Por: Alethia Alfonso

Crédito de la foto: Peter Fuss

 
 

Guía para no fruncir el ceño

ante las intervenciones artísticas callejeras

 
 
 

En “Defensa de la palabra”, Jorge Eduardo Eielson ampliaba el término literatura tridimensional a fin de ayudarnos a comprender por qué postulaba la necesidad de crear fenómenos literarios en sintonía con la época contemporánea:

Para que la palabra escrita siga siendo instrumento privilegiado (…) es necesario que abandone el ghetto literario, que se abra a una nueva forma de comunicación (…) [Una] apertura del ghetto literario, que coloque la palabra en una nueva perspectiva (¿podemos llamarla ahora “tercera dimensión”?) en estrecho diálogo con las demás disciplinas, todas las cuales, para bien o para mal, están cambiando nuestra existencia. Sólo así podrá defenderse de la violencia del mercado, por una parte, y de una penosa marginalidad por la otra”. (439)

La apertura y la tridimensionalidad tanto en la literatura como en la geometría no euclideana—a la cual Eielson aludía en su ensayo—se darían como consecuencia del cambio de ciertos parámetros: las curvaturas de la hipérbole y la elipsis en el caso de la geometría; en los textos de Eielson posiblemente sea la sumatoria de un trabajo constante con el lenguaje poético, una crisis y duda sobre la capacidad de mediación de ese mismo lenguaje y la exploración de otras mediaciones—el performance, la pintura y la instalación son apenas tres ejemplos. Si bien no todos los autores toman el mismo camino ni integran los mismos procesos que Eielson, la lección sobre la literatura tridimensional aporta bastante al problema que presentan algunas intervenciones en espacios públicos. Entre las interrogantes que suelen enunciarse están ¿por qué esto es arte y los letreros “Cuidado/pintura fresca” no?

Para efectos de esta columna, escribiré sobre dos intervenciones: (1) El homenaje a Joan Brossa de Juan Ángel Italiano y María Fernanda Méndez, en Río de la Plata (2006), documentado para la Boek; y (2) la puesta y exhibición de un afiche de Peter Fuss—parte de los artistas de Brandalism. Analizaré brevemente ambas en un esfuerzo por crear una guía para las acciones poéticas o artísticas hechas expresamente para espacios públicos e intentaré ver si se unen bajo el concepto de literatura tridimensional.

 

El homenaje a Joan Brossa constó de dos intervenciones. La primera consistía en arrojar una botella al mar, con un mensaje alusivo al homenaje. Parte del mensaje pedía al posible performer que leyera en voz alta la frase “Homenaje a Joan Brossa”, luego hiciera una reverencia para finalmente dar por concluido el homenaje. La clara alusión a Brossa yace en el juego donde se rompe la distancia entre lo simbólico y lo real, es decir entre la idea de homenajear y la acción-homenaje. El performer primeramente es un lector incauto, quien participa en el homenaje sin saberlo con anterioridad. La reverencia del paso final completa la anagnórisis del lector-performer. Usé la palabra anagnórisis para enfatizar cómo aquello que antes le sucedía a los personajes en los textos, ahora lo experimentarían quienes leen.

La primera acción pone en primer plano al lector potencial. Y justo esa es la primera condición de las acciones o intervenciones callejeras. Algunas intervenciones callejeras intentan sacudir el trinomio clásico de recepción de una obra (autor—obra—lector o público). Por supuesto cuando el grafitero, autor y/o el grupo se vuelven célebres y el culto al artista comienza, parte de ese efecto se diluye. Baste saber que esa la primera condición de alguna intervenciones.

