Por: Maurizio Medo

Traducción: María Eugenia Mendoza

Foto: Mark Schäfer

Mary Jo Bang (1946), poeta descubierta por muchos de nosotros a través de la publicación que la editorial Kriller71 editara recientemente, El claroscuro del pingüino, es una autora prolífica que ha obtenido diversos galardones, entre otros el premio Hodder de la Universidad de Princeton y el National Books Critics Circle Award de 2007 por su libro Elegía.

Sobre ella algunos críticos norteamericanos sostienen que su escritura recuerda a Ingeborg Bachmann y a Silvia Plath.

Mary Jo conversó con Transtierros. Aquí la entrevista.

 

1. Recuerdo unos versos de Jules Romains: «Poco a poco, dejo de ser yo mismo. Mi propio yo se desvanece cada día un poco más. Apenas puedo sentirlo y eso me asombra».

Menciono eso porque inmediatamente pensé en ello en relación con esta sensación de «falta de familiaridad» a la que Víktor Shklovsky se refiere –y que citas en una entrevista– y acerca de la posible relación que esta idea pueda tener con Elegy.

Te asumes como una poeta lírica, un tema que me hace pensar mucho. En ese sentido, ¿podemos interpretar que el lirismo, tu lirismo, es un espacio tenso entre la realidad (desnuda y cruel) y el proceso de asimilación y  reconstrucción de esta realidad, hasta el punto que el sujeto (narrador en el poema) no es ya «gente común», y puede incluso desvanecerse?

No sé si es posible localizar el punto exacto en donde lo «real «, y la «representación» poética de lo real, se separan. E incluso después de la separación, no sé si alguno se desvanece. Una forma de pensar en el poema es como si fuera un calco de la de función cerebral única de una persona – así como un electroencefalograma es un registro de los impulsos eléctricos de las neuronas del cerebro, pero en este caso, se utilizan palabras para registrar los pensamientos generados por esas corrientes eléctricas.

 

2. ¿Que constituyen otra realidad “dentro” y a través de la propia realidad?

Al novelista Tom Perrota una vez le preguntaron en una entrevista, «Si pudiera salir a tomar una copa con uno de sus personajes, ¿con quién sería?”. Perrota respondió que la pregunta le parecía graciosa porque podía ir a tomar una copa con cualquiera de sus personajes en cualquier momento que quisiera. Esa es la diferencia entre el escritor y el lector. Cada uno tiene una relación diferente con lo que está en la página. El lector no puede ir a ninguna parte con los personajes del escritor. El escritor puede evocar a los personajes de vuelta cada vez que él o ella lo desean porque residen en su cerebro. Pero el lector puede desempeñar el papel del personaje. Puede intuir cómo se siente el personaje – un poco como la «actuación de método». Por supuesto, con el fin de hacer eso en un poema, primero tienen que romper el código en que el guión ha sido escrito.

La poesía lírica, como la ficción y el drama, es alegórica. Creo que nos equivocamos al tratarla como si fuera un libro de memorias. No se supone que leamos La metamorfosis como una descripción literal de algo que sucedió al autor Franz Kafka. La historia de Kafka funciona porque todos entendemos lo que es sentirse marginado, lo que es ser tratado como si fuéramos menos que humanos. Gregorio Samsa es el equivalente metafórico perfecto para ese estado mental. Es a la vez aterrador y profundamente divertido que Kafka eligiera  «encarnar» ese sentimiento en la despreciable cucaracha (o escarabajo pelotero, según Vladimir Nabokov). Del mismo modo, el poema de Sylvia Plath «Papá» no está destinado a ser leído como una carta privada a su difunto padre, Otto Plath.

 

3. Los nombres como un registro simbólico…

Así es, el «papá» del poema y el padre de Plath no son el mismo. El primero está muerto y el otro es un personaje inventado cuya realidad se limita a las marcas sobre el papel. Pero esas marcas en la página también tienen un cierto tanto de realidad.

En cuanto a tu pregunta sobre si el narrador en los poemas es capaz de «escapar», la respuesta es no. El poeta tiene el control total sobre el narrador. El narrador es una marioneta. Sólo puede moverse cuando el poeta maneja los hilos.

