Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo, traductores y antólogos de «El claroscuro del pingüino», antología poética de Mary Jo Bang que saldrá por Kriller71 Ediciones en octubre de este año, entrevistan en exclusiva para TRANSTIERROS a la notable poeta norteamericana quien desde la aparición de Apology for Want (1997), título premiado con el Bakelees Nason Prize en 1996, ha publicado media docena de libros obteniendo diversos galardones, entre los que destacamos el premio Hodder de la Universidad de Princeton y el National Books Critics Circle Award. Aquí va la conversa.

 

1. ¿Cómo empezaste a escribir?

Nunca sé cómo responder a esa pregunta. ¿Dónde empieza la historia? ¿Digo que crecí en un área semirrural y que mis padres nunca habían ido a la secundaria y que un día vino un bibliobús y se estacionó justo en frente de mi casa y que descubrí los libros y rápidamente me transformé en una de esas chicas que leen continuamente? ¿O debo empezar por cuando comencé a cruzar la ciudad caminando para ir a la biblioteca, donde encontré no solamente historias para niños, sino también no-ficción y libros de poesía? Recuerdo leer La interpretación de los sueños, de Freud —un libro que estaba guardado en una caja especial, bajo llave. Para llevarte un libro de esos a tu casa tenías que tener al menos catorce años; como yo era más chica, sólo me estaba permitido sentarme y leerlo en una mesa frente al escritorio de la bibliotecaria. Y cuando terminaba de leer, le tenía que devolver el libro a ella. Evidentemente los bibliotecarios de ese pueblo pensaban que los niños tenían que ser protegidos de las peligrosas ideas de Freud.

En algún momento, mi obsesión por la lectura se mezcló con el deseo de escribir, el deseo de ser una escritora. Hacia el final de la secundaria empecé a escribir poemas; los típicos poemas adolescentes sobre la “noche oscura del alma”. Eran bastante malos. Fui a la universidad y empecé a estudiar Historia del Arte pero dejé después de un año: me casé y tuve un hijo. Para cuando mi hijo cumplió un año me había separado y estaba trabajando a tiempo completo. Y también iba a las clases de la universidad. Conseguí graduarme y después obtuve mi maestría en sociología. Después de eso, estudié para médico asociado. Y me casé con un viudo que tenía un hijo de la misma edad del mío. Un día, en 1980, entré en un curso de escritura creativa. Estaba patrocinado por una universidad pero no era realmente parte del programa de graduación. Lo ofrecían como una clase especial por la tarde, sólo para mujeres. En ese momento no estaba pensando en poesía, únicamente en ficción. Y fue recién seis años después de eso que escribí un poema. Cuando lo hice, hubo algo en esa experiencia que me satisfizo de un modo en el que la ficción no lo había hecho.

En 1986 me mudé a Londres y mientras estaba ahí estudié fotografía en el Polytechnic of Central London. Y seguí escribiendo poemas. Volví a los Estados Unidos en 1990 y trabajé en Chicago como fotógrafa freelance, mayormente en publicidad. Y también me dediqué a la enseñanza de la escritura, primero en un centro educacional para adultos y después en un bachillerato. Disfrutaba enseñando a escribir más de lo que nunca había disfrutado ningún trabajo de los que había tenido—así que en 1993 presenté una solicitud de inscripción para el programa de escritura para graduados de la Columbia University en New York para poder estudiar poesía seriamente.

Fue ahí, en Columbia, donde empecé a aprender a escribir poemas. Enseguida me di cuenta de que lo que había escrito antes era un tipo de poesía muy naif, que invitaba al lector a colocarse en la situación de un voyeur que espiaba a través de las cortinas para conocer la verdadera vida de la poeta. Empecé a leer mucho y a experimentar con diversas estrategias poéticas. Quería encontrar un modo de crear un poema que fuera inequívocamente mío pero que no se basara en detalles personales tomados de hechos de mi vida real. La poesía se convirtió en un juego muy interesante donde la clave pasaba por explorar los diversos modos en los que las ideas y experiencias podían ser codificadas lingüísticamente.

Empecé a pensar en la narradora de los poemas como una actriz para quien yo podía escribir guiones. Vi cómo podía crear una escena, o una serie de escenas, y añadirle otros personajes. Y exactamente como en una película, o en una obra de teatro, la escena podía formar parte de una historia más amplia, pero sin que fuera necesario contar toda esa historia. El poema podía capturar un momento de esa historia. Es igual a lo que sucede en la vida: siempre hay una historia previa —la suma de todos los hechos que sucedieron antes de un momento en particular— pero esa historia previa pocas veces se hace explícita verbalmente.

