Por: Charles Bernstein

Traducción: Hugo García Manríquez

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Hablando en Buffalo,  en 1994,  el poeta  argentino Jorge Santiago Perednik finalizó  su plática  en torno a la resistencia cultural hacia el reciente  reino  del terror  en su país,  diciendo “la lucha  es imposible y por  esa razón  sucedió”. Sin querer  transgredir la especificidad cultural del comentario de Perednik, me parece que esto también significa que la poesía,  en tanto que se resiste a la mercantilización como  Poesía culturalmente aprobada, también es imposible; y por esa misma razón  sucede. Para los fines de esta colección, quisiera añadir a Estados  Unidos de América  a esta lista,  porque Estados  Unidos es imposible y por esta razón, también, existe.

O las Américas,  porque es en la resistencia a toda  unidad de identidad excepcional donde podría decirse  que  la imposibilidad de América,  de una Poética de las Américas, reside. El espacio cultural de esta imposible América no está fraccionada por fronteras nacionales o fronteras lingüísticas sino atravesada por  incontables tradiciones y tendencias e historias y regiones  y pueblos y circunstancias e identidades y familias  y colectividades y disoluciones, todos ellos transpuestos, contradictorios o polidictorios: dialectos e idiolectos, no Lenguas Nacionales; localidades y moradas, no Estados.

Pero tal América es imaginaria, porque en todo  lugar, lo local se encuentra sometido a los estándares impuestos por una  cultura consumista transnacional, y minado por la exigencia de ser extraído y exportado como  producto.

En Estados  Unidos nos encontramos aquejados particularmente por nuestra propia historia de resistencia cultural, confundiendo con frecuencia las luchas  por la legitimación cultural del siglo pasado con nuestros propios papeles invertidos en el siglo actual.  Pienso  en las necesidades específicas, un siglo atrás, que dieron pie a la invención de la “Literatura estadounidense” como  categoría  académica dentro del sistema  universitario que  tan  sólo recientemente había tolerado la literatura inglesa o británica como  un apéndice provechoso para el estudio de los clásicos (principalmente obras griegas y romanas). En aquella época, existía una necesidad manifiesta por separarse de las así percibidas limitaciones de la literatura inglesa  “insular”, para  entonces  construir una  audiencia y ofrecer  una  medida de la respetabilidad y legitimización de ciertos textos de Nueva Inglaterra, el “Atlántico  medio” y el sureste.  “Estadounidense”, en este contexto, fue una  categoría  más estratégica que esencial,  y como  resultado la realidad multiétnica y polilingüística de los Estados Unidos no fue acentuada en las primeras formaciones de la “lite- ratura estadounidense”. En 1925, William Carlos Williams  en In the American Grain, había otorgado una  nueva  dimensión al concepto de Estados  Unidos; sin embargo, su insistencia respecto  al idioma americano sugería  una  falsa esencia para un concepto útil únicamente como  negación: NO dicción versística inglesa. Es decir, como  una categoría  negativa la literatura estadounidense fue una hipótesis útil. En contraste con esto, en el presente, la idea de una literatura estadounidense entendida como  una totalización expresiva y positiva necesita  continuar siendo desmantelada.

El problema aquí  es doble:  la totalización de “América”  y la dominante posición global de Estados Unidos. Dado  que Estados Unidos es la nación de habla inglesa (y occidental) dominante en la esfera política, económica y en los medios masivos, su poder monopolizador necesita  ser resquebrajado —desde  el interior y desde  el exterior—  con tanta  seguridad como  una  versión de la sujeción inglesa  de la literatura en nuestra lengua  necesitaba relajarse en  el siglo  diecinueve y a principios del  siglo  veinte.  La misma lógica  que llevó a la invención de la literatura estadounidense como  algo diferente de la inglesa nos lleva ahora, por un lado, a la invención de una literatura en inglés no limitada a Estados Unidos y, por otro lado, a una Poética de las Américas. Todo concepto unitario de Estados  Unidos es una  afrenta  a la multiplicidad de las Américas, lo cual vuelve a la cultura de Estados  Unidos algo tan vital. Estados Unidos es, repitiendo a Perednik, una totalidad “inclasificable”. Porque  Estados  Unidos no es uno  sólo.  Estados  Unidos no es tanto una  fusión de culturas [melting pot] como  una simultaneidad de inconsolables coexistencias; desde  los audibles portavoces del Estado,  hasta  las espectrales voces de los  idiomas prácticamente perdidos de  las naciones soberanas de  los  arapaho, mohawk, shoshone, pawnee, pueblo, navajo,   crow,  cree,  kickapoo, blackfoot, cheyenne, zuni…;  aunque en verdad  no hay soberanos, sólo existen peregrinos.

Que  la escritura  o la lectura  asuman —y en consecuencia “expresen”  o “proyecten”— una  identidad nacional resulta  tan problemático como  el que la escritura  asuma una  identidad personal o grupal.  Sin embargo, al desechar tales presunciones cierta idea de lo que tales entidades son puede ponerse de manifiesto. Una escritura  exploratoria no se escapa  de su situación sociohistórica, antes contribuye a un cuestionamiento y reformulación de la descripción de esa situación sociohistórica destacando los elementos anómalos y heterogéneos, en lugar de aquellos que  son  homogéneos. En contraste con  esto,  las tentativas por  representar una  idea  ya constituida de la identidad  podrían impedir la posibilidad de encontrar formaciones de identidad recientes.

Yo me siento  más cercano  a los intereses  de algunas revistas de editoriales pequeñas en el Reino Unido, Canadá, Nueva Zelanda y Australia, que con la mayoría de las revistas de poesía  en Estados  Unidos. En cuanto al resto de las Américas, yo diría que L=A=N=G=U=A=G=E y Xul, la revista con la que Perednik  está vinculado, quizá  tienen más cosas en común que las que L=A=N=G=U=A=G=E tuvo  con  la mayor  parte  de las revistas  publicadas en Nueva  York. El enfoque nacional en la “poesía  estadounidense” tiende a dividir a los poetas, quienes deberían mejor  compartir su trabajo y lecturas; de igual manera, tiende a restringir de forma  arbitraria los horizontes de gran parte  de  la crítica  actual  de  poesía.  Asimismo,  el “internacionalismo”, tal como  su primo anglófono, lo “trasatlántico”, ha dado muestras del connoisseurship que ha removido a los poemas de los contextos locales que les otorgan sentido, al tiempo que desarrollan un canon de obras  que desestima las particularidades intraducibles no  sólo  de poemas específicos  sino  también en la selección  de los poetas. (Un problema de descontextualización relacionado es evidente en la recepción que  tiene  la ficción  “latinoamericana” en Estados Unidos.) Perednik se refiere al choque fortuito entre poesías  diversas como  la “ley de la coincidencia poética”, esta ley poética ofrece una forma  de navegar  entre los humanismos universales del internacionalismo y el parroquialismo del regionalismo y nacionalismo.

Esto no  significa que  nuestras distintas circunstancias nacionales y culturales no dejen marca en nuestros poemas, al contrario, es la insistencia por registrar  esas circunferencias sociales  en las formas  de nuestros poemas lo que podría ser nuestro acercamiento metodológico compartido. Estoy igualmente consciente de que  los poetas  de Estados  Unidos suelen  tener  menos idea de los acontecimientos en otros países en donde se escribe en inglés, que en el caso inverso.  Con  frecuencia, nuestra presunción sobre  la importancia de la poesía estadounidense no europea nos ha ensordecido ante la novedad de las poesías  en lengua  inglesa y en lengua  no inglesa, que están aún más lejos de Europa  que  las nuestras, incluidas algunas escritas  en el corazón de ese “viejo” mundo.

La imposible poética de las Américas  no  busca  una  literatura que  nos unifique como  cultura nacional o incluso continental —América  (los  e.u.), América del Norte (los e.u., y el Canadá anglófono), la Norte América Multicultural (Canadá, México, y los e.u.), América Latina (al sur de e.u.), Sudamérica (el “séptimo” continente, porque en e.u. nos  enseñan que  las Américas son dos continentes separados). Mas bien, la poética imposible de las Américas insiste  en que aquello que tenemos en común es el ser parciales  y el deprecio  por  la norma, el estándar, lo totalitario, lo universal. Una  poesía  semejante resultará siempre abominable para  quienes deseen  utilizar a la literatura para promover la identificación en lugar de explorarla.

Espero que sea evidente que si bien doy la bienvenida al desafío  del multiculturalismo tal como  ha llegado  a las artes y a la educación de e.u. durante la última década, sigo encontrando a muchos de sus promotores más interesados  en reforzar  modos tradicionales de representación, antes  que  en permitir  que  la heterogeneidad de las formas  y los pueblos que  constituyen la diversidad cultural de las Américas transformen el estilo poético e identidades personales y grupales. Aun así, no resulta  del todo  sorprendente que las concepciones estáticas de la identidad de grupo  representadas por auténticos voceros  sigan  pisoteando la obra  y a los  individuos cuyas  identidades son complejas, múltiples, variadas,  confusas, hiperactivas, mestizas, sintéticas, mutantes, en formación o virtuales.

El multiculturalismo literario estadounidense, en tanto que  busca  promover  figuras representativas, corre el riesgo de conver tirse en un “internacionalismo” doméstico. Cuando buscamos representatividad en un  poeta, con  frecuencia lo  hacemos pagando el costo  de  representar inadecuada- mente al poema. Al mismo tiempo, la cultura del  verso  oficial  continua avasallada por una  poética de la individualidad y la subjetividad que se ha intentado seguir resistiéndose a (por  no decir estar “por encima de”) cuestiones de políticas de la identidad, sino también a una posición estética; se trata de una evasión  doble expresada con frecuencia, y al parecer sin ironía, como una  “desafiliación”. El resultado es una  homogenización de valores y prácticas poéticas inimaginables entre  aquellos poetas  dispuestos a afirmar  sus afiliaciones.

El problema es cómo  buscar afinidades y resistir unidades, y de qué manera  resistirse  a las unidades sin  perder  la capacidad de ser poéticamente responsables, es decir, responder y respaldar a aquellas tendencias y afiliaciones  poéticas que profundizan, intensifican y extienden la actividad de la poesía.  Y eso significa poner en práctica  la contemporaneidad de la poesía —la voluntad de los poetas  y la habilidad de los poemas para actuar  sobre y en las circunstancias sociales  y culturales actuales,  incluido el trabajo con las formas  culturales y los materiales lingüísticos propios del  presente. El objetivo es buscar la naturaleza dialógica y colectiva de la poesía  sin necesariamente definir  la naturaleza de esta colectividad —llamémosla una  colectividad virtual,  o para  usar la frase de Stanley  Cavell respecto  al perfeccionismo moral emersoniano, “esta  nueva  pero  inalcanzable América”:  esta irrepresentable pero siempre presente colectividad.

