Por Augusto Munaro

Crédito de la foto (izq.) Hekht Libros /

(der.) Noche Equis

 

 

Fulgores del presente.

Entrevista a Juan Salzano*

 

 

Con Hipercolibrí (Hekht Libros, 2017), su cuarto libro de poemas, Juan Salzano construye versos movedizos, cambiantes, fluidos. Los procedimientos del lenguaje son llevados a límites apoteóticos, en el sentido de que las palabras abandonan su función utilitaria para deleitarse en los meandros de los juegos de sonido y sentidos. Hay, entonces, en este sensualismo del lenguaje y su desplazamiento sinestésico, una marcada y continua disipación verbal. Pues su registro, lucidez musical mediante, dobla su apuesta por lo epifánico, esos momentos particulares en que todo parece condensarse en su máxima energía y plenitud.

Por su inmediata inubicabilidad, estamos ante una poética incapaz de cualquier epigonismo. Poética, dijimos, no adscripta a una línea, sino al rico entrecruzamiento de múltiples intereses; simultáneas interlocuciones. Abierta al trance de la creación, en vilo por las potencias del nombrar.

 

 

Entrevista

 

 

Augusto Munaro [AM]: ¿Cómo fue el proceso de escritura y edición de este libro tan particular? Cómo se te ocurrió incorporar ambas pinturas de César Vallejos y qué fines estéticos, pensás, buscan generar como complemento a los poemas.

Juan Salzano [JS]: El libro ya lo había empezado a escribir en Argentina cuando terminé el anterior, Ameba Maga, en 2013, pero tomó vuelo (y desarrolló un pico) en México cuando me invitaron, al año siguiente, al Festival Los lenguajes alienígenas con el fin de, entre otras actividades, presentar la edición mexicana (primera edición, de hecho, del libro que después sería publicado en Argentina por Hekht en 2015) que publicó 2.0.1.3. editorial, de Yaxkin Melchy y Andrés González, también coorganizadores de aquel Festival. El Festival duró casi todo el año y tenía una curiosa peculiaridad: se articulaba por etapas (yo fui a la final, durante más o menos una semana), con invitados diferentes cada vez y en distintos enclaves, pero todas ellas tenían una dinámica similar: los poetas, músicos, perfórmatas, etc., eran invitados a realizar una obra colectiva. En mi caso, me subieron a una Van, junto a otros poetas y músicos, y me llevaron en un road trip que pasó por varios espacios: posadas al costado de la ruta, pirámides y ruinas maya despobladas (gracias al deus abscóndito) de turistas y, finalmente, la Laguna de Bacalar, en donde se hizo el Festival. Durante ese tiempo, despuntaron rituales y happenings espontáneos y sin público rodeados de zarahuatos y otros animales-espíritus, y surgió un buen vínculo afectivo con el resto del grupo.

Es en esas coordenadas de irradiaciones que se me coló la segunda parte del libro Canto del Hipercolibrí, que es un largo poema nebularmente empírico (porque esas nebulosas fueron las que literalmente experimenté). Y esas experiencias o, mejor, ese espesor sensible o, mejor aún, esa atmósfera sensorial (un vaho de inspiración precolombina desfolklorizada y sin ningún tipo de anhelo de apropiación, más bien como una astilla de inespecificación) resonaba mucho con lo que ya venía escribiendo acá a partir de la lectura de los poemas o, más bien, de los cantos aborígenes registrados en un libro llamado Colibríes encendidos, de editorial Leviatán, en particular de uno titulado “Canto del Colibrí”, un canto guaraní que comienza: “¡Colibrí, lanza relámpagos!” Ahí todo cuajó en la estructura que acabó teniendo el libro. Después, tuve la suerte de que las editoras de Hekht se ofrecieran a publicarlo (y salió en 2017).