 

4.  ¿Cómo está presente este proceso en Elegy -un libro extraordinario- si, y creo que ambos estamos de acuerdo en eso, el «yo biográfico» se construye como una distracción?

Mientras que el narrador del poema no puede escapar a la poeta, la poeta puede distraerse momentáneamente del mundo material, y de sus preocupaciones, al centrarse en el acto de escribir un poema -esa idea freudiana de la escritura como una forma de soñar despierto. El escape es parcial en el mejor de los casos porque el cuerpo del poeta está enviando información constantemente sobre el mundo material. Y no importa cuánto trates de desviar tu atención de tus preocupaciones, ciertos pensamientos se inmiscuirán de vez en cuando.

Escribir los poemas en Elegy me permitió distraerme momentáneamente de un estado emocional. Para mí, escribir un poema es similar a jugar un juego de palabras, por lo que, mientras mi mente estaba ocupada considerando la posibilidad de romper un verso en un poema aquí, o aquí, mi dolor estaba menos presente. Una vez que me sentaba de nuevo, sin embargo, y leía lo que había escrito, el contenido me traía de vuelta a mi dolor. Y yo tenía un solo tema posible para los poemas, que era la pena. Ella me consumía. Cada vez que me detenía a leer lo que había escrito, me sentía devastada de nuevo. Entonces me obligaba de nuevo a trabajar las cuestiones formales, como una forma de distanciarme de esa devastación. Podía pensar algo así como: ¿Qué imagen visual podría representar un estado de ser que tanto cambia como no cambia, y que parece que va a durar para siempre (del poema » Elegía de enero»)?

En ese caso, a fin de sugerir la inmovilidad en el centro del movimiento, me imaginaba a una chica en un acto de carnaval atada a una rueda giratoria. Mientras que el lanzador de cuchillos le está lanzando cuchillos, ella sostiene el aliento. Ese momento es todo lo que hay. Para ella, es como si el corazón se hubiera detenido. En realidad, no se ha detenido, o estaría muerta. Pero hablamos de «momentos a corazón detenido». De hecho, ella se ha adormecido, ¿cómo si no podría realizar este acto? Al imaginar a esta chica y su experiencia, salí de mi propia vida por unos momentos, a pesar de que era mi propia vida la que me conducía a encontrar un equivalente metafórico de este estado de inercia en curso.

La poeta Emily Dickinson describió ese mismo estado mental  en la primera línea de su poema # 341: “Después de un gran dolor, uno se hace formal». En un intento de concretar el  «sentimiento formal» abstracto, inventé un personaje y lo até a una rueda y traje a alguien al escenario a hacer de lanzador de cuchillos,  para que el lector pudiera ver lo que yo quería decir.

 

5. En algún momento, mencionaste una deuda que sentías con el Modernismo. ¿Podría esta deuda significar una nueva manera de hacer que el Modernismo funcione? Es difícil para mí imaginar a un poeta modernista tratando de alejarse de su biografía hasta poder verla desde una perspectiva en la que esta biografía pueda actuar como una manera de distraer al poeta de los hechos clave.

No creo que los poetas modernistas escaparan de sus datos biográficos.

 

6. ¿Entonces?

Yo diría que los transformaron poéticamente. Una manera de leer La Tierra Baldía de Eliot es como si fuera una obra de títeres escrita para expresar la desesperación que el poeta estaba experimentando en un sanatorio en Lausana, Suiza. Es muy fácil ver a su muy nerviosa mujer, Vivian, en la sección llamada «Un juego del ajedrez». Pero leer el poema como si se tratara del cri de coeur de un hombre no es necesariamente la forma más interesante de leerlo. La fuerza del poema radica en el hecho de que la desesperación en él se puede leer como personal, histórica, y sin tiempo existencial.

 

7. Tú sostienes que el proceso de escritura culmina en el punto en que sientes que no puedes cambiar nada en el poema. Pero, ¿cambió este poema algo en Mary Jo Bang?