En un  libro  reciente,  Modernisms: A Literary Guide, el crítico  británico Peter Nicholls contrasta de forma  esquemática dos modernismos que podrían ser aplicados a la poesía  estadounidense. El primero y más  conocido asociado con  una  lectura  parcial  de Ezra Pound y Thomas Eliot, “descansa sobre  los supuestos de un  yo unitario que  meticulosamente se diferencia a sí mismo del mundo del Objeto y por ello afirma códigos de dominio”. 89 En este tipo de modernismo, el poema impone un orden (masculino) y una  forma  sobre  el flujo (femenino) del mundo; el yo es imaginado como  algo cerrado, autónomo,  distante, y antagónico en  sus esfuerzos  por  restablecer una  autoridad estable.  Otro  modernismo podría asociarse  particularmente con  Gertrude Stein y su práctica  no simbólica o constructiva. En palabras de Nicholls, esta práctica  poética se “interesa en lo que parece distinto pero resulta  ser igual”, por ello perturba la autonomía del yo, central  para el primer tipo  de modernismo. “Stein comparte con H.D. el deseo de ir más allá de las poéticas basadas en el objeto que toman su impulso del rechazo de lo femenino, y descubren  en su lugar una  forma  de escritura  que revela la continuidad entre  yo y mundo”, mediante la apertura del yo hacia lo que se encuentra fuera de él.

Yo propondría al menos tres proyectos modernistas: el subjetivo, el objetivo y el constructivo. Por no  simbólico o constructivo, me refiero al hecho de que  en muchas de sus obras  Stein  no  depende de contextos literarios o narrativos añadidos para  garantizar su significado, sino  que  representa sus temas  como  exposiciones de  significado llevados  a la práctica  constante- mente. A diferencia de Pound o Eliot, con sus legiones  de referencias  literarias entre  otras,  o de James Joyce, con sus anáforas etimológicas, en el caso de Stein  uno  es abandonado a las palabras en la página y a las estructuras Imaginarias que ellas construyen.

En la poesía  de las dos últimas décadas  me parece que nos hemos aleja- do  de la elección  por  lo subjetivo, lo objetivo o incluso lo constructivo y hacia una  síntesis  o yuxtaposición de estos acercamientos. Aquí, la influencia de las poesías  en dialecto del periodo modernista da paso  a una  poesía dialectal que rechaza  su lealtad al inglés estándar sin necesariamente basar su posición en una  afiliación con la práctica  oral de un grupo  determinado. La norma promueve una conducta de representación que impide que la poesía, como  agente  activo,  fomente el pensamiento liberado de las restricciones de los sistemas racionalizados de orden. La poesía  puede ser un proceso de pensamiento, en lugar de un reporte de cosas establecidas previamente; una exploración de la configuración, en vez de la figura de algo ya conocido. A tal práctica  lingüística no  estándar e ideológicamente fundada la llamo ideoléctica, y la encuentro igualmente presente en  poetas  británicos como Maggie O’Sullivan, Tom Leonard, y Tom Raworth;  en poetas  estadounidenses como  Lyn Hejinian, Bruce Andrews,  Leslie Scalapino, Harr yette Mullen y Clark  Coolidge; en  poetas  canadienses como  Steve McCaffer y, Deanna Ferguson,  Nicole Brossard, Christopher Dewdney, Karen MacCormack, Lisa Robertson, y Catriona Strang, o en poetas  sudamericanos como  Perednik y Cecilia Vicuña.90

La invención de la poesía  ideoléctica en inglés  como  una  poesía  de las Américas  implica el reemplazo de la categoría  de la poesía  en inglés  (o  en español) centrada en lo nacional y geográfico, no con la igualmente esencialista categoría de poesía estadounidense, sino con un campo de potencialidades, una  América virtual  a la cual nos acercamos mas nunca poseemos. Las lenguas  inglesas,  a la deriva de los sentidos visuales  y auditivos de las experiencias  concretas del pueblo inglés, se encuentran profundamente desarraigadas  y traducidas: nómadas  en  origen,  absolutamente  particulares en  la práctica.  La invención en este contexto no es una cuestión de elección:  es tan necesaria como  el suelo sobre el que caminamos.

La imposible poética de las Américas de la que hablo posee,  en e.u., una historia de rupturas con el lenguaje literario recibido de Inglaterra. El habla vernácula fue un  elemento crucial  en muchas de esas rupturas, particular- mente como  sucede  en la exploración realizada por  poetas  afroamericanos como  Paul Laurence Dumbar, Langston Hughes, Sterling Brown, James Wel- don  Johnson y Melvin Tolson.  Al mismo tiempo, el lenguaje estadounidense era transformado por  el inglés  “mocho” o “malo” de los inmigrantes europeos,  desde  1880  y hasta  inicios  del nuevo  siglo: “nuevas”  sintaxis,  nuevas expresiones llegaron con el nuevo  mundo. Aquí resulta  importante que Williams,  Stein,  Louis Zukofsky  y otros  autores de la nueva  poesía  estadouni- dense hablaban el inglés como  una segunda lengua,  mientras que otros eran hijos de hablantes del inglés como  segunda lengua,  como  señala  Peter Quartermain en Disjuntive Poetics. Para estos hijos  de inmigrantes el inglés se tornó menos transparente y más un medio sujeto a transformaciones. De manera recíproca al otro  lado  del  Atlántico, las exploraciones de las tradiciones dialécticas de Basil Bunting  y Hugh  MacDiarmid, y en el Caribe  con Claude McKay, y más recientemente Linton  Kwesi Johnson, Louise Bennett, Michael Smith o Kamau Brathwaite (quien rechaza el término dialecto, prefiriendo el de “lenguaje de nación”), se convierten en una  fuente  de recursos  para lenguajes compartidos entre las poesías  en lengua  inglesa.

Caigo en cuenta de que mi énfasis en las prácticas  lingüísticas no estandarizado da pie a afiliaciones no previstas.  Tony Crowley, en Standard English and the Politics of Language, señala  dos significados para “estándar”. Un estándar es un punto de convergencia para el impulso del movimiento de un grupo ideológico mediante el cual se invoca  una  unidad, como  por ejemplo, la bandera en una batalla. Pero un estándar es también una unidad objetiva de medida y un regulador de la uniformidad, y como  tal, resultado de la normalización e igualación. El inglés estándar estadounidense abarca estos dos sentidos:  es una  construcción sociohistórica incrustando preferencias de clase, etnia  y raza  que  sirven para  construir una  unidad nacional; igualmente, se trata  de un regulador de las prácticas  del lenguaje que  sirve para  limitar las desviaciones. Bajo los auspicios de la estandarización los problemas de coherencia social son desplazados hacia cuestiones de corrección lingüística:

La búsqueda de una unidad e identidad lingüística está fundada en actos de violencia y de represión: una negación de la heteroglosia —discursiva e histórica— a favor de formas  centralizadoras y estáticas. Y la victoria de un dialecto o lenguaje sobre  otros  origina una  jerarquía, un  ordenamiento del  discurso que  excluye, distribuye y define  lo que  se considerará un  discurso y lo que  será relegado al olvido. Crea la “palabra autorizada” [que en palabras de Bajtín] “se encuentra en una zona distante, orgánicamente conectada con un pasado tenido como  orgánicamente superior. Se trata,  de alguna manera, de la palabra de los padres”. No hay, por  tanto, posibilidad alguna de desafiar  al discurso… Su autoridad se encuentra en él y es la autoridad de la tradición patriarcal dominante. 91

En “nuestra” “propia” literatura, los debates más importantes del pasado a propósito de estos temas  sucedieron en dos  zonas  específicas.  Repudiar y mermar a la “palabra autorizada” fue un proyecto central  para  Stein y otros poetas  constructivistas del periodo modernista. De manera más explícita,  el inglés estándar se encontraba en el ojo del huracán del debate que tomó lugar dentro del marco  del Renacimiento de Harlem [Harlem Renaissance], éste mismo un desplazamiento geográfico de lo que más apropiadamente puede ser descrito  como  el arte afroamericano de la década  de los 20 y 30. Escritores como  Hughes y Brown  inventaron y defendieron una  poesía  vernácula que  rechazaba los  estándares del  inglés  literario promovidos  por  poetas como  Countee Cullen:  una  controversia que  de manera compleja hace  eco del debate entre  Booker T. Washington y W. E. B. Du Bois. En ambas controversias el tema  es la naturaleza, los términos y el precio  de la asimilación.

Tal como  nuestra historia literaria  suele ser contada, las prácticas lingüísticas no estandarizadas de los modernistas radicales  y sus sucesores  no guardan  relación con  las prácticas  vernáculas y del dialecto de los poetas  afroamericanos.92 Sin embargo, la construcción de una  poesía  vernácula fue un proyecto de gran envergadura para gran número de poetas, blancos y negros durante el periodo modernista, y el hecho de que estos sucesos tomaran lugar sin que uno  hiciera referencia  al otro —el elemento de la línea de color— no debería oscurecer  ahora el vínculo íntimo formal y sociohistórico. El logro de Stein en la práctica ideoléctica en Tender Buttons, por poner un ejemplo, fue  preparado por  sus  problemáticas improvisaciones del  habla vernácula afroamericana en “Melanctha”. Una generación después, tanto Tolson  como Louis  Zukofsky  utilizaron  complejos mecanismos literarios como   medio para  trabajar con  y en contra —yo diría  torciendo— materiales lingüísticos vernáculos. Al vincular  el dialecto con el idiolecto busco  subrayar el terreno común en la exploración lingüística, la invención de nuevas  sintaxis  como algo cercano a la invención de nuevas Américas, o posibilidades para Estados Unidos de América. En la versión  de Brathwaite, sin embargo, el dialecto se llama  “lenguaje de nación”, y de ser así parecería oponerse al idiolecto, cuyas naciones podrían describirse, en la expresión de Robin  Blaser, como  naciones–imagen [imagenations] imaginarias, ideológicas; dialécticas en  su otro sentido. No  pretendo disminuir esta tensión sino  más  bien  intentar localizarla como  algo capital  para nuestra historia literaria  y poética contemporánea. Estoy convencido, por otro  lado,  de que las prácticas  de escritura  no estandarizadas comparten un elemento común técnico  que invalida las necesarias diferencias en  interpretación y motivación, y este  elemento común podría ser la vertiginosa fuerza  prosódica que  nos  permite marchar a un mismo paso.

