Por Belén Vila Osores*

Crédito de la foto (Izq.) Círculo de Novelistas Peruanos

(Der.) Herman Braun-Vega, 1985

 

 

Localizaciones espaciales en

Los gallinazos sin plumas (1955),

de Julio Ramón Ribeyro

 

 

El “topos” y su metamorfosis

A partir del título de esta comunicación, se desprende la interrogante acerca de ¿qué se habla cuando se habla de localizar espacios en la breve narrativa neorrealista de Ribeyro durante los años cincuenta? En principio, se trata de identificar aquellas zonas o lugares donde habita un personaje que está inmerso en una zona lateral de la Lima ficcional. Luego se escogen dos episodios con el fin de detenerse en ese recodo, “ámbito de todas las posibilidades (…) caótico (…) cósmico” (Cirlot, 1992, p.190) que es el “espacio” para Cirlot. Allí se distinguen cómo se entrecruzan las esferas del ámbito público con las del espacio privado o el de una zona abierta con una cerrada y cómo influyen estos en las decisiones y actitudes en las que devienen luego los personajes.

La ruta geográfica de este documento recorre el “topos” y su metamorfosis, realiza una panorámica espacial de los relatos que contiene el volumen, encuentra los universos desencontrados. Antes de finalizar estudia los espacios claustrofóbicos en La tela de araña y Junta de acreedores en relación a los habitantes ficcionales.

Gastón Bachelard en La poética del espacio sostiene que “un gran número de nuestros recuerdos, (…) tienen albergue” (p.31) en una casa, en una habitación, en un patio exterior, en una playa, en un bar en una sala, “nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados” (p.31).  El “topos” (del griego τόπος -lugar-) en el que se habita, “habla” de una idiosincrasia particular, de una cultura colectiva que se traslada a una cultura individual. La urbe limeña asiste a nuevas transformaciones que matizan el carácter de lo local, incluso el propio limeño percibe una Lima “nueva”, con la llegada de inmigrantes extranjeros y migrantes de provincia. Los “antiguos limeños sienten que un pasado glorioso (…) se les escapa de las manos (…) mientras que los advenedizos, ávidos de mejoras personales (…) encuentran las barreras infranqueables del rechazo” (Esteban, 2014, p.168). En los relatos estudiados se asiste a la presencia de la llegada de inmigrantes extranjeros (Ajito) y migrantes de provincia (María).

Es ahí cuando el topoanalista repara para conocer qué es lo que sucede con ese tiempo y espacio dentro del relato ribeyriano. La “ciudad del Rímac” va adquiriendo otra arquitectura, otros límites, como si buscara el repliegue sobre sí misma a la vez que registra su presencia monstruosa extendiéndose desorganizadamente sobre los cerros que bordean los laterales de la metrópoli, para imponerse desde “afuera” y desafiando al “centro” de la capital peruana.

Así los relatos de este primer volumen se tiñen de la atmósfera local para mostrar los precisos instantes donde el tiempo y el espacio se apoderan de la ciudad bajo el influjo de elementos naturales (-sea niebla o  calor- componente psicocósmico que afecta las emociones de los pequeños habitantes de la ficción). Esa “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales” (1989, p.237)  que se fija e “intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia” (Bajtín, 1989, p.238) es al que Mijail Bajtín define como cronotopo.

 

De Izq. a der. Julio Ramón Ribeyro conversa con Chabuca Granda y César Calvo

De Izq. a der. Julio Ramón Ribeyro conversa con Chabuca Granda y César Calvo

 

Panorámica de la cuentística ribeyriana

En la panorámica de la cuentística ribeyriana Lima es retratada desde la lejanía del autor, dado que siendo de origen peruano se encontraba en Europa al escribir los relatos que componen este volumen. Motivado entre otras cosas por la nostalgia y por el recuerdo vivo que transmiten las cartas de su hermano Juan Antonio, la  memoria se nutre de la ciudad de origen al componer los ocho cuentos de la obra denominada Los gallinazos sin plumas (1955).

El primer relato que abre la obra es el clásico titulado Los gallinazos sin plumas (1954) que da nombre al conjunto de textos, como dice Eva Valero  esa “simbología de los lindes urbanos” son los “lugares de apertura, a través de la composición entre el espacio alienante y opresor de la casa” del abuelo de los niños Efraín y Enrique y “el espacio de liberación que, paradójicamente, es el muladar, al borde del mar” (Valero, 2003, pág. 14).