Con respecto a las ilustraciones, se trata de dos pinturas del argentino César Vallejos, una de las cuales es la foto de un original que César perdió, si mal no recuerdo, en un tren, de modo que, entre otras cosas, me pareció interesante que esa presencia virtual (no de una ausencia, sino de un desplazamiento) estuviera en el libro. Esa pintura la elegí por haberla visto publicada por él en las redes sociales. La otra la elegí luego de ir a ver las que tenía en su taller. Con respecto a los “fines estéticos”, no soy muy afín a esas discusiones, así que te doy una razón infante: Alicia decía que no le gustaban los libros sin ilustraciones; bueno, a mí tampoco. Por eso mis cuatro libros de poesía tienen ilustraciones (las del primero, Muletología, son de David Klauser; las del segundo, ¡Afrodictum!, son de Vicente Grondona; las del tercero, Ameba Maga, son de Andrés Martínez, y las de éste, Hipercolibrí, son, como dijimos, de César Vallejos ―de hecho, por ejemplo, estoy escribiendo un nuevo libro que se llama Planeta Zumbido y ya estoy buscando o pensando en ilustradores).

Por otro lado, las pinturas, dibujos, ilustraciones, tal y como decía el mago Kenneth Grant y como sabe cualquiera que haya leído y operado con libros de magia y alquimia, pueden ser utilizadas como símbolos mudos a la espera de una conexión sensible que los encienda, como portales interdimensionales, como máquinas de revelación sísmica, como condensadores de intensidades, como un modo de manifestar en lo visible lo que, por definición, es invisible. Por último, creo que esas pinturas, al menos tal y como funcionan en mi pálpito, resonaban perfectamente con el vector hiperdélico que rezuma el libro. O sea, son piezas cofuncionando en una misma máquina de indeterminación o de determinación nebular.

 

 

[AM]: El libro está articulado a través de dos partes. La primera: “Satélites/ Relámpagos”, compuesto por 35 piezas líricas, y el extenso “Canto del Hipercolibrí”. Me gustaría explicaras en qué se diferencian formal y temáticamente, y qué particularidades te interesaron explorar en cada una de ellas.

[JS]: Digámoslo así: formalmente, se diferencian debido a la longitud de los textos. Como decís, la primera parte tiene 35 textos cortos (relámpagos o satélites). Y la segunda es el largo poema del que hablaba y que está dedicado a mis amistades mexicanas. Temáticamente, se diferencian en que la segunda parte es literalmente el recuento desordenado y alucinado (no por eso menos real) de aquel trip mexicano. Los textos de la primera parte son casi como cortos despliegues de algunas secciones del Canto de la segunda parte. Son astillas del largo tronco cantor. O, como spoilea el título de la sección: los relámpagos que lanza el colibrí en su canto o los satélites que orbitan su imantación. Por eso, si la segunda sección da la impresión de un despliegue en el tiempo y el espacio, la primera se concentra, en cambio, en una situación, un momento o un destello-remolino y lo explora en su inmanencia. Es como una descentrada invasión del espacio, desde muchos frentes a la vez; dicho en palabras de uno de los poemas: es una “invasión satelital”, pero que, en lugar de saturar con información, sutiliza con errancia. Eso: la irrupción de los errantes o del planetariado.

 

 

[AM]: Por momentos tuve la sensación de que se trata de un texto utópico y literal. Una propuesta, una poética en estado de descentranamiento. Es decir, en renuncia rigurosa a los significados “cerrados”. Tal vez te resulte una pregunta algo cruda y directa, pero por algún lugar debemos adentrarnos. ¿Qué significa el colibrí en esta alucinación hímnica llamada Hipercolibrí?, ¿una vía de liberación espiritual, tal vez?