En la charla  de Brathwaite History of the Voice, de 1979,  a propósito del “proceso del uso del inglés de una manera distinta a la norma”, Brathwaite se refiere al quiebre con  el pentámetro métrico del verso inglés  como  un  momento decisivo  para el establecimiento de una  lengua  nacional caribeña enraizada en una  tradición oral:

Es el lenguaje de nación en el Caribe  lo que,  de hecho, ignora  en su mayor  parte al pentámetro… inglés puede ser, en términos de algunas características léxicas. Pero  en  sus contornos, sus ritmos y timbre, sus profundas explosiones, no  es inglés, pese a que sus palabras, al ser oídas,  sean inglés en mayor  o menor medida. Pero se trata de un inglés que no es el estándar, un inglés importado, educado… Se trata  de lo que yo llamo, el lenguaje de nación, uso este término en contraste con dialecto. La palabra “dialecto” ha sido usado a diestra  y siniestra por mucho tiempo, y conlleva matices  peyorativos… El lenguaje de nación, por  el contrario, es el área sumergida del dialecto, más  íntimamente aliado al aspecto africano de la experiencia en el Caribe.93

El “lenguaje de nación” de Brathwaite representa tanto un nuevo  están- dar para  afirmar  un espíritu nacional, como  un quiebre con la estandarización. Toda comparación entre poesía  ideoléctica y dialectal debe hacer frente a esta  obvia  contradicción: el dialecto, entendido como  el lenguaje de nación, posee  una  fuerza centrípeta, reagrupando con frecuencia prácticas  lingüísticas  vilipendiadas y desalentadas, en torno a un centro  común; el idiolecto, en contraste, sugiere una  fuerza centrífuga, alejándose de prácticas normativas sin necesariamente reemplazarlas con un nuevo  centro  de gravedad  definido, al menos, por  un  yo o un  grupo.  Todavía  más,  las posiciones sociales desde las cuales estas prácticas emergen serán marcadamente distintas. Los poetas  del dialecto serán  tenidos por  la cultura literaria  dominante como  outsiders, pero  con frecuencia se encuentran también formaciones colectivas que luchan por obtener dignidad y legitimidad cultural. Los poetas del idiolecto con frecuencia evaden  el centro  con el cual podrían ser asociados debido a educación o posición social, al punto de rechazar las identidades colectivas con las que de otra manera serían asociadas. El objetivo de una lectura social de estas formas  no es suprimir o cosificar tales diferencias sino hacer que entablen una conVERSAción. El significado de las formas  poéticas no puede ser jamás separado de los contextos sociales en los que son emplea- das, ya que el significado no es nunca uniforme, y tiempo y espacio  intervienen siempre en él. Mi énfasis se encuentra en cómo  las formas  poéticas pueden ser usadas  para cuestionar, en lugar de reforzar,  las representaciones —y uno  diría las puestas en práctica—  de estos contextos sociales.  Porque el significado social de estas formas  no es algo dado sino creado.

La obra  de Bunting  y MacDiarmid resulta  útil  si se le considera en este contexto, ya que  se trata  de dos  poetas  cuyo trabajo, de dialecto y no,  hizo hincapié en una identidad “del norte”—northumbriana y escocesa— al tiempo que rechazaba formas  anquilosadas de nacionalismo escocés o northumbriano. La simpatía de MacDiarmid por los partidos políticos nacionalista y comunista, los cuales  al final lo rechazaron, ejemplifica la tensión entre  el localismo y el socialismo o anarquismo. Escribiendo en las proximidades del centro  del verso tradicional inglés  en la Isla, la poesía  de ambos bordea la distinción entre dialecto e ideolecto en un diálogo permanente entre lenguaje y lugar, danzando en torno y al interior de tales fracturas  y fractales ideo- lógicas, exponiendo la materialidad de los patrones sonoros a la territorialización  del deseo.  MacDiarmid y Bunting  tuvieron que  inventar aspectos  de los escoceses y northumbrianos en A Drunk Mank Looks at the Thistle y Brig- gflatts (si bien  la inventiva fue muy  distinta en cada caso).  Briggflatts es más un trabajo de sintaxis  construida que una  reconstrucción idiomática de una tradición oral; la sonoridad es su aspecto  más sobresaliente.94 Si entendemos la dirección del “inglés” fuera de su centro  de inglés insular como  una  cuestión  estructural, entonces podemos comenzar a apreciar  los vínculos entre proyectos poéticos relacionados con la secesión,  la dispersión y el reagrupamiento. Podemos entender prácticas  poéticas dispares como  parte  de un es- pacio  poético que  descansa no  en  una  posición social  idéntica sino  en  el idioma inglés  mismo como  material con  el cual  llevamos a cabo  nuestra reagrupación y refundación. Nunca exclusivamente inglés,  sino  siempre un inglés  nuevo, objeto y sujeto  de  nuestro Verso.  Tal como  Louise  Bennett apunta con humor y elocuencia en su poema de 1944  “Bans O’Killing”, este tema  pertenece tanto al pasado como  el presente y futuro:

 

So yuh a de man, me hear bout!                    Así que usted  es el hombre del que hablan

Ah yuh dem sey dah—teck                                Es de usted  de quien tanto se habla

Whole heap o’ English oat sey dat                Hay muchos ingleses diciendo que usted

Yuh gwine kill dialect!                                        quiere  matar el dialecto

 

Meck me get it straight Mass Charlie            Pues déjeme ver si entiendo, Amo Charlie

For me noh quite undastan,                               Porque no muy bien  comprendo

Yuh gwine kill all English dialect                   ¿Matará usted  todos los dialectos del inglés

Or jus Jamaica one?                                             o sólo el de Jamaica?

 

 

Ef yuh dah—equal up wid English                Si hay igualdad

Language, den wha meck                                 En la lengua  inglesa

Yuh gwine go feel inferior, wen                     ¿Por qué se siente  usted  inferior

It come to dialect?                                                Cuando se trata del dialecto?

 

 

Ef yuh kean sing “Linstead Market”                   Si usted  puede cantar  “Linstead  Market”

An “Wata come a me y’ eye”,                                  Y “Wata come a me y’ eye”,

Yuh wi haffi tap sing “Auld lang syne”              Estará feliz cantando “Auld lang syne

An “Comin thru de rye”.                                            y “Comin thru de rye”.95

 

 

Dah language weh yuh proad o’,                     El lenguaje del que se jacta

Weh yuh honour and respeck,                           honra y respeta

PoMass Charlie! Yuh noh know sey              ¡Pobre Amo Charlie! ¡Usted  no dirá

Dat it spring from dialect!                                    Que viene del dialecto!

 

 

Dat dem start fe try tun language,                  Que dieron origen  al idioma,

From de fourteen century,                                    Desde el siglo 14,

Five hundred years gawn an dem got               Quinientos años  pasados y ¡tienen

More dialect dan we!                                               Más dialecto que nosotros!

 

 

Yuh wi haffe kill de Lancashire                       Usted tendrá que matar el Lancashire

De Yorkshire, de Cockney                                  el Yorkshire, el Cockney

 

 

De broad Scotch an de Irish brogue               el broad Scotch y el Irish brogue

Before yuh start to kill me!                               ¡Antes de matarme a mí!

 

 

Yuh wi haffe get de Oxford book                     Tendrá  que conseguir su libro  de versos

O English verse, an tear                                     De inglés de Oxford  y arrancar Out Chaucer, Burns, Lady Grizelle      a Chaucer, Burns, Lady Grizelle An plenty o’ Shakespeare!         y bastante Shakespeare!

 

Wen yuh done kill “wit” an “humour”             Cuando haya acabado de matar el “genio” y

[el “humor”

Wen yuh kill “Variety”                                         Cuando haya matado la “Variedad”

Yuh wi haffe fine a way fe kill                           Tendrá que encontrar una manera de matar la

Originality!                                                                Originalidad!

 

 

An mine how yuh dah—read dem English       Y lea con cuidado esos libros  en

Book deh pon yuh shelf                                             Inglés en su librero

For ef yuh drop a “h” yuh mighta                           Porque si se le olvida  una  “h”

Haffe kill yuhself.96                                                    Tendrá  que matarse usted.

 

El genio de Bennett  hace más inquietante su punto, a propósito de que la supresión de la “variedad” en el idioma da como  resultado la supresión cultural  de un  pueblo: “Bans O’Killing”. Un  pueblo se inventa y mantiene a sí mismo a través de su idioma compartido, de ahí que no es de sorprender que los gobiernos coloniales hayan  prohibido con  frecuencia el uso  de lenguas nativas,  dialectos, patois, lenguas  criollas, y el pidgin como  medida para man- tener el control social. Bennett, cuya poesía  está escrita en idioma jamaiquino,  apunta y distiende el estigma  vinculado al uso  del dialecto; pero  de la misma manera, vuelve patente la profunda cicatriz social dejada  por el des- crédito  de una práctica  lingüística especifica como  algo inferior. En este sentido,  el dialecto se convierte en el equivalente verbal del color de la piel: una marca  “objetiva” de la alteridad.