 

2. ¿Cuáles serían esas estrategias poéticas que mencionabas? ¿Dirías que en cada libro usás una en particular o más bien deberíamos hablar de una mezcla de estrategias poéticas?

 

Es cierto que algunos de mis poemarios tienen un principio organizador. TheEyeLike a StrangeBalloon es un libro de poemas ecfrásticos donde cada texto toma su título y su motivación de una obra de arte —aunque debo decir que en algunos de los poemas la deuda con la obra plástica es más bien pequeña. The Bride of E es un abecedario, donde cada poema representa una letra del alfabeto. Los poemas de Louise in Love están todos relacionados con un pequeño grupo de personajes inventados, uno de los cuales se llama Louise. Los poemas de Elegy son todos elegías.

O sea que sí, supongo que podríamos pensar en eso como «estrategias». Ahora bien, cuando usé ese término estaba pensando más en poemas individuales. EnTheDownstream of the Isle of Swans y en Louise in Love, por ejemplo, trabajé mucho con el sonido —aliteración, asonancias, rimas internas— y como resultado, la superficie retórica de los poemas en esos dos libros por momentos es muy activa. La exagerada musicalidad poética llama mucho la atención sobre sí misma y está pensada para crear un sentido lúdico, ya que no se trata del lenguaje ordinario que estamos acostumbrados a oír.

Muchas de las estrategias que he usado en mi trabajo se encuadran en la categoría de lo que Víktor Shklovski describe como extrañamiento en su ensayo «El arte como técnica». Lo que él dice en ese ensayo es que nos acostumbramos tanto al lenguaje que dejamos de escuchar lo que se dice, y únicamente podemos actualizar el lenguaje haciendo que lo familiar suene extraño. Hay una cantidad de recursos para conseguir esa sensación de extrañamiento: alejarse cada vez más de la prosa, o retirar a los objetos de su contexto habitual, o a través de la exageración. Todos esos son esencialmente modos de transformar lo cotidiano en algo extraordinario.

 

3. ¿Estarías de acuerdo entonces con la idea de Agamben de que la poesía puede ser pensada como un «programa de alienación y conocimiento, (…) redención y despojamiento» que posee, por lo tanto, «un valor autónomo, independiente de la obra producida»?

 

Según mi lectura, en esos fragmentos de citas que mencionan, tomados del capítulo titulado «La apropiación de la irrealidad» de su libro Stanzas: Work and Phantasm in Western Culture, Agamben reflexiona sobre la tendencia, en la poesía contemporánea, de colocar en primer plano el proceso creativo y tratarlo como si fuera un objeto. Cita a Valéry («¿Por qué no imaginar la producción de una obra de arte como una obra de arte en sí misma?») y a partir de allí argumenta que en la modernidad —donde el consumo masivo nos ha alienado de los objetos, ya que el valor de estos no está ya basado en su utilidad sino en cuántos tenemos y en el modo en que estos nos confieren estatus— la literatura refleja su alienación a través del poeta que se quita su máscara de ser humano y se coloca una máscara de objeto (y aquí Agamben incluye el proceso creativo como un objeto).

Agamben parece ignorar aquí el hecho de que lo que llamamos «humano» en los poemas del pasado nunca ha sido un ser humano real. Ulises, Helena, Don Quijote, Romeo y Julieta, todos son máscaras. Y lo mismo ocurre en la pintura. En la época del naturalismo, las ovejas en la colina nunca fueron ovejas reales, sólo representaban la idea de ovejidad. Así que al final el hecho de disfrazarse uno mismo de objeto podría ser más honesto que disfrazarse de humano y fingir que sos real.

Y no creo que pueda suscribir a la afirmación de Agamben, al final de ese capítulo, de que la poesía sea básicamente «el lugar de la epifanía» como lo fue para «sus primeros devotos lúcidos». Creo que el posmodernismo nos ha hecho conscientes de cómo trabaja el lenguaje. Después de que uno adquiere esa consciencia, es muy difícil suspender nuestra desconfianza y atribuirle propiedades mágicas a nada que esté hecho de lenguaje. A veces nos entregamos, un libro o una película pueden hacernos llorar, por ejemplo, pero no olvidamos por mucho tiempo que estamos leyendo un libro o viendo una película. Incluso cuando una novela o una película están basadas en hechos reales, sabemos —o deberíamos saber— que se toman licencias enormes. Alguien ha inventado una forma que apunta, de forma muy leve, hacia lo real, pero no es lo real.