La segunda acción dentro del homenaje a Brossa consistió en pegar “una serie de afiches con advertencias” (Italiano). Es interesante que Italiano se refiera a los textos como advertencias, no como poemas o textos literarios, porque una advertencia se relaciona más fácilmente con textos pegados en las calles. Piensen en textos impresos e improvisados en las entradas de una biblioteca (“si perdiste tus llaves, llama al 5678”) o junto a una pared recién pintada (“no recargarse/pintura fresca”). Esa es quizá la segunda condición de la intervención: colocar textos con ciertos guiños literarios en un contexto fuera del libro, fuera de la academia y fuera de las galerías. La descontextualización sería cosa de todos los días, salvo por el guiño literario de los textos. Con Italiano, estos guiños van desde el juego de palabras, el uso de la espacialidad del texto, el empleo de diversos tamaños de fuentes, la creación de imágenes, hasta las referencias al blog de Italiano (edicionesDELcementerio) y al homenaje a Brossa:

foto 1

“¡CUIDADO!”. por Juan Ángel Italiano.
Homenaje a Joan Brossa, Río de la Plata (2006)
Crédito de la foto: Juan Ángel Italiano

 

foto 2

“¡ATENCIÓN!”, por Juan Ángel Italiano.
Homenaje a Joan Brossa, Río de la Plata (2006)
Crédito de la foto: Juan Ángel Italiano

 

foto 3

“¡SONRÍA!”, Juan Ángel Italiano.
Homenaje a Joan Brossa, Río de la Plata (2006)
Crédito de la foto: Juan Ángel Italiano

 

El resultado marca idealmente el reconocimiento en el espectador. El acto de lectura lo hace automáticamente participante de la intervención. Mientras que el contenido de las intervenciones buscaría además hacer que el lector cayera en cuenta de operaciones en lo real advertidas desde lo simbólico. Operaciones que son obvias pero causan risa (la primera), sorpresa o reflexión (la segunda) y ansiedad (la tercera, particularmente si se proviene de un contexto de vigilancia 24/7 en aras de la seguridad).El segundo texto además, entronca con la escritura de imágenes relacionadas con las convenciones de la perspectiva—que es obviamente arbitraria y subjetiva.

Otras consecuencias menos obvias pero plausibles conciernen a las acciones posteriores de los participantes. Los textos concluyen al revelar el motivo de su existencia y la firma del autor en el afiche: “homenaje a Joan Brossa/edicionesDELcementerio” (Italiano). Si como las condiciones dislocan el trinomio de recepción de una obra, buscarían entonces hacer del lector un sujeto participante. La consecuencia de la participación involucraría indagar quién es Brossa, en qué consiste el homenaje y quién o qué está detrás de edicionesDELcementerio.

Es justo la cuestión de las consecuencias de la participación donde intervenciones como la de Italiano–Méndez difieren de otras, como las de Brandalism—cuyo ejemplo aquí es Peter Fuss. Sostengo que son participantes que quiebran un poco el trinomio de recepción, porque su campo de acciones gira alrededor de los textos, y provoca un cambio momentáneo, tanto en los lectores como en los textos y en la adjudicación de la autoría. Salva la distancia entre lo real y lo simbólico, cuando el lector lee “usted/acaba/de/pisar/su sombra” al mismo tiempo que pisa la sombra—si las condiciones del clima y la hora del día lo permiten. Esta acción por parte del lector provoca que el texto deje de ser un texto con referencia pura en lo abstracto (las ideas) o lo simbólico (los significantes y significados) para provocar un salto a lo real. Entonces las acciones hacen del lector un participante activo del texto, que oscila entre ser un lector o adquirir un momentáneo rol de participación intersubjetiva. Pisar la sombra y leer sobre pisar la sombra permiten la confluencia de su subjetividad como lector o performer, de la materialidad del texto y sus guiños simbólico-real y de la subjetividad del autor—no de los individuos completos, solamente de sus respectivas funciones como autores o lectores de las advertencias.