El uso  explícitamente político del dialecto en la poesía  contemporánea es evidente en la obra  del poeta  “dub”  jamaiquino Michael  Smith,  incluso cuando juguetea con viejas rimas inglesas: “Say / Natty—Natty, / no bodder / das weh / yuh culture!”97  O cuando consideramos no sólo a Linton  Kwesi Johnson y su deletreo deformado Inglan, sino también estas estridentes letras de “Fite Dem Back” en Inglan Is a Bitch:

 

we gonna smash their brains in               vamos  a despedazar sus sesos cause they ain’t nofink in ‘em…  porque no hay nada  en ellos fashist an di attack                                         al ataque los fascistas

noh baddah worry ‘bout dat 98                 nadie  dirá nad

 

donde Johnson alterna entre un dialecto citado  del cual hace burla  —las dos primeras líneas  provienen de la voz de un neofascista “paki  bashah”— y de vuelta a su propia voz dialectal. Noten que sesos [brains], en el dialecto citado, está escrito en la forma  estándar, pero que nada [nothing] llega a sugerir haragán [ fink] y de forma  más notable en el comentario de Johnson fascista [ fashist] pareciera insinuar mierda [shit]. De igual manera, en “Sonny’s Lettah”, Jo- hnson es capaz  de usar la forma  tradicional e intensamente rítmica  de una “carta  desde  la prisión”, de  manera más  efectiva  que  cualquier otro  poeta contemporáneo que pueda yo pensar. “Para estos herederos de la revolución”, dice Brathwaite, “el lenguaje de nación ya no es algo sobre  lo cual discutir  o con lo cual experimentar; es su norma clásica y proviene de las mismas experiencias que  la música  de las canciones populares contemporáneas: usan los mismos ritmos, la misma diseminación de la voz, agrupaciones de sílabas,  blue notes, ostinato, síncopa y pausas”. El poeta  británico John  Agard pone la situación en términos directos, en “Listen Mr Oxford Don”:

 

I ent have no gun                                      No tengo  pistola

I ent have no knife                                     ni tengo  cuchillo

but mugging de Queen’s English            pero atracar  el inglés de la Reina

is the story of my life                                es la historia de mi vida

 

 

I don’t need no axe                                    No necesito hacha

to split/ up yu syntax                                 para romper tu sintaxis

I dont need no hammer                            no necesito martillo

to mash/ up yu grammar 99                    para machacar tu gramática

 

Tal como  Brathwaite señala,  “Fue en el lenguaje donde el esclavo resultó aprisionado más exitosamente por su amo,  y fue en el (mal) uso que hizo de él que más efectivamente se rebeló”.100 ¿Pero se rebeló  con qué fin? Me parece que no para lograr una  representación  más auténtica del habla sino una todavía más maravillosa realización de la lastimera brecha  entre habla y escritura  (las brechas  entrecortadas entre las hablas y las escrituras).101 “La escritura atrofia el habla”, como Neil Schmitz anuncia en Of Huck and Alice. 102 En este sentido, el deletreo no estandarizado de la escritura  dialectal no  transcribe palabras tanto como  subraya  la sensual/sinuosa materialidad del lenguaje. El placer radica en este juego entre la palabra escrita y el imposible objeto de sus deseos.

Poco se ha escrito sobre  la obra  temprana en dialecto de Claude McKay, sin duda debido al ambiguo estatus  de ciertas prácticas  literarias dialectales, incluso para promotores tan elocuentes del “lenguaje de nación”, como  es el caso de Brathwaite 103:

Los primeros dos libros  de McKay (1912) escritos en Jamaica son únicos  porque se trata  de las primeras colecciones enteramente dialectales de un poeta  anglófono  caribeño. Son, sin embargo, dialecto a diferencia de nación porque McKay consintió a permanecer atrapado dentro del  pentámetro; no  permitió que  su lenguaje encontrara sus propios pentámetros.

La práctica  del  dialecto puede parecer  una  forma  de auto  desprecio al colindar con  el “rostro  negro”  [black face]104  —la burla  juglaresca  del habla vernácula ejecutada por artistas  blancos y negros.  Como Brathwaite señala:

El dialecto es concebido como  “mal  inglés”.  El dialecto es “inglés  inferior”. El dialecto es el lenguaje cuando quieres  burlarte de alguien. Las caricaturas hablan  en dialecto. El dialecto tiene una larga historia de emanar de la plantación, donde la dignidad de la gente es distorsionada a través de su lenguaje y las descripciones que el dialecto les dio.

La ansiedad del dialecto está inscrita  ya desde  la obra  de Paul Laurence Dunbar, en donde los poemas del dialecto de la “plantación” son colocados lado a lado con poemas en inglés estándar, ambos comparten el pentámetro fuertemente acentuado, lo  que  los  vuelve  problemáticos para  Brathwaite, pero  que pese a todo  hace de los Poemas Completos de Dunbar (1913) una  de las obras  más  provocadoras e inquietantes del modernismo temprano. Más adelante, Brathwaite critica a McKay por  su giro hacia  el soneto en aquellos poemas que lo hicieron más famoso, haciendo notar el gran precio a pagar por el deseo de McKay por la “universalidad”. Esto resuena en el debate entre los defensores del verso literario estándar como  Countee Cullen  y los practicantes del habla vernácula como  Sterling Brown, un debate que se encuentra en el centro  del libro  Modernism and the Harlem Renaissance de Houston Baker. Baker identifica la controversia como  una entre el “dominio de la forma”  y la “deformación del dominio”. En contraste con mi acercamiento, Baker defiende la poética de asimilación de Cullen  y Washington, argumentando a favor de la eficacia que  con  el paso  del  tiempo tendría el uso  de formas  culturales dominantes, igual que lo haría  una máscara al promover un camuflaje e imposibilitar una  identificación plena. Igualmente critica, de manera desafortunada en mi opinión, lo que llama  las tácticas de “guerrilla”  de resistencia y secesión,  representadas por Dunbar y algunos otros involucrados con la “deformación” “sonora”, posición que él asocia con Du Bois.

El uso de lenguaje dialectal o ideoléctico en un poema marca un rechazo del inglés estándar como  plataforma común de la comunicación. Para aquellos poetas  deseosos por clausurar o sobrepasar tales marcas de diferencia, la opción de un lenguaje literario convencional, sea entendido como  máscara o no,  refleja una  voluntad por  acatar  las normas lingüísticas de una  cultura y por negociar  al interior de esas normas. La práctica  de un lenguaje no están- dar sugiere un elemento de resistencia cultural que tiene como  límite inferior un auto  cuestionamiento dialógico y en su límite  superior la secesión  y autonomía.

Cullen  retomó las formas  asumidas como  “universales” por  la cultura dominante, en las cuales el uso del dialecto afroamericano, en contraste con el del medio oeste o del noroeste, fue tomado como  una marca de inferioridad; su trabajo lleva puesta  su humanidad en la manga, el único  lugar en la que podría resultar  perceptible dentro de una  sociedad definida en gran medida por  la línea  de color  [color line]. En tal lectura,  Cullen  puede ser visto como un pragmatista americano par excellence.

Brathwaite, promotor del “lenguaje de nación”, es decir de la autonomía y autosuficiencia lingüística, argumenta en contra de la forma  de avenencia en el dialecto practicado por McKay, viendo en éste, a lo sumo, el principio de una  práctica  cultural que  desemboca, en el Caribe,  con  Bennett, Smith, Johnson, y en su propia obra.  En Estados Unidos, durante el periodo modernista,  Sterling  Brown  es quizá  el practicante más  destacado de tal poética. Para Brathwaite, el “lenguaje de nación” no es una deformación del dominio sino  la señal  de una  identidad colectiva  en plena  formación. Llega más allá de la crítica y la subversión hacia la expresividad positiva;  en otras palabras, sobrepasando la farsa de la universalidad hasta  aquello que  Brathwaite, de forma  problemática desde  mi punto de vista, entiende como  una  localidad genuina.

La tensión entre universalidad y localidad no es simplemente una  deformación o una  fase embrionaria de la conciencia de un grupo  que mudará al alcanzar la madurez. De forma  contraria a la expresividad positiva del len- guaje de nación, hablaré de la dialéctica negativa  del ideolecto, en la cual el ideolecto marcaría esos sitios poéticos de conflicto entre lo hegemónico y lo subalterno, para  usar  los términos de Antonio Gramsci.  Aquí, en efecto,  se trataría de una  poética de avenencia y dependencia —de hibridez y contra- dicción y multivocalidad. Bajo este signo  de modernismo radical,  incluiría no solo a Dunbar y McKay, sino a Hughes, Jean Toomer  y Tolson; y agregaría, entre  otros,  en los Estados  Unidos, a Zukofsky,  Hart  Crane,  y Abraham Lincoln Gillespie,  y en el Reino Unido a Bunting  y MacDiarmid.

Algo que  muchos de estos  poetas  tienen en común es la influencia del marxismo en sus prácticas  poéticas.105  El marxismo es una  filosofía  universalista con una  historia accidentada (y con frecuencia contradictoria) de críticas al nacionalismo, además de esencialismos étnicos  y raciales y sexuales. Tal vez el acercamiento más útil al tema se encuentre en Gramsci,  un marxista de  Sardinia cuya  crítica  a la hegemonía parte  de  su propia experiencia como  “subalterno” del sur, cuyo lenguaje se marcó  como  inferior por sus diferencias  dialectales respecto  a la Italia del norte.

Al considerar las contradicciones internas entre lo local y lo universal, lo subalterno y lo hegemónico, vuelvo a McKay, quien en poemas de pasmosa duplicidad y paradoja, utiliza  ideas  protomarxistas de universalismo para desafiar  la hegemonía de la cultura británica en Jamaica. En 1922,  con  22 años  de edad  y viviendo aun  en Jamaica, McKay publicó dos colecciones de poesía  en dialecto, Songs of Jamaica y Constab Ballads. Nadie  que lea o comen- te estos poemas puede dejar  de notar los numerosos aspectos  de avenencia de esta colección. Entre los más evidentes están las continuas traducciones al pie de página que ofrecen traducciones innecesarias y erradas  de palabras en dialecto, y con frecuencia formulan interpretaciones que buscan descarada y risiblemente mejorar los poemas. Al igual que los Collected Poems de Dunbar, la poesía  dialectal de McKay es una presentación esquizofrénica que remarca dos audiencias desigualmente poderosas, la blanca y la negra.  Dada  la asociación  de McKay con, en palabras de Brathwaite, “un Svengali igual a Walter Jekyll”, la mano controladora de la autoridad editorial blanca está presente en todo  momento sobre la página.106 Otro  gesto de “complicidad” igualmente evidente es el título mismo, Constab Ballads [“Baladas del vigilante”], pues ¿qué tipo  de autonomía poética podemos esperar  de poemas escritos  desde el punto de vista de un  nativo  de Jamaica quien trabaja de policía  para  el británico?