 

4. Sin embargo lo real ha sido muchas veces analizado como una construcción del lenguaje, es decir, como algo que surge a partir de una serie de discursos que modelan nuestra percepción. Nuestra pregunta, si estás de acuerdo con esa noción de realidad, tiene que ver con la posibilidad de usar las estrategias de extrañamiento que mencionabas antes no sólo con propósitos literarios sino vinculadas a nuestra percepción cotidiana. Concretamente, querríamos preguntarte si creés que la poesía puede ser pensada como una forma de trabajar con uno mismo y, en consecuencia, como un intento de reinventar nuestra experiencia de lo real — o si más bien pensás que las estrategias de las que hablábamos son únicamente efectivas dentro del campo de lo literario y que no pueden modificar nuestro modo de ver las cosas más allá de allí.

 

Yo no diría que todo lo real sea una construcción del lenguaje. Creo que hay otras formas de realidad, ¿no? ¿El mundo material? El teclado en el que estoy escribiendo no es meramente la palabra «teclado». El lenguaje ciertamente modela mi percepción del teclado pero mi percepción también está moldeada por la sensación táctil de mis dedos golpeando las teclas y la experiencia visual de ver las letras aparecer en la pantalla como respuesta a esa acción, más la experiencia de leer lo que voy escribiendo y luego revisar el texto para expresar mejor mis pensamientos y mis sentimientos silenciosos.

No estoy segura de entender completamente la pregunta, pero creo que me están preguntando si es posible que escribir poesía nos haga actualizar el significado del mundo que está afuera del poema, el mundo que incluye el teclado. Mi respuesta es sí, escribir poesía tiene el potencial de hacer eso. Y leer poesía también. Toda arte tiene el potencial de crear un extrañamiento en relación al mundo y nos fuerza a reconsiderar tanto el mundo material como el mundo de la experiencia y el mundo del lenguaje.

Por supuesto, uno tiene que entregarse a esa experiencia. Si una persona no ha sido educada para valorar esa experiencia, probablemente no sabrá cómo abordar una obra artística—no únicamente en el caso de la poesía, sino cualquier arte: pintura, poesía, música, danza. Esa persona podría pensar que esa experiencia es una pérdida de tiempo, porque no produce nada que pueda ser medido fácilmente. Como dice Agamben, el valor de uso del arte es ambiguo. 

Si observamos el Guernica, de Picasso, por ejemplo, nos vemos obligados a situarnos en relación a aquello que vemos. Tenemos que darle sentido al montón de partes del cuerpo, a la figura suplicante, a la bombilla de luz desnuda, al caballo herido, a la mujer que llora con un niño en brazos. Dependiendo de lo que sepamos acerca de la Guerra Civil Española, podemos mirar la pintura —o una reproducción de la pintura— y vernos a nosotros mismos como los herederos de un cierto momento histórico que tuvo lugar en España en 1937. Pero eso es un pasado distante, o sea que, españoles o no, en 2013, también podemos ver el Guernica como una representación, más general, del precio humano y animal de cada guerra. Pero para eso tenemos que participar activamente de la construcción de ese significado. No es algo que sea dado como una historia organizada, con un comienzo, medio, y fin.

Podemos comparar la experiencia de mirar esa obra con la lectura del poema de Yeats «The Second Coming». Ese poema fue escrito en 1919, al final de la Primera Guerra Mundial. Aquí también, como en el cuadro de Picasso, podemos leer los elementos extraños del poema —el halcón que no puede oír al halconero, la forma vaga con cuerpo de león y cabeza de hombre, las «indignadas» aves del desierto, la cuna meciéndose,— como menciones a hechos históricos y a las inquietudes que esos hechos generaron, o bien podemos verlos, a esos elementos, como partes de un espejo eterno que refleja, desde el pasado, un momento que sigue desarrollándose y que incluye el presente.

Ese mismo proceso de extrañamiento ocurre en la cultura popular también, pero en ese caso es algo que más o menos asumimos: está presente en dibujos animados en los que animales u objetos hablan, o incluso en los souvenirs o chucherías con las que decoramos nuestras casas. Puede que tengamos un pequeño pingüino de juguete en el alféizar. Hay algo encantador en relación a la escala reducida, algo extraño acerca de un alféizar que sirva como hábitat de un pingüino, que es un animal que, en el mundo «real» vive en el Polo Norte o Sur, o en un zoo. Y pese a todo, está aquí, saludándonos en nuestra cocina, cuidándonos como un pequeño santo. 