En Interior “L” el autor fija una estructura de ensamble o de cajas chinas y a pesar de la negación del mismo autor por sentirse cerca del arte de la vanguardia literaria, esta composición desde el punto de vista de la estructura mantiene un diseño vanguardista. El tercero, Mar afuera, es uno de los relatos más violentos de la obra. Allí un espacio abierto se torna cerrado e impenetrable a la vez. Mientras arde la vela se interroga desde la pobreza de una mujer que busca salir del espacio privado donde se encuentra, lucha denodadamente en busca del espacio abierto pero lo único que encuentra es el espacio del patio de su vivienda que aunque abierto se vuelve agobiante y hostil, porque cada vez que camina y se detiene es para lavar la ropa que paulatinamente agrieta sus manos, cancelando con ello toda posibilidad de vanidad femenina.

En la comisaría. Es un relato donde el narrador trabaja la figura del delito y la transgresión a las normas. Allí el espacio abierto, que es el patio de la Seccional es cerrado y asfixiante. Los delincuentes ansían salir y al final, uno de ellos lo logrará, irá a la playa sitio abierto, de felicidad, donde el cielo converge con la playa, es válido acotar que este es el único cuento del volumen que presenta un desenlace esperanzador.

El sexto cuento La tela de araña, presenta una joven muchacha de provincia que llega a la metrópoli de la “ciudad de los reyes” a trabajar como empleada doméstica. El espacio abierto o de liberación -que puede suponer la ciudad desconocida- al que la provinciana aspira insertarse le devuelve por contraposición una bofetada que le roba la inocencia y le niega el acceso a la urbe. La moraleja le explica claramente que, aun siendo peruana, no es limeña.

En El primer paso, el relato se resuelve junto a las imágenes que imperan en el régimen nocturno. El recodo de lo nocturno absorbe a Danilo, el protagonista. La noche es el imperio que le guarda los secretos, le permite planificar sus fechorías pero también lo condenará.

En, Junta de acreedores versa sobre la historia de un comerciante económicamente quebrado que se suicidará. Todo el contexto donde se resuelve la ruina fatal de toda su familia es grotesco, carnavalesco.

Por último, el espacio hostil que posibilita el hábitat a los “seres de papel” -Barthes llama así a los personajes- tiene como común denominador la frustración de todos ellos. Así Ribeyro en una carta del autor al editor, el 15 de febrero de 1973 y retomado por La palabra del mudo I, explica que los personajes de sus creaciones expresan a “aquellos que en la vida están privados de la palabra, los marginados, los olvidados, los condenados a una existencia sin sintonía y sin voz. Yo les he restituido este hálito negado y les he permitido modular sus anhelos, sus arrebatos y sus angustias” (Ribeyro, 2009,  p.7).

 

El escritor Julio Ramón Ribeyro

El escritor Julio Ramón Ribeyro

 

Encuentro de las antípodas

No es novedad para la historia de la literatura la convivencia armónica de los juegos de binomios contrapuestos, el juego  libertad–opresión, espacio privado versus espacio público y viceversa. Recuerdo casi al azar textos literarios que así lo confirman: Huis Clos, Jardín de los cerezos,  Bernarda Alba, Madame Bovary, Cien años de soledad, La ciudad y los perros, La Regenta, La casa de los espíritus, Una rosa para Emilia, La ciudad, Bienvenido Bob[1] de Juan Carlos Onetti y otras tantas que seguramente ustedes pensarán.

El conjunto de relatos de Ribeyro ofrece la particularidad de unir universos distantes, separados y heterogéneos. El autor, de la mano del narrador heterodiegético, mejor aún que los narradores heterodiegéticos constantemente pone a prueba los perímetros de los espacios públicos y privados, abiertos y cerrados, de los públicos y abiertos, públicos y cerrados, también de los privados y abiertos, privados y cerrados, acreditando la laxitud entre ellos. Los límites físicos acompañan a los mentales.

A continuación y con el fin de iluminar la memoria se dedican algunas líneas a los argumentos de los relatos que nos convocan: La tela de araña (en una primera lectura los espacios públicos son la provincia y Lima, los espacios privados son las habitaciones dentro de la casa) y Junta de acreedores (donde el espacio privado no es exclusividad de Delmar, debido a que los representantes de los comercios lo invaden para tomar parte de esa propiedad).

La tela de araña, es la historia de una joven de dieciséis años que vive en Nazca se va a trabajar de sirvienta a la casa de familia de la señora Gertrudis que vive en Lima, allí conocerá a uno de los hijos de los dueños, un chico llamado Raúl que abordará sexualmente durante día y noche a María. Desbordada por la situación que no mengua a pesar de habérselo dicho a la madre del joven, buscará ayuda para irse de esa residencia y aguardar temporalmente en un cuarto que pertenece a Felipe Santos, hasta tanto logre encontrar un nuevo trabajo. El desenlace del relato dará un giro inesperado, la inocencia de la joven será despertada por otros sentimientos de sobrevivencia.