¿Cómo es posible que  un  acto de desafío  lingüístico, limítrofe con  la revuelta, aparezca en un espacio cultural que suprimiría toda expresión explícita de oposición política?  En La invención de lo cotidiano (Arts de faire, literalmente “el arte de hacer”), en la sección titulada “una práctica divisionaria”, de Certeau habla de una táctica “enunciativa” que él llama  “la perruque” o la peluca:

La perruque es disfrazar  el trabajo personal del trabajador como  si fuera trabajo para su empleador. Es diferente al hurto porque no se roba nada  que tenga valor material. Es diferente al absentismo porque oficialmente el trabajador está en su puesto de trabajo… el trabajador que se permite hacer la perruque lo que hace es desviar  tiempo (no  bienes,  ya que  utiliza  sólo  sobras)… para  hacer  un  trabajo libre, creativo y precisamente no orientado a los beneficios… Trata de esta forma las tácticas cotidianas sería practicar  un arte “ordinario”, encontrarse en la situación común y hacer de la escritura  una  manera de perruque.107

En las colecciones de 1912  de McKay, el dialecto de pentámetro y hexámetro es la astucia o peluca que permite el continuo juego doble de adulación y desafío.  Para la audiencia “blanca”, el dialecto actúa  como  un espectáculo del minstrel [minstrel show]108: encantador, adulador incluso, en su fútil anuencia hacia  el sentimiento inglés, así como  en su auto  engrandecerse y su auto denigración. Al mismo tiempo, los poemas componen un canto  al poder estético de la diferencia, a la riqueza semántica y sónica  del habla vernácula jamaicana, al mismo tiempo que  en  sus  temas  corroen la autoridad misma respecto  a la cual parecen doblegarse, acumulando una  fuerza  contra–hegemónica que remeda toda  pretensión superficial  complaciente. Este doble juego recuerda al “Benito Cereno” de Melville, quien, como  Aldon Nielsen  señala, “es una  dramatización de la mente racista  blanca que no reacciona ante  la insurrección de los esclavos, porque la dramática ironía deriva de la incapacidad de Delano para reconocer lo que está ostensiblemente en frente de él. Se encuentra en tal medida habitado por  el discurso de sobreentendidos de la mitología blanca, que (mal) interpreta “la realidad de la revuelta  de los esclavos”, tomándola por gestos estereotípicos de “lealtad ser vil”.109

Ciertamente el poema más obsequiosamente anglófilo, obstinadamente yámbico, y en apariencia auto  denigrante en Song of Jamaica, es “Vieja Inglaterra”:

 

Just to view de homeland England, in de streets of London walk…

I would see Saint Paul’s Cathedral, an’ would hear some of de great

Learnin comin from de bishops, preachin’ relics of old fait’,

I would open me mout’ wid wonder at de massive organ soun’, An’ would “train me eyes to see de beauty lyin” all aroun’

……………………………………………………………………………

Id go to de City Temple, where de old fait’ is a wreck

An de parson is a—preachin’ views dat most folks will not tek; I’d go where de men of science meet togeder in deir hall,

To give light unto de real truths, to obey king Reason’s call.110

 

 

Con tan sólo ver a la patria  Inglaterra, recorriendo las calles de Londres… Veía la Catedral de San Pablo,  y oía un poco  del gran

Conocimiento salido  de los obispos, predicando reliquias de la vieja fe, Abría mi boca con asombro al escuchar  el sonido masivo  del órgano,

Y aprendía a poner los ojos en la belleza  alrededor.

……………………………………………………………………………

Iba al Templo  de la Ciudad, donde la vieja fe es una  ruina

Y el párroco predica  opiniones en las que pocos  creen;

Iba adonde los hombres de ciencia se reúnen en su salón,

Para darle luz a las verdades reales, y obedecer la llamada del rey Razón.

 

En la superficie,  es un  poema de nostalgia y complacencia que  termina incluso con un tono ser vil del nativo  que retorna a casa de la Madre  patria, descansando “glad an’ contented inme min’ for evermore” (“contento y feliz en mi mente por siempre”). No es de sorprender que Brathwaite elija este poema para  ejemplificar el “colonialismo literario en  el anglicanismo primigenio (?)” de Mckay. Pero el poema encubre el sentimiento de una forma  tal que, al menos desde  la distancia desde  la cual lo leo, atrae la atención hacia  sí mismo,  o pide  un  tipo  de atención distinta, una  lectura  entre  líneas.  ¿Qué  es, después de todo, el gran  conocimiento que  se deriva  de “reliquias” de una “vieja fe” (“ fait’”) sino el viejo destino (“ fate”) del colonialismo y el racismo?;

¿qué  es esta “belleza  alrededor” (“lyin’ all around”) sino  más  reliquias de la belleza embustera (“lying”, de mentir), anuladas por las “verdades reales” de la Razón? Porque este poema, después de todo, resulta  ambiguo al reforzar  las verdades  (plural) de la Razón (R mayúscula): la monserga de los predicadores es una  belleza  embustera, un  trastorno del  entendimiento que  parece hermoso o verdadero sólo  a los ojos entrenados (¿por  quién?). Leída como una  peluca,  el poema comienza a desestabilizar, aunque una  línea  como  “I would open me mout’ wid wonder at de massive organ soun’”, sigue siendo difícil de modificar, hasta  donde veo. Incluso las glosas textuales  adquieren relevancia, sólo dos palabras, entre otras igualmente no estándar, son resaltadas en las definiciones, “t’o’t”: pensamiento y “min”: mente. Es como  si debiéramos  ser recordados de  que  el “nativo” posee  una  mente y pensamientos propios: en este caso, mío  [mine] es sinónimo con mente [mind]. Quizá  este poema no se encuentra tan lejano  a Louise Bennett  después de todo, considerando que el trabajo de McKay fue el primer ejemplo de poesía  jamaiquina de dialecto para Bennett. Incluso “vieja”, en “vieja Inglaterra”, comienza a parecer  más ominosa.

¿Acaso estaré  interpretando de  más?  McKay tiene  el cuidado de  hacer notar en A Long Way Home, que  él se consideraba un “librepensador” desde antes  de cumplir 13 años  de edad,  descubriendo “como un comenta… el romance de la ciencia  en  Man’s  Place in Nature de Huxley  y The Riddle of the Universe de Haeckel”.  Y ya para  cuando escribía  Songs of Jamaica  y Constab Ballads, McKay estaba  inmerso en Spinoza (por  un  tiempo se consideró un panteísta), Schopenhauer y Spencer (y por extensión, Dar win).

Consideremos “Cudjoe Fresh from de Lecture”, de McKay, sobre “How de buccra te—day tek time an” bégin teach / All of us dat was deh in a clear open speech”  (“Cómo el buccra hoy tomó el tiempo y empezó a enseñar / a todos los que  estábamos allí con  un  habla clara  y abierta”). El habla abierta del buccra o del hombre blanco está dedicada a la evolución, una teoría científica humanista que, en la interpretación de Cudjoe, socava las ideas racistas que son vividas en el sistema  de plantaciones reflejadas  en el “pentámetro cautivo”, o habla cerrada (constreñida) del poema: “Him tell us ‘bout we self, an’ mek we fresh again” (“Él nos  habla acerca de nosotros, y nos  hace frescos de nuevo”). Esta noción de ser hecho fresco (no  usado o explotado) es lo que Cud- joe comparte como  las “noticias” urgentes de su plática:

 

Me look ‘pon me black ‘kin, an’ so me head grow big… For ebery single man, no car’ about dem rank,

Him bring us ebery one an’ put’ pon same plank.

 

Veo a mis parientes negros,  y mi cabeza  crece… Porque a todo  hombre sin importar su rango Nos ha puesto sobre  el mismo nivel

 

Contemplando su piel negra, logra ver a sus parientes negros  en esta visión colectiva de igualdad del “ebery man”. En una  lectura,  “mi cabeza crece” posee  el mismo gesto estereotípico de auto  condescendencia que  en “Abría mi boca  con  asombro”, pero  tomado literalmente significa lo opuesto —las noticias invierten la condescendía de  Cudjoe y sus  parientes, devuelve  su cabeza a su tamaño real. Si la evolución “tell us ‘traight bout de whole ting came” (“Nos  explica claro cómo  sucedió todo” ), entonces el cristianismo, que predica que ser negro es una  “maldición”, lo explica de forma  distorsionada:

 

An looking close at tings we hab to pray quite hard

Fe swaller wham’ him say an don’t t’ink bad O’Gahd

 

 

Y mirando bien  las cosas, tenemos que orar mucho

Para tragar lo que él dice y no pensar mal de Dios

 

¿La adulación o el desafío  ocultas  en una  risa burlona tan amplia como el rostro  de “Gahd”? Si la evolución predica  el azar y no la predeterminación, entonces el escenario de “Benito Cereno” resulta  más inmediato, ya que ninguna  ley natural excluye la justicia  de la insurrección (suponiendo que ellos tuvieran la sartén  por el mango):

 

But suppose eberyt’ing could tu’n right upside down, Den p’rhaps we’d be on top an’ givin’ some one houn’

 

Pero supón tú que todo  se pueda voltear

Entonces quizá  estaríamos arriba  molestando a alguien más

 

La estrofa que le sigue sofoca tal interpretación, al señalar  que de no haber sido traídos los africanos a las Américas quizá  seguirían “semidesnudos corriendo entre arbustos con los changos”—“Salvajes e incivilizados y nunca domesticados” (“half—naked tearing trough de bush wid’ all de monkey”—“Wile an ‘uncibilise’, an an’ neber comin’ tame”). Aun así, el poema no trata  sobre  el efecto  domesticador de esta “habla clara  y abierta”, sino  la manera en que esta  forma  de pensar  inspira fuertes  sentimientos que  pueden conducir al “habla” destapada del propio Cudjoe. Reconociendo que  su plática  avanza en dos direcciones, Cudjoe termina entonces diciendo que quizá  no:

 

Yet both horse partly runnin’ in de selfsame gallop

For it is nearly so de way de buccra pull up:

Him say, how de wul’ stan’ dat rigth will neber be, But wrong will eber gwon till dis wul’ en’ fe we

 

Dos caballos corriendo casi al mismo galope

Es así como  el buccra termina:

Él dice, tal como  el mundo está ahora, nunca habrá justicia

Y la injusticia siempre ganará  hasta  que este mundo acabe para nosotros

 

El buccra detiene el galope de los pensamientos vertiginosos de Cudjoe al decir que  nunca habrá justicia.  Pero la última línea  del poema es ambigua: porque si la injusticia ha de crecer hasta  que este mundo acabe para nosotros,

¿no significa eso que  tendremos que  darle  fin nosotros mismos, de manera que podamos establecer la verdad  de un nuevo  mundo? Esto es lo que percibo, en todo  caso, con todas  las dudas que hasta aquí he expresado, en el título del poema que podría ser leído  como  un himno al convenio: “¿Qué tal si lo hacemos?” [Wh’Fe Do]. La glosa ofrecida  para este título encapsula los te- mas  eficazmente, y dice así: “¿Qué  hacer?”,  se trata  del equivalente de “Mal que no tiene cura quererlo curar es locura”.  Cada estrofa del poema termina con  una  variante de  la pregunta del  título:  “Todo  lo  que  podemos hacer” “Eso lo podríamos hacer”,“Eso  no se puede hacer”,  “¿Qué más podemos hacer”, “Lo mejor  por  hacer”,  y finalmente “¿Y qué  tal si lo hacemos?” Pero no podría el título también significar acaso “¿Qué se necesita  hacer?: todo  lo que se puede hacer, ¿qué es lo mejor  por hacer?, ¿qué debe hacerse?

