Rafael Courtoisie: “Benedetti me hizo ver que había

zonas de su poesía que eran ‘letras de canciones’”

 

Por: Maurizio Medo

 

El reconocido escritor uruguayo Rafael Courtoisie nos responde en una reveladora entrevista acercándonos a su particular visión de la poesía.


1. Alguna vez oí, Rafael Courtoisie “es el discípulo de Benedetti”, tema que jamás hablamos, no suelo hablar de Benedetti, y, te confieso que sola idea me extrañó. Por cómo escribes no te siento particularmente cercano a su obra.

En ocasiones los sistemas culturales, o algunos de sus miembros, confunden -o lo hacen a propósito-. Cierta zona que se dice “crítica” no lee. Cualquiera que haya leído algo de mi producción literaria, sobre todo la producción poética, sabe que es absolutamente diferente de la de Benedetti. Se trata de proyectos absolutamente diferentes, y epocalmente distanciados. Toda una generación de parricidas de Benedetti sintió con él lo que Bloom llama la “angustia de las influencias”. Sobre todo en Uruguay. No es mi caso. Nunca necesité “distanciarme” de Benedetti en términos de obra, para bien o para mal. Y conste que esto no es, por supuesto, una calificación. Pero tener un proyecto definido no me impidió leer y atender diversas líneas escriturales del siglo XX latinoamericano y de lo que va del XXI, en términos de contrastes y matices y, en particular, de tratar de comprender lo que puede llamarse “el fenómeno comunicacional Benedetti”, tratar de ver sus diversos estratos y, en lo personal, no me impidió tener una relación muy cordial con él.

 

2. Sé también de tu admiración por Marosa Di Giorgio, alguien radicalmente opuesta.

También tuve una muy cordial y constante relación con ella. En Marosa no puede hablarse de un “fenómeno comunicacional”, pero sí, además de su corpus escritural, de una cierta “actitud performática” de la que también me siento distante.

 

3. Pero eso “performático”, es más circunstancial, no trasciende el plano biográfico, ¿no crees?

Es así. Al no estar más ella uno debe interrogar, e interrogarse sobre el corpus textual marosiano el cual para mí brinda un paradigma que admiro y que abre un muy singular canal, si no varios, a tener en cuenta.

 

4. Te lo planteo en otros términos. En alguna oportunidad has sido jurado, ¿estamos? Debes entregar el premio a un escritor y tienes para elegir entre Benedetti y Marosa, ¿quién se lo lleva?

Entiendo la disyunción de la pregunta. Y no voy a eludirla. En ese hipotético caso, creo que me inclinaría por Marosa. Lo que no significa más que, muy humildemente, ponerme en el plano consciente que exige el rol y el conocimiento de lo que pueden representar los concursos. Aclaro que esto es una hipótesis y que en muchas casos reales en que he sido jurado, he visto muchos muy malos epígonos benedettianos que no eran premiables. Con Marosa eso no ha ocurrido de la misma manera: Marosa no solamente es más difícil de imitar, Marosa atiende la comunicación como un parámetro más dentro de lo que “significa” su proyecto literario.

 

5. En alguna oportunidad Eduardo Milán se refirió a la escritura de Benedetti como una “comunicante”. Conozco algo de tu forma de abordar la escritura, creo que basta recordar Poesía y caracol, y no creo que en ella haya el más mínimo sacrificio de lo poético en aras de esa comunicación, tal vez necesario para Benedetti, ¿nunca te pareció un poco cuestionable? ¿Por qué?

Coincido totalmente con esa condición de “comunicante” de Benedetti. En un principio de mi vida literaria escribí un muy duro artículo sobre la generación del 45 en Uruguay y sobre Mario Benedetti en particular. El tiempo me hizo aproximarme a esas obras de otro modo, digamos, “contextualizado”. Y en muchas conversaciones posteriores con Benedetti -quien en vez de pelearse, distanciarse o ignorar a un joven desconocido tuvo la deferencia de sentarse a explicar y debatir conmigo- se me aclararon muchas cosas. Es verdad lo del “pacto con el peatón”, pero hay más: el propio Benedetti me hizo ver que había zonas de su poesía que eran “letras de canciones”.