[JS]: El colibrí es Hermes y Hermes es el colibrí: el mensajero de los dioses. Por eso es un Hipercolibrí o un colibrí del hiperespacio. O un HiperHermes. Un sintetizador de mundos. Un functor de devenir. De ahí que lance relámpagos, es decir, sus mensajes en lenguaje divino: destellos eléctricos desbordando de la velocidad de sus plumas. Y ese es el desafío: poder captar el sentido de esos destellos, para lo cual el cerebro debería poder, a su vez, electrificarse o adquirir ciertas velocidades (muy lentas y muy rápidas). Así que sí a todo lo que sugerís en la pregunta. Algo de todo eso está pasando (u ojalá que esté pasando) en el libro. Me gusta esa manera en la que describís el libro: “alucinación hímnica”. Después de todo, toda percepción naciente (o intervenida) es alucinatoria. Claro que, si los himnos son como los nacionales, me resulta aburrido, desagradable, toda esa captura identitaria que ya conocemos o ese hincharse el pecho de aire para, potencialmente, salir a cagarse a piñas con el que entona un himno diferente.

Pero si los himnos son como los que escribía Proclo (e intuyo que te referís a eso), por ejemplo, en un acto teúrgico transhumano, entonces sí, ¡ojalá sean himnos! Y ya que traje a colación la teúrgia y en relación a tu última pregunta: para las hermandades gnósticas de los primeros siglos de la era cristiana (perseguidas por la Iglesia naciente y acusadas, literalmente, de anarquistas o emancipadas de la autoridad), la redención (apolytrosis) significaba, en realidad, liberación (tanto de la autoridad de la Iglesia como de la moral y de las obstrucciones, a la vez, orgánicas y psicológicas). Así que sí: hay algo de eso. Pero esa liberación “espiritual” tampoco es una “libertad” de tipo voluntarista o moderno. Como decía el mono de Kafka: se trata de salirse a como dé lugar de ciertas situaciones, nada más ni nada menos. Por ejemplo, de la situación ordinaria de la sensibilidad y/o la afectividad.

De la moralina encubierta que hay en la percepción y la “realidad” cotidianas. Y quizá, de modo muy modesto, eso pueda abrir un surco para que algo más se escape. Yo no creo en esos falsos dilemas articulados en torno a un dualismo prefijado, heredado e incuestionado como el que nos dice que o bien escribimos de modo literal, directo (y eso tendría una sola modalidad: la conversacional), o bien con metáforas. Ese dilema refleja, a su vez, el falso dilema platónico que sentencia que sólo hay dos modos de ser: el ser real y la apariencia. O sea: o se es, o se aparenta (pero no se es eso que se aparenta). Por supuesto que, a cierto nivel y de modo relativo, existen esos estratos. Pero también existe una literalidad que no es la de los sentidos “cerrados” (definiciones, sentido propio) y que no por ello es una metáfora (sentido figurado), ni siquiera una en constante desplazamiento. Se trata, más bien, de la literalidad de lo vibratorio, de lo oscilante, del estremecimiento, del hormigueo, del escalofrío, del choque eléctrico, de lo que constituye una zona de indeterminación semoviente. Y si existe esa literalidad es porque la realidad tiene ciertas “cotidianeidades” (como decir: “corporeidades”) que son igualmente indeterminadas, semovientes, multidimensionales, que no “son” ni “parecen”: devienen. Si hay una “u-topía” que me interesa, es una en la que tengamos la suficiente sensibilidad para sostener esas zonas no-localizables ―sin ansiedades clasificatorias― y poder abrevar en ellas.

 

 

[AM]: Asimismo, Hipercolibrí visibiliza zonas de gozoso ademán de juegos y sublimaciones. Es decir, de alegre ludismo fónico, también. El peso de la oralidad que se hace, por momentos, presente, ¿no? ¿Qué valor tiene lo musical en la construcción de tus versos?, ¿por qué?

[JS]: Por la misma razón antes mencionada: lo fónico, lo sónico tiene la capacidad de inespecificar, de indeterminar transmitiendo vibraciones que requiebran la cadera, arrugan la ropa, alborotan el pelo, nublan la visión, nos donan un tercer oído. Después de todo, se trata de cantos. Y, como decía Perlongher: “el canto invoca divinidades y hace rodar en las alturas / gases de gasa voluminosa en la rejilla de saetas, / la voz es pura iridiscencia”. No veo mejores razones que ésas. ¿Te acordás de la película Duna (me refiero a la versión de Lynch)? Yo la novela de Herbert no la leí. Pero amo esa versión cinematográfica, a pesar de que hasta el mismo Lynch la odia (creo que me gusta por las mismas razones por las que él la odia). Y ahí aparece toda la magia ―e, incluso, el potencial de máquina de guerra― del sonido, ¿no?