¿Cómo interpretamos esto?  En los  poemas jamaiquinos de  McKay, el pentámetro de rima (y hexámetro) se convierte en la marca métrica  del colonialismo, las cadenas que  rodean a un  dialecto corrosivo. El pentámetro y hexámetro son utilizados para servir los arreos acústicos  de la “vieja Inglaterra”, uncidos a un lenguaje criollo inseguro, una extraña  normalidad del verso en dialecto. Es una  forma  de oxímoron. En este sentido, los poemas en dialecto poseen un  poder implosivo semejante al presente en “Si hemos de morir” de McKay, escrito  cinco  años  después de mudarse a Estados  Unidos en 1914,  el cual crea una  tensión entre  las expectativas convencionales de la forma  del soneto isabelino y su tema,  violento y perturbador.

Los poemas jamaiquinos de Claude McKay no son verso libre. Están marcados por una  compleja relación con el régimen cultural en el cual fueron  escritos.  ¿Pero cuál  es la forma  natural de la poesía  vernácula?111  MacDiarmid y Bunting  ofrecen  una  condición radicalmente modernista en  su obra  en dialecto, muy distante de las representaciones más directas,  en ocasiones  etnográficas de Sterling  Brown.  El trabajo de Hughes fluye pero  con frecuencia se distancia de las citas de habla vernácula que pululan en su obra (como en “The Wear y Blues”); a diferencia de Brown, la identificación con las voces en demótico no es total.  En su Harlem Gallery: Book I, The Curator, Mel- vin Tolson elige una forma  radical de distanciamiento para echar a andar sus excursiones multilécticas:

 

high as the ace of trumps

as egghead says, “The artist is a strange bird”, Lenin says

Dipping in every direction like a quaquaversal

the M.C. guffaws: “Hideho, that swing would make a squirrel spitting the eyes of a bulldog!” Bedlam beggars

at a poet’s feast in a people’s dusk of dawn counterpoint protest and pride

in a honkey tonk rhythms

 

hot as an ache in a cold hand warmed… A Creole co-ed from basin street by way of Morningside Heights…

brushed my shattered cocktail glass into a tray… O spiritual, work-song, ragtime, blues jazz— consorts of

the march, quadrille, polka and waltz! 112

 

 

alto como  as de triunfos

como  dice el cabeza  de huevo, “El artista  es un bicho  raro”, dice Lenin

Sumergiéndose en todas  direcciones a la manera cuacuaversal el M.C. se carcajea: “¡Hideho, ese swing haría

a una  ardilla  escupir  en los ojos del bulldog!”

pordioseros riñendo

en la fiesta del poeta  en el atardecer del pueblo, contrapunto del alba protesta y orgullo

en ritmos honkey tonk

ardiente como  dolor en una  mano fría entibiada… la estudiante criolla de la calle Basin vía Morningside Heights…

Cepilló el vidrio  quebrado del vaso coctelero en una  charola… O Spiritual, work-song, ragtime, blues, jazz

¡consortes de

la marcha, la cuadrilla, la polka  y el vals!

 

Esto no es ni poesía  universal ni lenguaje de nación, se trata  de “poesía cuacuaversal”113, un  familiar cercano  del idiolecto. La hibridez del discurso de Tolson presentando la música  de vidrio quebrado (¿alguien dijo pentámetro?)  en la charola de la estudiante criolla  de Nueva  Orleans, vía el Upper West Side, combina referencias  del sofisticado élan de un poeta  que ha hecho del lenguaje su hogar:  el poeta  festeja con  este contrapunto de ritmos contrastados, protesta y orgullo. No es que  las formas  culturales propias de los afroamericanos —los spirituals, work-song, ragtime, y blues tan sucinta y magistralmente trazados en la poesía  de Brown—  sean iguales  que las formas  del baile europeo, sino que un proceso de criollización está en marcha: conviven unas  con otras en la danza de Estados  Unidos.

Lo más cercano  a la mezcla  deslumbrante de citas y refutaciones de Tol- son, discurso como  concurso, son los poemas de collage de Zukofsky, desde “Poem Beginning ‘The’”, hasta  “A”. Me parece  que  la estudiante criolla  podría ser familiar cercana  de  la “A Foin  Lass” de  Zukofsky,  en  su traducción de “Donna mi Prega” al idioma Brooklyniano, “A Foin Lass Bodders”. El uso  que hace Zukosfly del slang no es, de ninguna manera, un caso de identificación cultural, y la noción de judaísmo en Zukofsky  reflejaba  la ambivalencia de numerosos izquierdistas de su misma generación. Él, después de todo, decidió  no  escribir  en su lengua  nativa,  o al menos la lengua  de sus padres,  el yiddish, especialmente al elegir no  unirse  con  algunos de sus contemporáneos judíos  diferentemente radicales  que escribían poesía  yiddish como  una afirmación de lo que podría efectivamente ser llamado lenguaje de la nación judía.  Pero el oído  de Zukofsky estaba  afinado para lo local y el habla vernácula, e incluso cuando transforma el demótico en su propia versión  de idiolecto, es patente que tiene su origen  en lo ordinario.

Cuando de Certeau  escribe sobre la práctica de la peluca  como  “un arte ordinario”, ofrece un recordatorio de que el dialecto y el idiolecto son prácticas de lo ordinario, y por  ello vinculadas a otras  prácticas  literarias demóticas; pero también de que lo ordinario se apoya  en construcciones provisionales y no en hechos naturales. Lo ordinario elude  las formas  fijas de representación, puede ser evocado, no capturado. Ya que capturado lo ordinario, se convierte en mera nota explicativa de un objeto ya desaparecido, un sitio desocupado para el fisgoneo  residual de transeúntes exhaustos. La práctica  poética de lo ordinario es sintética y sintetizante, no esencialista. El dialecto en verso, como cualquier otra representación del habla en la escritura,  es siempre una forma  de invención.

Una  de las cosas extraordinarias que  tiene  la poética de lo ordinario es que puede hacer poemas que se ven muy extraños. Cualquier acercamiento a lo ordinario es parcial porque lo ordinario, igual que la materialidad misma, es inagotable. La poética de lo ordinario puede posar  su mirada sobre  una serie de aspectos  —en la métrica, la dicción, el tema,  el léxico. La atención poética dada  a cualquiera de estos aspectos  puede hacer  un poema que  podría parecer  extraño a aquellos acostumbrados a las convenciones literarias diferentes. El habla, al ser transcrita, por ejemplo, puede parecer  menos natural que aquellas convenciones idealizadas para la representación del habla. El dialecto, por usar un léxico no estándar, puede parecer  tan extraño como el zaum o los poemas neologísticos de Velimer Khlebnikov o David  Melnick o Gillespie  o P. Inman, incluso para  los hablantes nativos del idioma representado. Lo ordinario erosiona y se resiste a los estándares, tal como  el inglés y las formas  normativas del  verso  exotizan y distancian lo  ordinario. No puede haber  poesía  completamente ordinaria, porque no  existe poesía  sin estilo o forma.  “Nos arrojamos, añorando sin pausa,  en esta forma”.114

Muy poco  se ha escrito sobre  la escritura  ideoléctica de Abraham Lincoln Gillespie.  La obra dominantemente neologista de Gillespie  posee una cercanía con Finnegans Wake; ciertamente Gillespie  conoció a Joyce. A diferencia de Joyce, Gillespie  no estaba interesado en maximizar las resonancias etimológicas de las palabras, sino en crear una suerte de escritura  scat, con el jazz como  una influencia predominante. La identidad estadounidense, junto con la expresión “personal”, está siendo borrada, sin duda borrada activamente en “Expatracination” (de patria  y raza/raíces), la respuesta que Gillespie  dio al cuestionario de transición en 1928,  a propósito de los estadounidenses que vivían en Europa.

the Spiritual Future of America is not to evolve till a present diabetes is admit > removed, t’wit: America’s total lack of parent—sagacity to exprimply an especially— while—correcting—them goodwill toward, and to cull an early admiration from the children… THEN — the American Spirit will commence—sing as naive—direct— elimgoalpursue—clearly as its present FolkMelod — “PopularSong,” frequently as blare—OutréFruct—freely as its dynaSaxophoneyc… i.e. Fair, groove—compulsed into an inevita Banter—Fair — we are a GoodWill—Collective — will assume social sensitude, a BodyClap—RazzCourtly deft—joice—skew—Apply—akin (somehow) to the finesse of France’s Golden Period… Semitised Russia will certainly psychYap

doubly, its individuentsremainingscorn—evadedDefeatists, speaking their pre—sent flapdoodleNonDigninholdLiable’d rushout—heedless—O—Self!—stuff. 115

 

el Futuro  Espiritual de América no evolucionará hasta que la presente diabetes sea admitida > removida, es decir: la falta total en Estados Unidos de la sagacidad paterna para exacicaladamente una especialmente—mientras—corrigiéndolos buena voluntad hacia, y fomentar una temprana admiración de los niños… ENTONCES — el Espíritu  Americano comenzará—cantará como  ingenuo— directo—elimgoalperseguir—claramente como  su presente FolkMelod — “CanciónPopular”, frecuentemente como  atronar—OutréFruct—libremente como su dynaSaxofonético… i.e. Feria, en una inevitable Feria de Plática movida por el ritmo— nosotros somos un Colectivo—Buena Voluntad — asumiremos sensitud social, un AbrazoCuerpo—RazzDistinguido diestro—joice—desviar— Aplicar—emparentado (de alguna manera) con la finura del Periodo Dorado de Francia… Rusia Semitizado seguramente psicoLadrido doblemente, sus Fatalistasevadidosdeindividuosrestosmaiz, hablando sus presentes cosas de aleteogarabateoNoDigniResponsabiliza prisa—sin cuidado Del Yo! 116

 

Si la poesía  en  dialecto parece  promover la identificación de  grupo,  la poesía en ideolecto parece promover lo opuesto: un rechazo o agitación de las estructuras de identidad, grupales  o individuales. Con todo, el rechazo de las nociones  de identidad heredadas puede ser visto como  la continuación de las políticas de identidad por otros medios. La poética de identidad no puede ser simétrica entre el subalterno y aquello respecto  a lo cual es subalterno. ¿Acaso no  debe  haber  por  cada  poética de legitimación cultural una  poética de deslegitimación? como  en, Por favor, recórrete; o si no nos caemos  en la “Plática… movida por  el ritmo” de Estados  Unidos como  (no  somos) “Colectivo—Buena  Voluntad”. Este pasaje  de Gillespie  me recuerda a los riffs “dynaSaxofonéticos” de Bruce Andrews, a partir  de slang inventado en I Don’t Have Any Paper So Shut Up (or, Social Romanticism), el cual, como  la obra  de Gillespie, se aproxima a la cuestión del habla vernácula desde  el otro  extremo, es decir no del todo  bonito allá afuera.  La evisceración de una  identidad cultural  asignada de  antemano, como  en  Andrews  (hijo, como  Gillespie,  de  la clase adinerada estadounidense blanca), es también una forma  de política de la identidad.

