Por: José María Cumbreño

En los márgenes de la historia de la literatura siempre han habitado unos cuantos escritores secretos, apartados de los focos, pero que, tarde o temprano, terminan por ser descubiertos y colocados en el lugar que, por justicia, les corresponde.

En los últimos años, así ha ocurrido con autores españoles como Antonio Pereira, Antonio Gamoneda (durante mucho tiempo), Rafael Pérez Estrada, Francisco Pino o Gonzalo Hidalgo Bayal. Pues bien, quizá haya que unir a los anteriores un nombre más: el de José Antonio Llera (Badajoz, España, 1971), aunque confiemos que, al menos en este caso, la crítica no espere veinte años para reconocerle como uno de los escritores de referencia de la poesía española actual.

Cuando está a punto de publicarse un nuevo libro suyo, decidimos entrevistarlo para conocer sus impresiones sobre algunas cuestiones relacionadas con la escritura poética y sus derivas.

 

1. ¿Crees que existen diferencias entra la poesía que actualmente se escribe en España y la que se escribe en Latinoamérica?

En principio, habría que tomar esos rótulos con mucha prevención, porque engloban realidades muy diversas. Dicho esto, me atrevería a decir que la poesía Latinoamericana actual ha dialogado y debatido mejor con la Vanguardia y la Modernidad de lo que lo ha hecho la poesía española reciente. Esto se explica en parte porque la llamada “poesía de la experiencia” (la expresión me horroriza, ya que toda poesía lo es) fue el canon dominante desde los años 80 hasta al menos mediados de los 90. La poética experiencial insistía en la necesidad de una “poesía útil”, narrativa, de tono coloquial, incompatible con las aventuras del Ícaro vanguardista. Negando el vuelo suicida de Ícaro, nos daban a cambio un vuelo gallináceo. Sólo se toleraba la lección de Machado y se encarecían los versos de Jaime Gil de Biedma. Se publicitaba una lectura de Cernuda bastante superficial, con el hematocrito bajo diría yo, y la metapoesía sólo estaba bien vista cuando no contenía rupturas sintácticas severas. Estos presupuestos tan falaces fueron desmontados desde muchos frentes, y con especial contundencia por el grupo Alicia Bajo Cero, si bien haciendo gala de alguna que otra ingenuidad teórica (por ejemplo, asignar a la modalidad elegíaca una esencia invariablemente conservadora).

Por otra parte, la última poesía española me temo que ha tenido un conocimiento muy deficiente de la poesía que se estaba haciendo más allá del Atlántico, sobre todo por el sistema editorial español: sólo se publicaban con cierta regularidad autores ya consagrados, a excepción de aquellos jóvenes que conseguían ganar algún premio literario.

2. Tus dos primeros libros se atrevían a desarrollar sendos poemas largos. ¿Por qué?

Mis dos primeros libros, Preludio a la inmersión (1999) y El monólogo de Homero (2007), son dos poemas unitarios, en efecto. Surgen de la fascinación que sentía por libros como Piedra de sol de Octavio Paz, Espacio de Juan Ramón Jiménez, The Waste Land y Four Quartets de T. S. Eliot, o, más cercano en el tiempo, La tumba de Keats de Juan Carlos Mestre. Aquellos dos primeros libros míos partían de un aliento simbolista fuerte, aunque conducido por rodamientos formales clásicos (el endecasílabo, el heptasílabo y el alejandrino). El primero de ellos, Preludio a la inmersión, era más sentencioso y existencialista. El segundo se vale de la técnica del monólogo dramático para indagar en la barbarie de la Historia y en la insuficiencia del lenguaje, en sus agujeros negros. La voz del poeta (épico) por excelencia, Homero, sospecha de su propia voz, palpa los aneurismas de su decir y acaba hospedándose más allá de todo deseo, más allá de toda voluntad (Schopenhauer), en las inmediaciones de la Nada, casi en los márgenes de un pensamiento quietista, lotófago.

3. ¿Se puede usar el título de El síndrome de Diógenes y no terminar con los dedos manchados?