Recuerdo una entrevista que le hace Burroughs a Jimmy Page después de cubrir uno de sus conciertos para una revista cuyo nombre ahora no recuerdo: en un momento dado se ponen a hablar de la potencia de lo sonoro, su cualidad mágica o bruja, su aspecto tribal. ¿Hay que insistir en que lo que hace bailar o moverse no es un significado? Se trata, más bien, como dice Reynaldo Jiménez citando a Fa´lokun Fatumbi sobre el Ifá, del acontecimiento regocijante. Y no sólo hace bailar: mueve y remueve planos, abre puertas corredizas de la percepción, del andarivel afectivo. Pensá en cómo usaba el sonido Throbbing Gristle, por ejemplo, y todo su vínculo con Thee Temple ov Psychick Youth: eran literalmente intervenciones en los patrones de la percepción y la conducta (individual y social).

En los happenings que hicimos durante 10 años con el Frente Dionisíaco Pira, el sonido era uno de los vectores fundamentales de entrada en la marea. Junto a la Dreamachine, claro. Y al uso del claroscuro.

 

El poeta Juan Salzano

 

[AM]: Sobre el concepto y finalidad de la escritura poética, Juan. Y pensando, un poco, desde Perlongher. ¿La poesía es un intento de “representar” la intensidad del goce, semejante a una ascesis/ hacia un punto de iluminación?

[JS]: No voy a asignarle UN fin a LA escritura poética. Pero creo que en las preguntas anteriores ya digo bastante respecto a qué es lo que busca (o con qué se tropieza) MI escritura poética. Y en el fondo, la respuesta es bastante sencilla y salta a la visión en todo lo que vengo diciendo: el éxtasis, el trance, las diversas intensidades (estaciones) de ese viaje, el espectro de matices en fuga que nos abanica (o el abanico que nos espectra) y la polidimensión hiperceptiva que provoca (y ojo que el éxtasis o el trance no tienen por qué ser siempre un arrebato, también pueden ser delicados, suaves, flotantes). Y el baile, una vez más. Lento, rápido, sensual, torpe. Y el goce, sin duda. Pero hacés bien en poner las comillas: nada de representación. O se baila o no se baila, o se goza o no se goza. O se viaja o SE VIAJA.

 

 

[AM]: A través de todo el libro, aunque a través de distintos grados de intensidad, ocurre una demolición de los significados lineales. Hay, en cambio, un abrirse generoso, rumbo a ese pulso dionisíaco que es el deseo. Algo pienso, vos me corregirás cercano a la experiencia alucinógena, es decir, una zona de pasiones. Pasiones que desfondan el idioma, ¿no?

[JS]: Totalmente. Todo lo que vengo diciendo lo podríamos vincular al deseo, siempre y cuando lo despeguemos de los sentidos que usualmente tiene y lo acerquemos más a ese “pulso dionisíaco” que tan atinadamente mencionás: un salir de sí. Ese es el éxtasis del que hablaba: el salir de “stasis” (equilibrio o estabilidad). Eso es el trance, también: un tránsito. Un “significado lineal” constituye un punto de estabilidad del lenguaje. Que el lenguaje, entonces, también pueda entrar-en-trance. Y por eso prefiero “emoción” a “pasión” (que se opone rápido a “acción” y entonces nos metemos con la voluntad, la conciencia, etc.), porque invoca más el movimiento hacia afuera antes que la pasividad. Sería algo así como una pasividad activa, o un estado de transición, ya que estamos con el oxímoron. Un surf, canejo, qué tanto. (Risas).