6. Entonces maldigo la hora en que Benedetti cayó en manos de Arjona, nos jodió. ¿Qué pretendía con esto Benedetti, acercarse a las masas?

No, Maurizio. Él no pretendía más que una cierta comunicación a través de ellas, y otras donde sí él creía hacer “algo distinto”. Por otra parte, era una persona lúcida con respecto a su proyecto: “soy un autor para las clases medias”, solía afirmar. Y sí lo era, con todo lo que ello significa: la aceptación, difusión y el “éxito” pero también muchas “renuncias”. No soy quien para “cuestionar” esto. Decía el crítico Ángel Rama que toda cultura, toda literatura, tiene, como fenómeno social, un cierto “espesor”, muchos matices, va de lo comunicante liso y llano a lo más profundo e intrincado.

 

7. Por eso mismo pensé antes en Marosa como una vía opuesta, aunque ya le diste el premio, en vez de ella pude haberte nombrado, qué sé yo, a Paul Celan.

Por supuesto. En este momento, entre la lectura y la iluminación de Paul Celan y la Mario Benedetti, me siento más cerca de Celan, con toda la humildad, claro, y lo digo como lector. Ahora bien, la cuestión es que Benedetti representa el otro extremo del silenciamiento, por eso es “comunicante”.

 

8. ¿Crees aún, soy un poco escéptico, que la poesía sea capaz de deslumbrar al lector? ¿Esto ocurre pese a su necesidad de salirse del “lugar común”? Con la poesía entramos a un territorio de arenas movedizas…

Creo que la poesía es capaz de deslumbrar al lector. Y es menester salir o eludir el lugar común. El tema es que el siglo XXI se ha instalado como el de una “cultura boba” o una “cultura banal”. Todas las épocas la tuvieron, el problema es que ahora se ha instalado una “banalidad programática”, un programa que tiende a excluir lo profundo, el sacudimiento, el grado de conocimiento hondo que puede dar ciertas formas de la creación literaria y la poesía.

Los gestores y administradores de cultura pretenden, a veces por cuestiones “de mercado”, de intento de “industrialización” ese “puerto seguro” que mencionas. El lector (al menos un gran puñado de lectores) está dispuesto a arriesgar, el problema es si el aparato (libreros, editoriales, “sistema crítico”, etc.) también lo está. Creo que a nivel de “aparatos” culturales se pretende una estandarización que, por definición, no es creativa, está en las antípodas del rol removedor de la poesía.

 

9. Te lo pregunto pues al leer “Poesía ante la incertidumbre”, encuentro una declaratoria como que hoy “una gran parte de los nuevos poetas en español se han adscrito a una tendencia tan experimental como oscura” en lugar de, como también se señala, tiene que “emocionar”, es su función, de lo contrario ahuyenta a la gente corriente. ¿Qué piensas?

Hay un malentendido desde el siglo pasado, el XX: se confunde poesía con efusión sensible, con desborde afectivo. Creo que tu compatriota Vallejo dio una gran lección en 1922, cuando publicó TRILCE. Trilce es absolutamente experimental, pero no se trata de una “búsqueda”, de una sucesión de experimentos sin término: se trata de una sucesión de hallazgos, de lo que está al final de la experimentación. Sin experimentar, sin romper, sin violentar y probar, no hay poesía. Pero el tema tal vez está en lo que podemos llamar “experimental logrado”, y eso también puede contemplar lo emocional. Pero si se busca emocionar como finalidad o función, en forma exclusiva, se deja de lado el papel de la poesía como revelación, como conocimiento. Trilce emociona, pero antes de emocionar reveló, permitió conocer, exploró a tal grado las posibilidades expresivas que la deuda con Vallejo aún no se canceló.