Cuando la participación intersubjetiva concluye, el evento de intervención tendría como consecuencia despertar la curiosidad de lector y conducirlo a preguntar y buscar sobre el homenaje a Brossa y edicionesDELcementerio. Este segundo momento es entonces consecuencia del rol intersubjetivo del lector. Sin embargo no es la continuación de la participación intersubjetiva, sino la repercusión en la vida cotidiana, después de la intervención. Es el individuo en su subjetividad completa y no en el rol del lector quien investigaría sobre Brossa e Italiano, porque el sujeto estaría inmerso en la vida cotidiana y aquello que alguna vez fue una intervención en la que él/ella participó, en estos momentos habría sido posiblemente asimilado ya como parte del conocimiento, como memoria o recuerdo. El homenaje y la dirección de las edicionesDELcementerio asumen entonces el papel de refuerzos para almacenar en la memoria ese evento.

Decía que esto de la participación marca la diferencia entre intervenciones. Ahora explico por qué: mientras que Homenaje a Joan Brossa de Italiano puede quedar en un nuevo conocimiento o nuevo recuerdo para el lector, las intervenciones de Brandalism buscan que el lector-espectador cambie una forma de ver, actuar o comportarse después de la anagnórisis provocada por sus afiches. Reproduzco a continuación la intervención a la publicidad en los paradores de autobús de Reino Unido, por ejemplo éste de Peter Fuss:

Foto 4

Peter Fuss, Bristol, Reino Unido.

 

Se lee “Not people/ But target”, separado por reproducciones en serigrafía de cuerpos sesgados: primero una hilera de torsos, seguida de otra hilera de torsos que parecen unirse, más por fuerza de imaginación que por líneas, a la tercera hilera compuesta por pares de piernas. Por un lado la imagen da la impresión de ser la copia de una copia—es decir, maneja visualmente que no existen los originales sino copias. Además los cuerpos parciales dan la idea de humanos pero no hay una subjetividad concreta sino un ensamble de partes—una vez más como una copia que se reproduce mal en las primeras dos hileras y se complementa con la tercera, dado que la última hilera proporciona las extremidades inferiores a estos maniquíes. Digo complementa pero no completa porque esos ensambles de cuerpos no tienen rostridad (Deleuze y Guattari) para poder darles completitud y concebirlos como subjetividades. Si a la imagen el sumamos el texto “Not people/But target” (“no gente/sino objetivo”), la interpretación conjunta sería que este afiche denuncia el empleo de subjetividades inacabadas en la publicidad (de ahí el término target y el uso del espacio propio de la publicidad), o bien denuncia también la sustitución de subjetividades complejas por subjetividades parciales que sirven a objetivos publicitarios de venta o consumo.

Ahora bien, el lugar donde se realiza la descontextualización cobra importancia en este punto. La denuncia tiene lugar en el gabinete de publicidad de los paraderos de autobús, un sitio donde hay un tránsito considerable de personas. Éstas podrían sufrir en tiempo presente las consecuencias de la sustitución de subjetividades. La anagnórisis en este caso consistiría en que quienes notan la sustitución de la publicidad por la intervención de Fuss reconocerían que han sido manipulados o que manipulan, y que la publicidad contemporánea en Reino Unido no permiten la visibilidad de subjetividades complejas. En palabras llanas: hay quienes hacen de la gente objetivos del mercado, y obliteran parte de la construcción de su subjetividad. Esos seres sesgados son los “target” del tipo de publicidad que Fuss combate. Y teóricamente, una vez hecho el reconocimiento, el espectador de los afiches debe actuar en consecuencia.

Foto 5

Peter Fuss, Tower Bridge Londres, Reino Unido.