El título La tela de araña, hace referencia al entorno que vive María y que está envuelta en un fino hilo que la sujeta y la acorrala para no dejarla avanzar. A la par de la historia de la joven se entretejen recortes de otra historia, la de una araña que acecha desde su refugio. Cada vez que aparece el insecto presagia un momento especial que va a suceder, si la araña recorre la pared y la contempla, la situación es de reposo. Esto es, mientras María extiende sus vestidos arrugados sobre la cama de su habitación “La araña salió de su refugio (…). María la vio aproximarse al techo. Allí se detuvo y comenzó a frotar sus patas, una contra otra, como sorprendida por un mal pensamiento” (Ribeyro, 2009, p.104). 

María es la cenicienta de la casa, si algo en algún momento del microepisodio puede parecer que llegará una situación que le cambiará la vida -la amistad de Justa, la aparición de Felipe, la promesa del cuidado, un lugar para ella sola- solo será por un instante, un sueño que se desvanece pronto, esa burbuja de misterio y ensoñación rápidamente es pinchada y perturbada, porque no hay cabida para el final feliz sino para un final que desestabiliza al receptor. El “príncipe azul” no va al rescate por amor, sino por un interés mezquino que lo moviliza instintiva y lascivamente hacia la joven.

Junta de acreedores, es la expresión máxima del sufrimiento y de la oquedad económica. Es un relato sin salida, sin vuelta atrás. El espacio cerrado induce al personaje principal llamado Delmar a precipitarse al suicidio. Se reunirá con varios representantes de las empresas a las que debe, aunque de antemano es consciente del aniquilamiento económico que apareja esa reunión, que se desarrollará en un espacio privado, bufo y carnavalesco. De todas maneras tercamente insistirá en conservar su dignidad. Manía que lo consagra y lo limita. Lo consagra porque no se doblega, su actitud es la de conservar la “dignidad”, no quiere que lo vean destruido, mantiene su posición medievalista. Lo limita porque esa rigidez no le permite negociar con los representantes de las empresas, deja de lado lo social porque se siente atrapado, por ello decide anularse.

La caída del negocio de la bodega familiar es inevitable, aun así Delmar no aspira dar vuelta la fortuna negativa que tiene frente a él. Cae y se deja caer.

 

En primer plano el narrador Julio Ramón Ribeyro junto al poeta Arturo Corcuera. Atrás un despistado poeta, Carlos Germán Belli, mira la foto.

En primer plano el narrador Julio Ramón Ribeyro junto al poeta Arturo Corcuera. Atrás un despistado poeta, Carlos Germán Belli, mira la foto.

 

Los espacios claustrofóbicos en dos relatos

 

No se trataba ya de mitología o literatura,

ni de trampas animales por el estilo de las telas de arañas,

sino de la realidad misma en lo que ella tiene de laberinto y de trampa,

con sus monstruos y sus víctimas.

Mario Levrero, Los laberintos

 

En Los gallinazos sin plumas los espacios públicos y privados no tienen fronteras, se dan la mano, se rozan, se tocan.

La vivienda donde trabaja María se transforma en un sitio privado, la habitación de servicio que le han adjudicado -lugar donde guarda sus ropas, que no son muchas y sus objetos personales, un peine, una cartera-. La habitación es el único recodo que tiene la joven provinciana para recobrar durante la noche y por intermedio del sueño las energías gastadas durante el día: “Cuando María quedó sola en el cuarto (…) sintió un extraño sentimiento de libertad” (Ribeyro, 2009, p.101).

Dentro de la vivienda, su habitación es un recodo circunstancial, lateral y limitante porque le pertenece mientras trabaje en esa casa. Sin embargo, para los empleadores dueños e hijos de la propiedad no hay zonas privadas donde no tengan acceso, ellos pueden traspasar las habitaciones que deseen en el horario y el día que consideren necesario.

Por tanto, estas esferas de lo público y privado dejan de ser universales, sagradas e inviolables para tornarse relativas, profanas e inseguras, los personajes entran y salen de estas esferas a capricho y sin necesariamente ejercer el control o el dominio sobre alguna específicamente.