El zaum de Khlebnikov o poesía  transracional, fue creada para trascender las divisiones entre  idiomas nacionales, él deseaba escribir un ideolecto que todos pudieran entender. El deseo  de universalidad del Zaum está marcado por  su alto  coeficiente  de rareza,  con  lo cual quiero decir su encantadora o perdurable peculiaridad. En otra  subdivisión de este espectro, la traducción homofónica, y por  ello ideoléctica, que  hace David  Melnick  de Homero en Men in Aida 117, puede ser leída en una primera instancia por el mero  placer de su plenitud sónica,  pero  al poco  tiempo la relevancia de una  “sub”  cultura gay y poética, una  comunidad erótica  y letrada, resulta  inconfundible:

 

Ache I on a rope alone, guy guard on a wreck, day oh say sting

Hose cape pee, oh tit, toes on echo sat. O Phoibos Apollo…

Egg are oh yummy. Andrews call o’ semen hose Meg a pant on. Argue on, critic. All high pay, then tie Achaio.118

 

No más poeta  de las Américas que Buntin o MacDiarmid, Javant Biaruja, poeta  australiano, se ha  embarcado en  la poesía  más  sistemática y literal- mente ideoléctica de la que tengo  conocimiento. Durante 25 años,  desde  su adolescencia, Biaruja ha trabajado con un idioma inventado que llama  Taneraic, también edita  una  (en  efecto)  revista de poesía,  taboo jadoo, dedicada a la “discusión y expresión de lenguajes privados (langue close)”, la cual está en proceso de publicar un minucioso diccionario Taneraic–Inglés:

 

MEPA. 1. presente (s.) 2. estar en el proceso de. 3 en (por lo general en gerundio). A mepa xirardi  celini  armin. A lleva puesta una  hermosa camisa.  Vadas ibeseya mepa avi buoain. Fracasé en mi intento. Anquadi rasra  ilir mepa virda.  No  hay sentido [en] seguir esperando.

mepaceti. estos días. mepadesqesati. esta mañana. mepadesqovati. esta tarde; noche.

mepadesusati. esta tarde.

mepaiveti. hoy.

mepajabeti. actualizado. moderno. mepanintati. para la noche. esta noche. mepa yu. mientras tanto.

mepeili. en todo  lugar. en cualquier sitio.

MEPIR. imaginación. mepirdi.  imagina. mepiri.  imaginario. mepiroc ya. imaginación; fantasía; alucinación. mepirsya.  capricho. mepir rin. desilusión. das mepir rindi.engañar.

mepir tane. visión.

mepir troutou. antojo.

mepir uza. visión,  previsión. das mepir uzadi. imaginar, visualizar. concebir.

MEQ. proeza sexual o potencia.119

 

Esto es de un sueño anotado en el diario  de Biarujia:

 

Mepadesqesati vamahusatta ye trahemoqá e Abdeseslam . . . Ayoi vasyenda, tus- qeriaru yole  bayada e tusqer  yoca,  busai  go ayoi  vajesda  vaireubda yole  ayoi qussada. Vasezoqda gon… Oubqendiyo. Amahusatta, busai  sezoqiaru duvondi aiban desqes. 120

 

Un  dialecto se convierte en  habla vernácula, tal  como  el demótico se torna un ideolecto, podremos escuchar  una dificultad o evasión  o borradura de la identidad, más que una celebración de ella: una exploración del espacio entre  identidades, más  que  el establecimiento de  una  identidad primaria. Pensándolo bien, quizás lo que oímos es una escritura  que se mueve más allá de las definiciones actuales  y las inscripciones de identificaciones colectivas e individuales, hacia  una  identidad virtual  o futura,  sobre  la cual estas confusiones o mezclas,  llámenlas fabulaciones, dan una pista; tal como  si dicha escritura  hiciera  espacio  para las variadas  proyecciones de los lectores.

 Estoy consciente de que  una  poesía  del ideolecto, en tanto que  desmantela cualquier identidad del yo o grupal  que hayamos desarrollado, corre el riesgo de atomizarnos y volvernos más pasivos.  En este estado  de paranoia “posmoderna”, todas  las construcciones colectivas  —reales  o imaginadas— son ironizadas y estilizadas, es decir,  desacreditadas como  códigos  arbitrarios con  el ascenso  de la moda y el mercado como  reguladores de valor.  Si las identidades sociales han de problematizarse como  parte del proceso poético, será en la medida en que forjen  nuevas  identidades colectivas  que den  paso a una  resistencia más ingeniosa de la rígida tendencia a formar clanes territoriales  y a la codificación paralizantemente despolitizada.

El problema es cómo  resistir  el reduccionismo de todas  las formas  del positivismo sin sucumbir a las erosiones relativistas del valor  del mercado, que transforman a la poesía de ser un espacio para la exploración o expresión social, a ser un indicador de “subjetividad” vacío en Zonas  de Libre Comercio designadas (a las cuales están  sujetos,  tanto el poeta  como  el lector).  Es decir, suponer un reino de verdades  sociales, en contraste con la verdad única de la tecnoracionalidad y sus dobles esquizoides, el capitalismo triunfalista y el fundamentalismo religioso.

Blake se mantiene como  el más  grande  emblema de esta “Batalla  mental” en las tradiciones de la poesía  inglesa,  y la Imaginación —Imagennación— antagónica y activa de Blake representa una fuerza vital para una poética de las Américas.

El punto no es mostrar a la imaginación sino movilizar imaginaciones.

¿Pero cómo  podemos movilizar imaginaciones, esas naciones imaginarias, cuando, en su mayor  parte, “imaginación” y “subjetividad” se han  con- vertido  en  mascotas de  la  industria del  lifestyle personal, primas de  una “creatividad” que  parece  aplicarse  más a aretes que  al acto de escuchar  [earrings than to hearing]? Este es sin lugar a dudas el miedo de Adorno cuando cuestiona el papel  histórico de  la poesía  lírica  como  consecuencia de  un proceso de exterminio sistemático que hace parecer a todos nuestros medios de presentación tan  endebles y pobremente adecuados para  las realidades inmediatas.

Porque la mayor  parte  de las prácticas  convencionales del verso, al igual que  muchas otras  formas  de la producción cultural, son  más el resultado de un sistema  ideológico que de cualquier supuesto autor. De esto se desprende que  puedan ser leídos  como  “síntomas” culturales, más que  como  el trabajo inspirado y original de  un  autor  autónomo. No  obstante, el actual  movimiento de “estudios culturales” corre el riesgo de situar a la poesía  al nivel de síntoma. Porque la poesía  puede, aunque no  lo hace  a menudo, resistir  ser absorbida en el zeitgeist. No hay artista que se encuentre completamente libre de “colaborar” con la sociedad en la que ella o él labora, la historia es excesivamente demandante para eso, pero niveles relativos  de resistencia son posibles. El arte puede ofrecer un medio por el cual leer la cultura, mapas cognitivos, digamos. Las formas  nuevas  ofrecen  métodos nuevos  de crítica.

Seguramente la lírica desilusionada y subjetiva que permea a la poesía de hoy confirma el punto hecho por Adorno. Con  todo, desde  el mismo punto de vista histórico, yo diría que la poesía  es la forma  más necesaria de práctica lingüística después de las guerras: pero  una  poesía  diferente a la que hemos conocido. La tarea de crear esta poesía  es imposible y por esa razón  sucede.

 

 

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89.  La formulación es de Peter Quartermain, en una  carta (17 de mayo,  1997). Ver el libro Modernisms: A Literary Guide (Berkeley, University of California Press, 1995).

90.  Para una  discusión sobre  las múltiples demarcaciones de la identidad estadounidense en Lyn Hejinian, Harr yette Mullen y Theresa Hak Kyung Cha, dentro del contexto de una lectura de Stein y Dickinson, ver Juliana Spahr, “Re Letter and read Her: The Reader Centered Text in American  Literature”, tesis de doctorado (Buffalo, State University of New York, 1995).

91.  Tony Crowley,  Standard English and the Politics of Language (Urbana, University of Illi- nois  Press, 1989). La cita de Bajtín proviene de La imaginación dialógica.

92.  Una  reciente  y notable excepción es The Dialects of Modernism: Race, Language and Twentieht Century Literature, de Michael North. North contraste la emulación del dialecto negro a manos de modernistas blancos, así como el escepticismo de algunos poetas afroamericanos hacia el dialecto. “La imitación lingüística y el enmascaramiento racial resultan tan importantes para los modernistas trasatlánticos porque estos le permiten al escritor  jugar a autoinventarse. El jazz significa libertad para Jackie Robinowitz [el personaje Jolson en The Jazz Singer], en parte  porque es ágil y rítmicamente desinhibido, pero  también porque no  se trata  de un antepasado suyo… Para los poetas afroamericanos de su generación, sin embargo, el dialecto es una  ‘carga’. En la versión  creada  por la tradición juglaresca  blanca, es un recordatorio constante  de la falta literal  de libertad” y lo que  le siguió.  Esto refleja, en parte,  la perspectiva de James Weldon Johnson, quien, en su prefacio  a God’s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927; Nueva  York, Penguin, 1990) subraya que el verso en dialecto es un “instrumento limitado… con tan sólo dos puntos, pathos y humor”.