 

Sin embargo, con Fuss se complican las consecuencias. Por un lado, eliminar la publicidad de un parador se considera daño a vías públicas, por lo tanto el hecho de leerlo (se esté o no de acuerdo) pone al lector en un rol de complicidad con Fuss. Esto es, se comparte el camino entre denuncia y acto ilegal. En segundo lugar, ya que espectador y autor son cómplices y comparten la experiencia de participación intersubjetiva, a través del acto de lectura o atención frente al afiche, se espera que la consecuencia en la vida cotidiana del espectador lo lleve a dejar de ser un objetivo (“target”) y convertirse en gente (“people”). O al menos entender que él/ella es parte del campo “gente”, por tanto tiene derecho a hacer, rehacer y deshacer su subjetividad a voluntad, y no por mandato de compañías de bienes de consumo o dictados de publicidad.

Una consecuencia más radical sería dejar de ser y asumirse como objetivo publicitario. Creo que esa es una consecuencia complicada porque, aunque existe una revelación contundente, los mecanismos en los que estamos inmersos forzosamente sesgan las subjetividades. Y sobre todo porque la gran mayoría depende del consumo de otros para obtener un salario y poder vivir—llámese bien de consumo al conocimiento que producimos, los slogans o videos publicitarios que editamos, la compra de aquello que organizamos, fabricamos o de lo que somos intermediarios. Ahí es donde parte del movimiento de Brandalism topa con pared. Por supuesto, hay quienes plantean salidas radicales al consumismo—pero es harina de otro costal.

 

 

Preguntar si es arte o no es tautológico. Más bien, debe reforzarse el hecho de que las intervenciones en espacios públicos consiguen momentáneamente el sueño de las vanguardias y de sus primerísimos gestores—la escuela rusa y la alemana de diseño—: acercar acciones y objetos susceptibles a ser parte del fenómeno de recepción estética a quienes no están ligados ni al arte ni a la crítica de arte. Otro de los logros de las intervenciones es que quienes las observan o participan en ellas como espectadores, y luego como parte de la participación intersubjetiva, consiguen sin saberlo ser parte de un fenómeno estético, donde sus subjetividades confluyen con el objeto presentado y con el autor. También las vanguardias, particularmente las de segunda generación, buscaban mayor participación de la audiencia y (algunos) menos preponderancia del autor.

Quizá de la literatura en tres dimensiones deriven las intervenciones en las calles, como una manera de liberar la experiencia estética de la literatura y otras artes fuera de los ghettos—como pedía Eielson. Italiano y Méndez escogen las orillas del Río de la Plata para dar a conocer el homenaje a Brossa. Mientras que Peter Fuss junto con Brandalism tienen intervenciones en Reino Unido. Cierto es que buscan confrontar o hacer del observador un sujeto que participe más.

A cambio, las intervenciones pierden elementos como la complejidad lograda página a página en un poema largo—piensen en Un coup de dés o Galáxias. Aún más: estas manifestaciones resultan efímeras, lo cual una vez más rompe con la tradición de galerías e imprentas instauradas en siglos pasados y obliga a estar presente en una localidad determinada para ser partícipe de la obra—y eso también es salirse del ghetto. Lo único que queda para saber de su existencia es la memoria gráfica—fotos, videos y grabaciones de la intervención. Sólo el público local y temporalmente ubicado en ese momento es parte del fenómeno; mientras que el resto, somos en realidad público de la memoria gráfica. Eielson no habló de una pérdida sino de un rescate. Vistas de ese modo, las intervenciones no son una pérdida, sino un cambio y un intento por rescatar espacios, generar públicos y subvertir textos e imágenes a través de la descontextualización y la participación intersubjetiva de los lectores-espectadores.

 

 

 

Referencias

Eielson, Jorge Eduardo. “Defensa de la palabra: a propósito del Diálogo infinito”. Nu/Do: Homenaje a J.E. Eielson. José Ignacio Padilla, editor. Lima: PUCP, 2002. 438-443. Impreso

Fuss, Peter. “Not People But Target”. Peter Fuss. brandalism.org.uk Web. (9/2/2015)

Italiano, Juan Ángel. “Homenaje a Joan Brossa (2006)”. Italiano65.blospot.mx Web. (9/2/2015)

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