En una mirada ligera podría afirmarse que tanto Lima como la provincia son espacios abiertos pero la contradicción se efectúa cuando el receptor percibe que Lima a pesar de ser una metrópoli grande es a la vez sofocante -durante las primeras horas de la mañana su niebla se levanta en puntitas de pie pero durante la noche, la transformación sucede, cuando lo considera oportuno devora, esconde, borra, desvanece todas las formas -.

Por otro lado, la provincia, el interior del país (en este caso Nazca y María) está marcada por estereotipos mentales sórdidos. La mujer del negro Julio, se ofuscaba con su esposo, clamaba porque la joven saliera de provincia y se fuera pronto a trabajar. Entonces, ella “una zamba gorda y revoltosa que había dado doce criaturas al mundo, chillaba: -¿Pichona? Yo he trabajado desde los doce años y ella tiene ya dieciséis. Habrá que meterla de sirvienta por algún lado” (Ribeyro, 2009, p. 102). María repetirá la conducta trillada que mantienen las mujeres del pueblo, porque así lo fija la tradición. La posibilidad de superación queda vedada para las generaciones más jóvenes, María no puede elegir sus acciones, su vida está ligada a la pobreza. Estos adultos con sus pensamientos radicales boicotean el deseo de superación personal de muchas adolescentes de provincia. Así, el interior se torna espacio cerrado y Lima el espacio abierto, la aspiración, el ideal. De todas maneras, María se dará cuenta una vez instalada y ya trabajando en casa de una familia económicamente acomodada que el espacio abierto que mentalmente imaginaba no es más que un espacio cerrado que la asfixia lentamente. Los sueños personales, la esperanza, el futuro mejor se los robará Felipe Santos y sus enmohecidas manos.

De esta manera, el corte divisorio que delimita entre lo abierto y lo cerrado no se pronuncia, dado que ambos son ámbitos claustrofóbicos. Ribeyro no necesita el sitio abierto para hacer valer su ficción, porque estos hablan de la gente feliz, por eso si uno dice “se casaron y fueron muy felices. Ya no se puede añadir algo más, porque donde irrumpe la felicidad empieza el silencio” (Ribeyro en 2014, p.45). Por ello es que a los lugareños de la ficción ribeyriana les viene mejor el vestíbulo del limbo.

 

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Junta de acreedores entre lo público y lo privado

Este relato asiste en vivo y en directo al carnaval. La fiesta oficial del pueblo se recrea en una reunión comercial donde casi todos los invitados (se exceptúa a Ajito, el japonés) olvidan reglas de cortesía y educación hacia el todavía dueño de casa. Y lo demuestran con actitudes como la asistencia impuntual, se mofan entre ellos como si de repente hubieran adquirido casi por unanimidad una cofradía de la ironía y el humor sarcástico. El punto de contacto entre la época medievalista y Junta de acreedores es la humorada que se lleva a cabo; según cuenta Bajtín “La risa acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los “tontos” asistían siempre a las funciones del ceremonial serio” (Bajtín, 1987, p.7). Los empleados abren botellas de bebidas alcohólicas (pisco, bebida de aguardiente clásica en Perú) sin permiso de Delmar, y como si fuera poco comienzan a celebrar tomando esta bebida de alta graduación alcohólica en medio de la reunión financiera.

De pronto, el espacio queda convertido en un espectáculo público. El vale todo ha entrado en escena. Bajtín llama “carnavalización a esta transposición del carnaval al lenguaje de la literatura” (Bajtín, 1987, p.172).  En el carnaval tiene lugar el mundo “al revés” donde todas los actos, las poses y gestos corporales se tornan disfraces válidos y es que durante “el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad” (Bajtín, 1987, p.9).

 

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Lazos entre personaje y ambiente

¿De qué manera influyen los espacios en las decisiones que toman los personajes?

De acuerdo a lo expuesto, los espacios carecen de fronteras delimitadas, esa no delimitación entre unos y otros sitios permite que los seres ribeyrianos no definan tampoco sus emociones. Sus estados de ánimos fluctúan, gravitan entre un estado y otro, de manera tal como si el espacio los dotara de identidad. Puede parecer que la decisión está resuelta, pero debido a que otro problema los embiste para dejarlos sin aliento (recordar los finales de todos los relatos) ellos cambian inmediatamente, el cambio brusco los adormece, tal como si se tratara de un medicamento con propiedades hipnóticas. Y así se dejan llevar, se precipitan a una salida inesperada aunque en ello se les vaya la vida.

Para el crítico literario Ángel Esteban, preexiste una moira griega, un plan rector y regente, un universo que es contado por una tercera persona “(…) ahí mismo reside la tragedia: él nunca podrá saberlo, porque su mundo es relatado por el narrador (…) del mismo modo que Dios puede tener un plan para cada persona (…) pero todo eso queda escondido por los seres humanos, que constantemente se preguntan por el funcionamiento de las cosas y nunca consiguen certezas absolutas” (Esteban, 2014, p.248).