Creo que la escritura cambia a una persona. Con el tiempo, realmente cambia los patrones eléctricos del cerebro. Una de las manifestaciones de estos cambios es que el escritor se vuelve extremadamente sensible al lenguaje. No obstante, no creo que la escritura sea «terapéutica». No cura las propias neurosis o disminuye la melancolía.

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8. El claroscuro del pingüino, este maravilloso libro publicado por Kriller71, ha hecho posible que puedas ser «descubierta» en América Latina. Supongo que muchos lectores se sienten conectados con su escritura – me confieso entre ellos. Antes de la publicación de este libro, ¿cuál era tu relación con la poesía latinoamericana? ¿Podrías, por favor, contarnos más sobre tu experiencia como lectora?

Al igual que muchos norteamericanos, solo conozco la poesía latinoamericana traducida.

 

9. Es un mal compartido, no te preocupes.

Pero, por supuesto que he leído a Vallejo, Neruda, Paz, y Lorca, Mario Vargas Llosa, Cortázar, Borges, Márquez y Bolaño, pero de escritores vivos, el único con quien estoy profundamente familiarizada es el poeta mexicano, Gerardo Deniz.

 

10. Un poeta extraordinario, sin duda y, para mí no reconocido en la dimensión que su obra merece, ¿cómo llegaste a él?

Su traductora, Mónica de la Torre, me mostró su trabajo. Llegué a conocer bien los poemas porque la ayudé un poco con las traducciones.

 

11. Una de las cosas con las que me siento más sorprendido con tus poemas es en el uso de un procedimiento que hace que algunos versos, en lugar de ser parte de la estructura de lo que se narra, parezcan convertirse en una línea de escape -no yendo hacia una revelación, sino hacia lo que se oculta más allá de una atmósfera que, debido a su movimiento, parece funcionar de una manera cinematográfica. ¿No crees que, muchas veces en tus poemas, el impacto de los elementos visuales es precisamente lo que permite a Mary Jo Bang (volviendo a las líneas de Romains que he mencionado al principio) desvanecerse hasta el punto de ser sorprendida por sí misma?

Utilizo elementos visuales para hacer varias cosas, una es para dar al lector algo que ver mientras le estoy hablando. Siempre pienso en lo aburrido que sería si fuéramos a ver una película y no hubiera imágenes, sólo el sonido de la gente hablando. La mayoría de nosotros saldríamos del cine. También utilizo las imágenes como una forma de poner en escena lo que está en mi mente. Y sí, creo que se podría decir que me escondo detrás de esas imágenes visuales. Pero no estoy del todo oculta porque esas imágenes también me representan. Después de todo, elegí esas imágenes específicas para actuar como evidencia de mi particular (y a veces peculiar) sensibilidad.

 

12. ¿Qué significó para ti la publicación de El claroscuro del pingüino?

Estoy eternamente sorprendida de tener lectores, y especialmente lectores en otros países. También estoy fascinada por la traducción, por el enorme desafío de llevar la escritura de un sistema lingüístico a otro y de una cultura a otra. Especialmente el lenguaje poético, siendo el sonido un elemento expresivo tan importante en la poesía. Creo que es un gran acto de generosidad traducir el escrito de alguien por el tiempo que esto requiere, y porque no existe la certeza de que habrá lectores para ello. Por todas estas razones, me siento muy honrada cuando un editor y traductor piensa que mis poemas tendrán un cierto atractivo, un posible valor, para los lectores de ese país.

He llegado cada vez más a ver un poema como un espacio social en el que el poeta tiene la oportunidad de hablar a los lectores acerca de cosas importantes, acerca de ideas y de nuestra humanidad compartida. En general, tenemos muy pocos lugares donde podemos tener este tipo de conversaciones. Me hace feliz pensar que hay gente de otros países que está dispuesta a entrar en ese espacio conmigo. Y estoy agradecida de que estén dispuestos a hacer el trabajo de comprometerse con poemas que no siempre son fáciles de entender. Una de las razones de que no sean fáciles es que estoy tratando de no simplificar demasiado temas complejos. Espero que mis poemas, sin importar el idioma que se traduzcan, actúen como juegos de palabras que no solo divierten y entretienen, sino que también provocan que la gente piense.

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