 

5. ¿Podrías hablarnos sobre tu proceso creativo? ¿Cómo elegís tus temas, cómo escribís, cómo corregís, cómo decidís que un poema está listo —en fin, todas esas cosas que tienen que ver con la escritura de un poema?

 

Muchas veces la motivación para escribir viene de leer algo, o de ver algo, o de escuchar casualmente un fragmento de una conversación. Generalmente hay más de un disparador. Más allá de la motivación inmediata, en algún momento la escritura inevitablemente deriva hacia alguna situación que me viene preocupando hace tiempo. 

Últimamente me he sentido interesada por la Bauhaus. Descubrí que el Getty Museum en Los Angeles tiene un archivo enorme de documentos y fotografías de la Bauhaus, así que visité la página web para ver la lista del material. Usando ese índice, salí con algunos posibles títulos de poemas. Por ejemplo, una fotografía de Lucia Moholy aparecía como «Una fotografía de la terraza». Usé eso como título —sin saber cómo era la imagen, que no estaba disponible online— para escribir un poema.

Le comenté a un arquitecto amigo mi idea de escribir poemas que respondieran a objetos vinculados con la Bauhaus y me sugirió que leyera un libro llamado Architects of Fortune: Mies Van Der Rohe and the Third Reich. Cuando entré a Amazon a comprar el libro, busqué si había más bibliografía sobre el tema y encontré una biografía de Walter Gropius (Gropius: An Illustrated Biography of the Creator of the Bauhaus), así que me compré una copia también. Y ahora estoy leyéndolos, y he comenzado a estudiar alemán. No sé adónde me llevará esto en términos de producción poética pero creo que vale la pena. Así es como trabajo habitualmente, sumergiéndome en algo que me interesa.

Una vez que escribo un poema, periódicamente vuelvo a él y lo releo, para ver hasta qué punto me sigue satisfaciendo en términos de sonido, en términos de su disposición en la página, y especialmente en términos del modo en que el poema se relaciona con lo que tenía en mente cuando lo escribía. No quiero ser excesivamente directa e insistir para que el lector sólo pueda interpretar el poema de un único modo. Y al mismo tiempo, quiero ser amable con los lectores y darles la información suficiente para que puedan tener algún tipo de noción de lo que escribí. Mi esperanza es que los lectores disfruten participando en el proceso de construcción del sentido y que, aunque puedan perderse aquí y allí, la experiencia de estar perdidos sea la de un desconcierto placentero, en oposición a la confusión total. 

Un poema termina cuando, tras cierto tiempo, no tengo ya el impulso de cambiarle nada. O cuando lo publico en un libro. Cuando un poema sale en un libro hay que hacer las paces con él porque ya no hay forma de borrarlo.

 

6. En octubre estaremos publicando en España tu libro El claroscuro del pingüino —un antología de seis de tus libros. ¿Cómo te sentís al mirar hacia atrás, y ver estos dieciséis años desde Apology for Want (1997), tu primer poemario, en términos de las dinámicas de cambio y continuidad de tu poesía? Y además ¿qué les dirías a tus lectores hispanohablantes, que probablemente te conocen mejor por la edición española de Elegy, acerca de lo que encontrarán en este nuevo libro?

 

La autora tiene una visión particular de su trabajo —está del lado de dentro de los poemas— por lo cual no puede verlos del mismo modo en que los otros lo hacen. A lo largo de estos dieciséis años, he intentado enseñarme a mí misma cómo escribir un poema que refleje del modo más preciso posible lo que estoy pensando. Podemos decir que mis libros representan una serie de experimentos en esa búsqueda de la exactitud. Y un intento por resistir mi tendencia natural a la timidez. En los poemas intento ser más atrevida que en mi vida real. 

Un amigo mío que es traductor me mandó por mail hace poco una tira de KrazyKat de los años ’30 en la que KrazyKat dice que el lenguaje es lo que nos permite malinterpretarnos mejor. Podríamos pensar que la poesía aumenta ese malentendido porque en lugar de exponer algo sencillamente en prosa, el poema manipula el lenguaje de modos extraños. Pero nuestra esperanza sería que creando malentendidos más interesantes, el poema pueda acercarnos a comunicar algo que desafíe esencialmente los límites del lenguaje.