Influyen directamente, en la medida en que les provee de identidad.

 

Ribeyro frente a la mítica Shakespeare & Co.

Ribeyro frente a la mítica Shakespeare & Co.

 

A modo de cierre

La niebla limeña actúa como un lente que distorsiona la realidad, difumina los contornos, una vez que ella extiende su manto por los espacios públicos o privados, abiertos o cerrados ya nadie se atreve a doblegarla. La suerte queda echada. El valor que adquiere la ciudad en este conjunto de relatos es incuestionable, ocupa el espacio mayor, allí se inscriben las esferas del adentro y del afuera, del centro y de la provincia.

Los narradores de las historias la dibujan como una ciudad que “asiste por fin a la nacionalización de su espacio” (Valero, 2003, p.19) donde habitan personajes que bucean los pasillos de la desgracia, delincuentes, seres vacíos sin ningún espíritu de bondad, familias pasivas, desmembradas sin apegos personales que devienen en fuertes desarraigos sociales y culturales. Los diálogos posibles sólo se efectúan para subordinar, solo tienen voz aquellos que tienen el dominio sobre el “otro”, como lo muestra el final de La tela de araña, la protagonista:

“sintió en su cuello el contacto de aquella mano envejecida. Entonces se dio cuenta, sin ningún raciocinio, de que su vuelo había terminado y que esa cadena, antes que un obsequio, era como un cepo que la unía a un destino que ella nunca buscó”  (Ribeyro, 2009, p.81).

 

Ribeyro en sus años de adolescente jugando fútbol.

Ribeyro en sus años de adolescente jugando fútbol.

 

A Ribeyro le interesa la psicología del individuo, el derrumbe de las posibilidades humanas, los tanteos que realizan casi a ciegas.  En este sentido, “los elementos simbólicos conceden al relato (…) ingredientes distorsionadores necesarios para revelar indecisión, caos, duda, magia.” (Esteban, 2014, p.148).

Finalmente, los personajes de Ribeyro viven sus propios dramas interiores, propios de un Huis Clos sartreano, donde los alienantes lindes interiores boicotean las acciones de progreso en la historia ficcional. Quizá, dice Ribeyro en Prosas apátridas, “por eso escribo páginas como ésta, para dejar señales, pequeñas trazas de días que no merecían figurar en la memoria de nadie” (…).  (Ribeyro, 1986, p.118).

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Bachelard, G. 2006 La poética del espacio. (E. de Champourcín, Trad.) México: FCE.

Bajtín, M. 1987 La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza.

————. 1989 Teoría y estética de la novela. (Helena Kriúkova y Vicente Cazcarra, Trads.) Madrid: Taurus.

Cirlot, E. 1992 Diccionario de símbolos, Barcelona,  Editorial Labor S.A. p.190.

Esteban, Á. 2014 El flaco Julio y el escribidor, España, Renacimiento Iluminaciones.

Flores, G., Morales, J., Martos, M. (comp). 2014 Ribeyro por tiempo indefinido. Lima: Cátedra Vallejo.

Ribeyro, J. 1986 Prosas apátridas (completas). Barcelona: Tusquets.

———— . 2009 La palabra del mudo (I) Lima: Seix Barrial.

Thorndike, G. 1982  Los apachurrantes años 50. Lima: Editor E.I.R.L.

Valero Juan, E. 2003 La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro. Alicante: Universidad de Alicante.

 

 

 

 

 

*Licenciada en Humanidades por la Universidad de Montevideo (Uruguay) y magíster en Criminología y Ciencias Forenses por la UDE – Montevideo (Uruguay). Forma parte del Consejo de Educación Secundaria (Uruguay); y, en la actualidad, se desempeña como profesora de Literatura con doble titulación Uruguay – Perú.

 

 

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[1] Algunos ejemplos de géneros variados que muestran zonas antagónicas son: Huis Clos (Jean Paul Sartre), Jardín de los cerezos (Anton Chéjov), La casa de Bernarda Alba (Federico García Lorca), Madame Bovary (Gustave Flaubert), Cien años de soledad (Gabriel García Márquez), La ciudad y los perros (Mario Vargas Llosa), La Regenta (Benito Pérez Galdós), La casa de los espíritus (Isabel Allende), Una rosa para Emilia (William Faulkner), La ciudad (Mario Levrero), Bienvenido Bob (Juan Carlos Onetti).

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