer a la letra será entonces producir un texto, encontrar la letra que se produce en los pliegues y flexiones de un texto. La historia de la escritura está plagada de escenas donde se alucina el objeto, el sentido se abre a lo equívoco, la errancia. Las letras parten al medio al lector como un golpe de rayo, como aquello que el matemático Nassim Taleb llamó “Cisnes negros”, el trazo que cifra el valor de lo altamente improbable.

 

 

[AM]: Según tu criterio, Mauro, ¿cuándo y por qué un texto se vuelve ilegible?

[MC]: Para mí lo ilegible no pertenece a una categoría estática, universal, previamente determinada. Depende de qué regímenes de legibilidad estén allí operando, definiendo en su reverso aquello que cae fuera, ¿no? Los trabajos de los libros que hago son como pasar una materia por filtros, como operaba cierta magia antiguamente, o la alquimia: la materia insiste, no cesa de no escribirse, trabajarla, irla pasando por sucesivos filtros, no tanto para ver qué pasa con la ella sino para descubrir cuál es el resto que escapa, qué es lo que se va componiendo y qué es lo que se va perdiendo adquiere para mí un matiz del trabajo poético, que es la potencia de imaginar mundos posibles, en una ola de perpetuo advenimiento. Los mundos dentro del mundo, miriadizándolo, incesantes. Más que armar visiones homogenizantes o armónicas: cómo hacemos para desplegar dispositivos que propaguen y diseminen las tensiones, los cortes, los lenguajes intersectos, las escenas palpebrales de la escritura. Estoy ahora escribiendo un libro de poemas que toma como catalizadores los titulares de esas noticias “falsas” de la web y me vuelve una y otra vez esa frase genial de Wilde: “Leer todos los días el periódico me ha llevado a la siguiente comprensión: sólo lo ilegible ocurre”.

 

 

[AM]: Casi en simultáneo a El espía psíquico, unos meses antes, publicaste Animales. Vera, tu hija recién nacida tuvo mucho que ver con la concreción. ¿Tenías en mente un libro para niños? Los poemas los escribiste originalmente “en una destartalada máquina de escribir Olivetti Lexicon 80”, ¿por qué?

[MC]: Ambos libros fueron publicados recientemente, pero participan de un arco de tiempo y procedimientos muy diferentes. Hace casi 10 años estaba a punto de convertirme en padre y envuelto en un extraño furor mecanímico, fui armando los poemas y piezas gráficas de Animales en una destartalada -y cabalística- máquina de escribir Olivetti Lexicon 80. Fue originalmente pensado como un libro para niños. Con Vera, mi primer hija recién nacida en brazos, pasamos en ese entonces mucho tiempo colgados mirando patos, garzas, lémures y unos tapires tristísimos en un playón hermético del zoológico de Córdoba. Ese texto reemergió transformado ahora en un extraño artefacto que, entre otras cosas, puede ser leído como un libro de poesía experimental para niños oblicuos, publicado con garra y delicadeza por la editorial argentina El ojo del mármol que dirige Valeria de Vito.

 

 

[AM]: ¿Cómo definirías las piezas gráficas que ilustran este libro?, ¿a qué funcionalidad responden y cómo operan en relación a las palabras escritas?

[MC]: Son parte integral del dispositivo del libro, me parece. En este caso con la máquina de escribir ―que usé como una suerte de caja de ritmos para una escritura percusiva― fui construyendo dibujos, diagramas, partituras fonéticas o poemas visuales (envío adjuntas algunas páginas que muestran este punto). Así, animales, personas y máquinas alternan sus tensiones, emisiones y preguntas, como el epígrafe del antropólogo Eduardo Viveiros de Castro que abre el libro:

¿Cómo se puede oír a plantas, animales y máquinas? ¿Cómo hacer participar a los no-humanos de una política que depende crucialmente del habla? Para los indios, persona es aquel que está siempre abierto.

 (…)

Aparece la siguiente afirmación por parte del que llega: “yo soy persona; no soy un fantasma, ni soy un enemigo”. Es como si siempre se pusiese en duda quién es persona en el mundo. No se sabe quién es persona. Está siempre el peligro. La posición de sujeto está siempre en disputa. Todo puede ser sujeto y administrar quién va a ser en cada contexto, es un problema político”.

 

 

[AM]: ¿En qué proyectos estás trabajando?

[MC]: Junto a Mario Ortiz, Gustavo López, Washington Cucurto y Victoria Mercadal, estamos a punto de sacar El Magnetrón, una revista-objeto editada por Lux, dedicada al cruce de lenguajes -escritura, ciencia, plástica, música, matemáticas, etc. Además, estoy corrigiendo las últimas fases de las Variaciones Fabre, un libro de poemas alrededor de la figura alucinante del entomólogo francés Jean Henri Fabre que ojalá eclosione pronto en libro.

 

 

 

 

 

*(Paraná-Argentina, 1977). Poeta. Desde 2015 dirige la editorial de archivos Plástico Sagrado. Ha publicado en poesía el entrerrianito (2009), Prótesis para fantasmas (2010), El orégano de las especies (2011), El fonema mut (2011) y Una tarde en ciudad Ganglio (2014).

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