Esa es la paradoja del arte —que cuanto más se aleje de cierta realidad, más cerca estará de poder capturar alguno de sus aspectos. En mi trabajo, a lo largo del tiempo, me he ido acercando cada vez más a cierto tipo de disfraces como un modo de aproximarme a lo real. He buscado esconderme un poco, porque creo que el yo biográfico del poeta es una distracción. Me he colocado detrás de varias obras de arte, me he vestido de Cher, de Mickey Mouse, de Alicia, por momentos he subido la música —todos esos son métodos para usar la oblicuidad como una forma de comunicación. Si hubiera intentado exponer las cosas de un modo más directo, creo que lo que quería decir hubiera quedado achatado y hubiera parecido reduccionista. 

Sobre cómo Elegy encaja con los otros libros: creo que se trata de un volumen anómalo. El estímulo para esos poemas vino de un hecho real, una muerte, y los poemas fueron un modo de distraerme a mí misma durante un año del dolor devastador que les siguió. No fueron escritos pensando en ningún lector. Mientras los escribía, intenté utilizar muchas de las estrategias que utilizo al escribir un poema porque, de otro modo, escribir esos poemas no me hubiera distraído lo necesario. Y aún así, la distracción fue generalmente breve porque la naturaleza del dolor es su insistencia y omnipresencia. Y los poemas finalmente sólo te recuerdan la imposibilidad de reanimar a quien ha muerto. Y eso vuelve a traernos dolor.

En cierto momento me di cuenta de que había un nombre para lo que estaba escribiendo —elegía— y que muchos poetas a lo largo del tiempo habían escrito bajo esa forma poética y comencé a desarrollar cierta consciencia de qué era exactamente lo que estaba intentando, sin éxito, hacer con esos poemas. Los seres humanos somos animales sociales así que los poemas que surgen de ese tipo de experiencias universales resuenan en los lectores. Son muy pocas las personas que no saben nada acerca de la pérdida. En cierto sentido, como la situación que dio origen a los poemas es evidente, los lectores podrían estar más conscientes de lo que haya sido «codificado» a través del lenguaje de esos poemas. En los otros libros, el lector tiene que trabajar un poco más arduamente para desentrañar mis preocupaciones y obsesiones. Pero creo que es más divertido así. ¿Qué diversión puede haber en un cuarto en el que alguien está en un duelo profundo?

 

7. ¿Qué influencias poéticas actúan sobre tu trabajo? ¿Y cómo te situarías a vos misma dentro de la poesía norteamericana contemporánea?

 

Entre los escritores que modelaron la idea que yo adquirí acerca de lo que fuera el lenguaje poético, mucho antes de comenzar a escribir, incluiría a Dickinson, Wordsworth, Edna St. Vicent Millay, las novelas de Virginia Woolf, teoría freudiana, e.e. cummings, Edgar Allan Poe y Silvia Plath. Más tarde, una vez que empecé a escribir, fui influenciada más por el primer T. S. Eliot, Gerard Manley Hopkins, Shakespeare, Dante, Walt Whitman, Gertrude Stein, el surrealismo, el dadaísmo, John Berryman, Ingeborg Bachmann, Roland Barthes, las obras de Samuel Beckett, el pintor Sigman Polke, y muchos otros. No todos ellos son poetas, pero todos ejercieron influencia poética sobre mi trabajo.

En relación a cuál sería mi lugar, soy una poeta lírica que tiene una fuerte deuda con el modernismo, pero eso mismo se puede aplicar a muchos poetas contemporáneos. Aunque tampoco te podría decir nada más allá de eso sobre el sitio que mi poesía ocupa en la poesía norteamericana contemporánea.

 

8. El claroscuro del pingüino abre con un poema (“El terremoto mientras ella dormía”) de tu próximo libro, en el cual vemos a una figura femenina viviendo un terremoto en España. ¿Fue algo que viviste realmente? ¿Podés contarnos algo sobre la situación —si hubo alguna— y sobre el proceso de escritura de ese poema?

 

Gracias a internet y a la televisión que transmite 24 horas por día es posible estar en dos (o incluso más) sitios al mismo tiempo. Todos somos testigos de desastres globales cuando y donde sea que sucedan: New York el 9/11, el terremoto del 2004 del Océano Índico con su resultante tsunami sobre Indonesia, el terremoto de Sichuan del 2008, el terremoto de España del 2011, el terremoto de España del 2013. Las noticias de esos hechos a veces nos alcanzan mientras los hechos aún están sucediendo. Sentimos que estamos allí, imaginamos el horror de aquellos que viven la catástrofe de primera mano.