No hace muchos siglos, un método atroz para matar a los perros consistía en mezclar un cebo de carne con limaduras de hierro y otros objetos punzantes. Cada vez soy más partidario de una poesía faquir, capaz de incorporar a su cuerpo los desechos, las realidades laterales, los rastrojos del sueño, capaz de hacer fémur de una íntima pobreza. Eso trato de sugerir desde el título en el libro al que te refieres. Quería romper una oposición que me parecía completamente artificial: aquella que afrenta realismo e irracionalismo (o simbolismo). Es una oposición muy rígida e inexistente que, a mi juicio, ha impedido valorar en su justa medida la obra de grandes poetas de posguerra como Miguel Labordeta o Manuel Álvarez Ortega. Doy entrada a la ironía y al paisaje urbano, antes ausentes. Ahora el sujeto lírico se llena de dobleces, se sabe proceso, rizoma, y está en perpetuo movimiento, en su espejo de escaras y rugosidades.

4. El libro que estás escribiendo ahora es una especie de diario, aunque también debe mucho a la poesía. ¿Son los géneros un lastre o una hélice?

Lo más probable es que ese libro se titule Cuidados paliativos. Es una obra en marcha, que continúa creciendo. Algunos fragmentos han aparecido en Cuadernos Hispanoamericanos y en la pequeña antología El desierto está creciendo, de Ediciones Liliputienses. Se aproxima, es cierto, a la forma de un diario, si bien renuncia a una estricta secuencia temporal, a una demarcación del discurso en forma de fechas concretas. En él cabe desde una nota acerca del cine de Murnau o de Béla Tarr hasta el protocolo que seguía mi padre en la preparación del veneno para las ratas del cobertizo. La verdad es que no me identifico con ningún modelo de escritura diarística en el panorama actual de la literatura española, aunque me atraigan mucho los diarios de Miguel Sánchez-Ostiz y de Chantal Maillard. Quisiera estar más cerca de Renard que de Gide.

            En cuanto a los géneros literarios, entiendo que su conceptualización debe interesar más al teórico de la literatura y al librero que al escritor, ávido siempre de nomadismos. Por ejemplo, Pedro Páramo está atravesado de poesía, y El público, el drama de García Lorca, también. Quizá por eso disfruto mucho con Pascal Quignard o con obras del estilo de Biblioteca, de Gonçalo M. Tavares, donde lo que parece un diccionario de autores se nos revela como una serie de poemas en prosa, administrados por la asociación libre, por una imaginación fulgurante, por metonimias insólitas.

5. ¿Para cuándo Transporte de animales vivos? ¿Y qué consideras que lo diferencia de tus poemarios anteriores?

 Espero que Transporte de animales vivos aparezca este otoño. Es un libro ya cerrado, en el que me decanto formalmente por el versículo. Ahonda en distintas obsesiones recurrentes en mi poesía: el conflicto entre trascendencia y posmodernidad, la enfermedad, los azúcares venenosos de la identidad, la muerte, las epifanías de la infancia, el padre… Todo ello con coágulos desgarrados y expresionistas, con sarcasmo unas veces, con ironía más suave otras, con algún cintarazo crítico (sí, lo social o civil, pero de manera oblicua). Más aún que en El síndrome de Diógenes, la enfermedad invade el orden de lo bio-político (uno de los poemas se titula “Promesas laborales”) y se convierte en una metáfora de nuestro desamparo.

Augusto Roa Bastos tituló Yo, el Supremo una de las grandes novelas de la literatura hispanoamericana. A mí ese título siempre me pareció alusivo al lenguaje mismo, supremo Ángel e Inquisidor. En una lectura poética que hice aquí en Madrid con motivo de la presentación de una antología, después de leer varios textos de este libro inédito, uno de los asistentes me preguntó si trabajaba en un hospital. En realidad todo es autobiografía: el escritor siempre hace suyos materiales ajenos.

No hace mucho se difundieron en la prensa unos sucesos terribles, ocasionados al parecer por la ingestión de unas sales de baño muy alucinógenas. Las víctimas llegaron a ser objeto de intentos de canibalismo. En un sentido simbólico, el poeta actúa de un modo similar, con la salvedad de que aspira también a devorar su propio rostro.

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