 

 

[AM]: Por cierto (o ante todo), la tuya es una poesía desterritorializada, donde la realidad contextual desaparece. La palabra es usada en tanto pura materia, conforme a un objeto denso y cosificado que está ahí y sólo exige la pronunciación refractaria al sentido. ¿Cómo llegaste a esa instancia escritural?, ¿por intuición, acaso por convicción?

[JS]: Por una intuición que se convirtió en convicción y se alimentó de todo lo que tuvo a mano para actualizarse. Pero tampoco creo que lo que escribo sea refractario al sentido sino, más bien, y como dijiste más arriba, al sentido “cerrado”, unívoco, atado a una sola manera de ver y entender las cosas. Yo le veo mucho(s) sentido(s). En una de esas habría que preguntarse por qué pensamos que la materia no produce sentido. O qué entendemos por sentido (yo ni sé ya qué significa lírica, a menos que se trate de una lírica celular: el canto de las células). Por otro lado, como ya vengo insinuando: para mí, la materia está cargada de pneuma (Sinesio hablaba de las fugas naturales del pneuma de la Tierra). Y la piedra, claro está, canta.

 

 

[AM]: Contame sobre la elección de ese verso que opera como estribillo al inicio de cada poema: “¡Hipercolibrí lanza relámpagos!”. ¿Cómo describirías su “funcionalidad”?

[JS]: En primer lugar, es una cuasi-cita. Como mencioné antes, proviene de un “Canto del Colibrí” guaraní que dice: “¿Algo tienes para comunicarnos, Colibrí? / ¡Colibrí, lanza relámpagos! / Pues, ¿el néctar de tus flores te ha mareado acaso, Colibrí? / ¡Colibrí, lanza relámpagos, lanza relámpagos!” Se trata de una invocación a esa lengua del relámpago en la que se expresa todo mensajero divino (además, el mensajero-colibrí está mareado por el néctar de sus flores, néctar que se refiere a la chicha, la bebida ritual).

En segundo lugar, la repetición busca generar una “nota continua” (como en cierto krautrock o en un mantra) que recorre todos los poemas y que, debido a su misma repetición y al cabo de algunos poemas, ojalá deje de ser leída o escuchada para ser incorporada sutilmente, como clima o tintura que ―si hay suerte o milagro― empiece a envolver todo lo que viene después en una especie de hechizo hecho de hachazos. No me hago ilusiones, tampoco. Supongo que a alguno le debe resultar irritante esa repetición.

 

 

[AM]: Hay en tu propuesta lírica, un sesgo performático, también, ¿no? La acción del decir. O el decir de la acción. ¿Tendrá esto que ver con tu faceta de músico, o más de profesor?

[JS]: Definitivamente hay algo performático, en la medida en que lo que se dice es un hacer(se) que supera lo dicho y lo hecho, un gesto que produce y transmite un movimiento que uno espera se continúe o se devuelva. ¿A qué se debe? Supongo que debe haber algún vínculo perfórmata en la manera en la que encaro las diferentes actividades que hago (pero no creo que provenga de ellas, porque todas se pueden hacer con un nivel=0 de performance). Digo: “supongo” por no decir: “sí, de una”.

 

 

[AM]: Hablemos de tus influencias literarias o experiencias decisivas vinculadas y vinculables a la poesía. ¿Tuviste algún maestro?

[JS]: Influencias: muchas. Al igual que maestros. Desde talleres (dos) por los que pasé hasta poetas que conocí, pasando por poetas que leí y experiencias que me dejaron una impresión duradera.

Mis experiencias, por ejemplo, con el grupo poético-perfórmata La Madre-Res que compusimos con dos amigos (Julio Azcoaga y Eugenio Palazzo) desde el 97 o 98 hasta el 2005 o 2006, más o menos (mi memoria es defectuosa). Pero te diría que hubo ciertas lecturas decisivas (por lo enrarecedoras) cuando era adolescente: Antonin Artaud, Jean Pierre Duprey, Joyce Mansour, Ghérasim Luca, Leonora Carrington, Jacobo Fijman, Enrique Molina, Amelia Biagioni, Francisco Madariaga, Carmen Bruna, Juan Antonio Vasco, e.e. Cummings, Paul Valéry, Henri Michaux, Saint John Perse y William S. Burroughs (para mí un tremendo poeta). Podría seguir enumerando, pero digamos que ese fue, más o menos, el compost inicial, del todo iniciático.