El impreciso límite puede llevar a confusión: sensiblería en un extremo, pseudo experimentalismo sin revelación en el otro. Como hubiera querido Rimbaud: la poesía, probablemente, está en otra parte. Y ese sitio (esa “otra parte”) siempre es riesgoso, jugado.

 

10. ¿No crees, te releía hace poco, que con una declaración como: nombrar, en poesía, es desaparecer, estás ahuyentando a la “gente corriente”, la que parecía interesar a Mario?

Yo he tratado de hacer desaparecer ese “yo lírico”, al menos a nivel gramatical, o trabajar desde una zona donde prevalezca el texto antes que la figura romántica del autor. El texto poético debe tener un grado de independencia del autor, debe convertirse en una máquina de producción de significado en forma independiente de la supuesta intencionalidad original de cada autor. Es un desafío grande…

 

11. En una entrevista reciente Eduardo Milán me comentó sobre una antología de poesía uruguaya que editaste para Visor en la que señalabas que él “se había nacionalizado mexicano”. Me sorprendió, ¿cómo esto podría ser posible en el caso de alguien que “debió” salir por problemas políticos? ¿No implicaría salirse de la realidad de la propia escritura?

Esa mención de Milán es un error: no se nacionalizó mexicano, y me lo aclaró atentamente él mismo. Lamentablemente, la aclaración fue posterior a la publicación de la antología. Recogí esa información viviendo en México, y de hecho tuve en mis manos varios libros que mencionan a Milán como “poeta mexicano nacido en Uruguay”, y críticas de periódicos que lo mencionan en esa condición. Es más: como Milán obtuvo el Premio Aguascalientes, me informaron que “era seguro” que se había nacionalizado. No sería ningún demérito: cientos de exiliados por razones políticas obtuvieron la nacionalidad mexicana, española, francesa, sueca… Fue muy común en aquellos terribles años de dictadura que quienes habían debido exiliarse adoptaran doble nacionalidad (con ello no se pierde la nacionalidad uruguaya). Agradezco la oportunidad de aclararlo: no se nacionalizó mexicano. El hecho de incluirlo en la Antología de poesía uruguaya del siglo XX implica dos cosas: se trata de una figura de importancia internacional ineludible, pero cuya presencia en el Uruguay, a pesar del exilio, fue notable. En otro sentido, más allá de lo “burocrático” de un currículum: la poesía de Milán nace y se conoce y es sumamente elogiada y atendida, desde muy temprano, en Uruguay, como una manifestación uruguaya que se proyecta al mundo. Son dos razones de peso para hacer ineludible la presencia de Milán en toda Antología uruguaya y, probablemente, en antologías internacionales…

Una Respuesta

  1. Luis

    «Yo he tratado de hacer desaparecer ese “yo lírico”, al menos a nivel gramatical, o trabajar desde una zona donde prevalezca el texto antes que la figura romántica del autor. El texto poético debe tener un grado de independencia del autor, debe convertirse en una máquina de producción de significado en forma independiente de la supuesta intencionalidad original de cada autor. Es un desafío grande…»

    Rafael afirma eso pero a nivel local, apoya y «apadrina» gente que produce textos poéticos de esa clase. Aborrece lo experimental, con y sin hallazgo (como él parece diferenciar) En la cotidiana no se comporta en esa línea de pensamiento y se lo ve prologar y dar para adelante a poetas más parecidos a los de «Poesía ante la incertidumbre», pero todavía más cursis, donde el «yo» lírico camina por cuanto lugar común hay.
    En la Antología de Visor omitió a 4 grandes: Selva Casal, Medina Vidal, Roberto Appratto y Roberto Echavarren.
    No sé: yo creo que alguna vez fue un gran poeta y «Estado Sólido» es un librazo, por ej. Después, la juntada con Don Mario le mostró la posibilidad de ser, él también, un poeta de masas.

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