La narradora de mi poema durmió durante el terremoto de España, pero eso no quiere decir necesariamente que ella misma estuviera en España. Podría estar en cualquier lado. Podría haberse enterado del terremoto por los diarios o por la televisión o por el ordenador, pero como sea esa noticia se relaciona con su visión del mundo y nos habla de su dificultad para encontrar confort en ese mundo. Cuando publiqué ese poema, el editor me pidió que escribiera unas palabras al respecto. Esto es lo que escribí: «Los poetas continuamente buscamos formas de concretar esa vasta abstracción a la que llamamos deseo. Keats eligió el canto del ruiseñor, oído en la tierna noche cuando «la Luna Reina está en su trono». La narradora en mi poema, enfrentada a algunos de los aspectos más perturbadores de la realidad, la muerte y la destrucción masiva, está llena de deseos, y pensamientos acerca del deseo. Y encuentra una metáfora para los deseos insatisfechos no en el canto fugaz de un pájaro, sino en el GregorSamsa de Kafka, el primo literario del insecto que ella encuentra bajo su pie y en el lavabo. Al final del poema, las palabras de la hermana de Gregor son dichas por alguien que juega el rol de un amigo que la reconforta».

Así que ya ven, no importa dónde imaginemos que la narradora vive. En un poema, ella es como una actriz sobre el escenario. En los hechos reales, escribí ese poema mientras vivía en St. Louis, Missouri, y estaba de visita en New York, en el verano del 2012. Nunca he tomado un tren para ver una ópera bufa. Nunca he visto a un hombre en un traje tostado y con corbata que se pareciera muchísimo a Kafka. Y ninguno de mis amigos nunca ha citado, hablando conmigo, las palabras que Kafka escribió para el personaje de la hermana más joven, llamada Grete, en La metamorfosis, —»¿Gregor? ¿Estás bien? ¿Necesitas algo?». Claro que, para un lector, el autor puede ser imaginado como un amigo que lo reconforta porque la literatura tiene la capacidad de consolarnos en muchas formas, generalmente complicadas.

Pero al igual que la narradora del poema, yo también conozco cómo es sentirse alienada y abrumada por el mundo. Así que esa parte del poema es biográficamente correcta. ¿He leído La metamorfosis de Kafka? Por supuesto. ¿Hubo un terremoto en España? Como ustedes saben, hubo muchos. ¿Vi alguna vez un insecto patas arriba en el lavabo? ¿Quién no? Así es como funcionan mis poemas. Para representar una idea, o un sentimiento, o una experiencia, utilizo todo lo que conozco, y eso incluye todo lo que he leído. Uso ese material para construir una escena, o una serie de escenas, donde una mujer que ha sido liberada de las limitaciones de mi pequeña vida, puede interpretar un drama que señala hacia una experiencia común. Si el poema estuviera basado únicamente en lo biográfico, lo único que podría decir sería: Vi un insecto. Pensé en La metamorfosis, de Kafka. Por un breve instante, me sentí abrumada como GregorSamsa debe haberse sentido detrás de la puerta cuando su hermana Grete le preguntó si necesitaba algo. Una pregunta tan pequeña para un desastre tan imposible. El estado mental de Gregor podría compararse al de alguien que ha sobrevivido a un terremoto y ha perdido todo lo que tenía y a muchas de las personas que amaba. Sería muy irónico preguntarle a alguien que ha sobrevivido a un desastre si necesita algo.

Lo que Gregor quiere es lo mismo que la narradora quiere, y lo mismo que yo, la poeta, quiero para mí y para los demás—quiero que no haya desastres. O, si sucede algo desastroso, que el daño sea reversible. Quiero que Gregor vuelva a ser humano. Quiero que toda la gente que muere en cada desastre natural pueda volver a estar viva. Es lo que quiero, es lo que necesito, pero sé que no podré tenerlo. Habrá un terremoto. O el equivalente de un terremoto. Hubo un terremoto. Y cuando ese tipo de cosas pasan, no hay nada que puedas hacer más que seguir y, de tanto en tanto, si son como yo, tal vez distraerse viendo una ópera bufa, o leyendo literatura en la que el autor, o la autora, inventa un mundo como éste, pero ligeramente diferente.

Fotografía de Mark Schäfer.

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