 

 

[AM]: ¿Qué importancia tuvo tu paso por Estación Alógena?

[JS]: Muchísima importancia. Es mi nave-faro desde que arribé a ella. Tuvo y sigue teniendo mucha importancia, porque siempre me gustó pensar en términos de manada y en esta manada no hay uniformidad ni roles prefijados ni alfas ni pseudoposes (aunque está poblada de gestos mágicos). Un laboratorio-alianza deseante. Una tribu mutante de desobligados (y entre cuyos extra-seres, sin embargo, se produce la simbiosis que decapita el ego-viaje, apaga las estrellitas y prende la serpentina de luces).

Digamos que la Estación Orbital Alógena (EOA) es mi segundo ho(n)gar (mi hangar 18 desmilitarizado, vaya el guiño para los metaleros).

Yo llegué a la EOA en el año 2004, cuando acababa de cambiar su nombre de Escuela Alógena a Estación Alógena, y cuando se mudaba de espacio físico luego de sus primeros 2 años (el proyecto comenzó en 2002, fundado y sostenido hasta el día de hoy por sus gentilísimos y maravillosos animadores: Patricia Jawerbaum y ná Khar elliff-ce, multitalentos ambos, a quienes quiero y admiro tantísimo). De manera que la EOA cumple 16 años de existencia, 14 de los cuales vengo co-laborando en todo lo que puedo (también durante esos años hemos sacado dos libros colectivos: Nosotros, los brujos. Apuntes de arte, poesía y brujería, Bs. As. Santiago Arcos, 2008 y 2017; y Perfórmatas X Alógenos, Bs. As., Allox, 2013).

Y sigo estando ahí, porque la EOA aún existe (de hecho, a esta altura, orbita e irrumpe en cualquier lado) y continúa dando talleres insospechados, leyendo lo que “no se lee” (y/o lo que se lee pero desde su lado-B), agregando brasas al incendio subterráneo que persiste desde las hermandades gnósticas ya mencionadas y más atrás, pasando por tantos grupos goliárdicos de poetas, brujas y otros descastados de la interzona, habilitando espacios y situaciones para el cruce de todo tipo de disparos, desde la filosofía hasta la música, desde la poesía hasta el hermetismo, desde la danza hasta la performance y la psiconáutica, pero a medida que digo esto tiene que ir escuchándose: desde la poemadomancia hasta el filosofeerismo, desde el performantra hasta el alquimisterio, desde la danzahorí hasta el frenesí en el redoble sísmico de los inter-reinos y la hiperdelia, porque en la EOA cada género, reino, especie o función se desliza hacia su abismo para arremolinarse junto a los demás abismos, sin reglas ni sextantes todoterreno que agitar, embotellar y vender, sino con cartografías y recetas inestables, creadas una y otra vez, para cada nuevo terreno molecular inexplorado.

 

 

[AM]: Como adelanté hace unos instantes, formás parte de una banda, que el otro día tocó no muy lejos de acá: Doktor Faustroll. ¿Podrías referirte a esa experiencia?, ¿podríamos decir que el estado de trance que puede llegar a producir ciertos pasajes de la poesía coinciden –en profundidad- con los concedidos musicalmente?