Más adelante North examina el dialecto y los elementos “primitivistas” en modernistas como Eliot, Stein, Williams y Mina  Loy, en quienes ve no a los forjadores de nuevas  poéticas de las Américas, sino atrapados en un ventriloquismo racista. De hecho, North sugiere que “el interés  de los blancos en el lenguaje y cultura afroamericanas fue, si acaso, más nocivo que la indiferencia” —una  conclusión que acaba siendo absorbida dentro de los círculos viciosos que el libro  de North trata de criticar.

93.  Edward  Kamau  Brathwaite, History of the Voice. The development of Nation Language in Anglophone Poetry (Londres, New Bacon Books, 1984); todas  las citas siguientes provienen de este libro.

94.  En una  carta, Peter Quartermain comenta (18 de marzo, 1995): “El nuevo inglés que uno  usa resulta,  inevitablemente, él mismo, extraño al oído, y al mismo tiempo más “auténticamente” inglés, porque se aparta del koiné, el inglés estándar, aunque si bien resulta comprensible en un contexto ordinario de inglés para un oído  inglés ordinario (lo que sea que ordinario  significa  ahí  —uno  está  acostumbrado a  [escuchar]lo  ‘estándar’,  supongo,  pero   este concepto ha venido en decadencia por los últimos 40 años  más o menos, me parece). Habrás notado que  no  he dicho nada  sobre  el tipo  de sintaxis que  aquello sería, pero  me parece  que cultiva turbulencias y asperezas al oído  y en la lengua, porque lo liso y lo grácil y lo hermoso… no son  sólo  ‘sureños’ sino  también ‘literarios’, gesticulando torpemente como el lamentablemente limitado concepto de los sublime. Como Mina Loy, cultivan lo ‘grácil’ (pero entonces, uno  tiene  que definir  ‘gracia’, ¿no es cierto?) y quizá  se pueda decir que comparten con ella el proyecto que  dice: ‘Yo no  escribo  poesía’ —si lo que  el centro  genera  es poesía, entonces no quieren tener  nada  que  ver con ella, dirigiéndose hacia  otra  definición de sentido y discurso, derivados del habla de dialecto/ideolecto, y de la prosa”.

95.  “Linstead  Market”  “Wata  come a me y’ eye” son  canciones populares jamaiquinas; mientas que “Auld lang syne” “Comin thru de rye” son antiguas composiciones de origen  escocés, tradicionales en Inglaterra y otros  países.  [N. del T.]

96.  Louise  Bennett, Jamaica  Labrish (Kingston,  Jamaica,  Sangster’s  Book  Stores,  1966). Bennett, famosa intérprete en Jamaica, nacida en 1919.  Los poemas de Bennett podrían ser beneficiosamente comparados con el pidgin hawaiano en el libro  de Lois-Ann Yamanaka, Sat- urday Night at the Pahala Theater (Honolulu, Bamboo Ridge Press, 1993).

97.  Michael Smith,  It a Come (San Francisco, City Lights, 1989). Smith nació en Kingston, en 1954,  fue asesinado en 1983.

98.  Linton  Kwesi Johson, Inglan Is a Bitch (Londres, Race Today Publications, 1980). La distinción entre ambas voces es todavía más marcada durante las interpretaciones de Johnson.

99.  John Agard, “Listen Mr. Oxford  Don”  en The New British Poetry (Londres, Palladin, 1988). Resulta importante el que este poema abra  la antología, así como la sección  de poetas negros  en la que se incluyen Johnson, además de otros  poetas que trabajan con el dialecto, (o lenguaje de nación) —Valer y Bloom,  Jean Binta  Breeze, Merle  Collins, Grace Nicholls, Levi Talafari. La sección  de Mottram y Edwards  en la antología trazan específicamente a los poetas posteriores a Bunting y MacDiarmid. Así, al menos en Inglaterra, las dos corrientes que navego en este ensayo, parecen ser traídas hacia una  notable cercanía.

100.  Citado en J. Edward Chamberlain, Come Back to Me My Language (Urbana, University of Illinois Press, 1993). En Estados  Unidos, la dimensión claramente política de estos temas  emerge en el movimiento “Inglés  Primero”, así como en la confrontación sobre  el uso  del inglés  negro.

101.  Sobre la poética de cojeo,  tropiezo, tartamudeo y balbuceo, ver Nathaniel Mackey, “Sound  and  Sentiment,  Sound  and  Symbol” en  The Politics of Poetic Form: Poetry and Public Policy, ed. de Charles  Bernstein (Nueva York, Roof Books, 1990).

102.  Neil Schmitz, Of Huck and Alice: Humorous Writings in American Literature (Minnne- apolis, University of Minnesota Press, 1983).

103.  El  libro   de  North, The  Dialect  of  Modernism  incluye   un  capítulo sobre   McKay, “Quashie to Buccra: The Linguistic  Expatriation of Claude McKay”, el cual comienza con una discusión sobre  su poesía  en dialecto.

104.  “Black face” era una  forma  específica de maquillaje con la que actores,  por lo general blancos, se pintaban el rostro  de color  negro,  como parte  de un  género  teatral  y musical muy popular en el siglo 19 y principios del 20 en Estados Unidos, en el cual se representaba de forma  estereotípica, burlona y racista a personas negras.  [N. del T.]

105.  Peter Quartermain, en una  carta (18 de marzo de 1995) señala  que Bunting leyó El Capital. Pese  a su  repetida antipatía hacia  Marx —“como economista y si quieres historiador“—  es el lago hegeliano de Marx, el concepto de que la dialéctica histórica que inevitablemente (o no) traerá el cambio histórico, el debilitamiento del estado… Bunting tenía una gran admiración por  Marx como crítico  social,  y como humanista, digamos, y estaba  particular- mente interesado por su diagnóstico de las condiciones de la clase pobre (y desempleada).

106.  De  acuerdo con  la autobiografía de  McKay, A Long Way  from Home (Nueva York, Harcourt, Brace & World,  1970), Jek yll “se convirtió en mi mentor intelectual y literario y me animó a continuar escribiendo versos en dialecto negro”.  Jekyll, prosigue McKay, “fue con los campesinos y reunió sus canciones del campo (palabras y música) y cuentos folclóricos africanos  y los publicó en un  libro  titulado Jamaica  and Story (1970). Jekyll se interesó al ver mis primeros versos  —de forma  entusiasta, en verdad— y dijo  que  sonaban como la conciencia articulada de los campesinos”.

107.  Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano.

108.  El minstrel era un género  teatral  con números musicales y operetas cómicas  en los que predominaba la caricaturización de la cultura y música negra; con frecuencia, al participar actores  negros,  el insulto era auto  dirigido, para  complacer a la audiencia. En este tipo  de espectáculos participaban los actores  maquillados como black face. [N. del T.]

109.  Aldon Lynn Nielsen, Reading Race: White Ameican Poets and the racial Discourse in the Twentieth Century (Athens, University of Georgia  Press, 1988).

110.  Claude McKay, Songs of Jamaica, en  The Dialect Poems of Claude McKay (Plainville, Nueva  York, Books for Libraries Press, 1972).

111.  Lorenzo Thomas menciona la importancia del libro de James Weldon Johnson God’s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927) como un “intento por distinguir entre la auténtica  habla vernácula afroamericana y los  estereotipos de  dialectos usando formas poéticas modernistas”, en una  reseña  de The Hammers of Creatinon: Folk Culture in African-American Fic- tion, de Eric J. Sundquist en American Book Review, marzo-mayo 1995.  Agradezco  la plática  de Thomas en torno a Johnson y Melvin Tolson en una conferencia sobre Tolson en suny-Buffalo, 14 de noviembre, 1991.

112.  Melvin  Tolson,  “XI” en  Harlem  Gallery: Book I, The Curator (Nueva York,  Twayne Publishers, 1965).

113.  “Cuacuaversal” es un término científico  usado sobre todo en geología y astronomía, el cual significa “dirigido o curvado en todas  direcciones”.

114.  Wallace Stevens,  “An Ordinar y Evening  in New Haven”, en Collected Poems (Nueva York, Alfred A. Knopf, 1978).

115.  Abraham  Lincoln  Gillespie, “Expatracination”, en  The Syntactic Revolution (Nueva York, Out  of London Press, 1980). Gillespie nació  en 1985,  y murió en 1950.

116.  Agradezco a Zaidee Stavely por su ayuda  en la traducción de este pasaje de Gillespie. Tal como Bernstein señala,  la cercanía  de este texto con  Finnegans Wake es evidente. Al igual que  la obra  de Joyce, resulta  complicado y tal vez inútil ofrecer  una  traducción definitiva de este texto, cuya fuerza radica  en su sonoridad radical  cercana  al jazz o al scat. [N. del T.]

117.  No ofrezco  traducción del pasaje  de David  Melnik  porque el pasaje  es en sí mismo una  “traducción homofónica”, es decir,  buscar  reproducir (“traducir”) el griego  de Homero, pero no a través de los significados sino mediante la sonoridad del ingléso. Al leerlo en inglés, “suena” como el griego original.

118.    David  Melnick,  Men in Aida Book 1 (Berkeley: Tuumba, 1983).

119.  Javant Biarujia, Nainougacyou Tanerai Sasescya Sepou E-Na: Taneraic-English Dictionary ENa, en taboo jadoo, núm. 6 (verano 1992-1993).

120.  Biarujia  ofrece  el texto  y su traducción en  una  separata identificada como prove- niente de Vehicle, núm. 3 (1992): “Esta mañana desperté de una  pesadilla sobre  Abdeleslam… corrí para darle alcance,  avanzando con movimientos lentos, y al alcanzarlo grité que lo ama- ba. Lloré… lo besé. Desperté y desayuné entre  lágrimas”.

En una  carta  (mayo de 1995) respondiendo a un  borrador del presente ensayo, y corrigiendo algunas erratas en su Taneraic, Biarujia explica que tradujo la palabra ideolecto en una paráfrasis en Taneraic: “aspelasi remou abaq  sancyab  sava mamale” (lit. “habla personal y en forma  no figurativa  basada en pensamientos”).

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