[JS]: Dr. Faustroll (o Doktor Faustroll) es una banda que conformamos junto a Nakhar en bajo, kaospad y voces, Diego Pérez Arango en batería e intervenciones sonoras, e Ignatx Bee en Synths, tapes y demás artefactos de irrupción (yo me sumo al juego con la guitarra y la voz). Han pasado diversos invitados: Reynaldo Jiménez, Fernando Szurman, Nadia Boffi, Martín Luchina. Pedro Rafe. Fue un brote natural (en la medida en que la naturaleza es en sí misma contra-natura) de nuestro afán perfórmata, es decir, surgió literalmente de las performances y los happenings del Frente Dionisíaco Pira que ya mencioné, y de a poco fue derivando hacia el formato “banda” (primero como Los Hijos del Viento, luego como Hueso Muerto y finalmente, vía la intercesión de Lucio Arrillaga, como Dr. Faustroll). Y ese, de hecho, es su espíritu. No es una banda tradicional de “temas”, digamos (aunque estos puedan aparecer y, de hecho, aparecen con frecuencia, aunque de improviso), ni pretende pertenecer a la comunidad musical y sus competencias (en ambos sentidos de la palabra), ni a sus escalafones del saber y a su diosa Tékhne. Si hablamos de diosas, yo al menos quisiera estar más cerca del carácter indómito y primitivo de una Hécate.

Como dije, se trata de una banda perfórmata, de improvisación libre, y esto quiere decir: liberarse incluso del mandato de libertad, liberación del deber-ser para no hacer los deberes. No se trata, no obstante, de un cualquierismo, sino de un libre-empalme in situ que, sin embargo, busca consistir y (hacer) bailar-viajar con el ímpetu. Solemos decir que hacemos krautdance, freakbeat o patalisergia, como para visibilizar algunos de sus rasgos familiares (con los que sin dudas tenemos una conexión y que aparecen una y otra vez fagocitados y devueltos a nuestro impropio modo), pero realmente no sabemos qué va a pasar o salir en una presentación en vivo (vamos del éxtasis a la decepción en una milésima de segundo).

Lo que buscamos, en suma, es una experiencia colectiva fuera de consigna. No buscamos hacer carrera. Parafraseando a Artaud: nada de aplausos, sino cuerpos en frenesí que vibren al unísono con los nuestros. Eso es todo. Y creo que es bastante. Hay, de hecho, registros de la banda (dos discos en bandcamp: https://doctorfaustroll.bandcamp.com y algunos videoclips + registros en vivo en nuestro canal de youtube ―al que, de vez en cuando, subimos cosas nuevas; dos de los videoclips fueron hechos por dos chicos de 15 años, 16 ahora, Dylan Elliff y Luka Martinini, y en el mismo estilo artesanal e improvisatorio de la banda, en apenas un día―: https://www.youtube.com/channel/UClibcC4hkAoTk7dvmImqFhw). Volviendo a tu pregunta: sí, me parece que cuando la poesía y la música alcanzan ese trance, sin duda coinciden en el vértice des(h)echo del vórtice.

 

 

[AM]: Sos profesor de filosofía en la UBA. ¿Sentís que tu poesía se ve de alguna forma “condicionada” por ello?

[JS]: No enseño en la UBA, aunque me recibí ahí. Sí enseñé 10 años en la UNLaM (y aún enseño en secundarios y terciarios). Hice mucho esfuerzo al inicio por desligarme del filosofema en la escritura, y no sólo en la de poesía, pero es muy probable que haya fracasado rotundamente. Supongo que debe condicionar bastante. Aunque la poesía no deja, a su vez, de condicionar la manera en la que veo a la filosofía. De modo que, finalmente, es posible que se trate de un monstruoso empate. Y lo digo en el mejor de los sentidos.

 

[AM]: Tus traducciones de filósofos y ensayos sobre los mismos, permiten amplificar tu espectro de conocimiento en torno a la palabra. Más allá de lo obvio, ¿qué fue lo que más te interesa de Deleuze?

[JS]: No sé qué sería lo obvio, pero si empiezo a hablar de Deleuze, imaginarás, no termino más. Y resultaría medio insoportable. Mejor te pongo tres citas de él para que se entienda qué es lo que más me interesa:

Captar la intensidad independientemente de la extensión o de la cualidad en las que se desarrolla, ese es el objeto de una distorsión de los sentidos. Una pedagogía de los sentidos está orientada hacia ese fin y es parte integrante del trascendentalismo. Experiencias farmacodinámicas o físicas, como las del vértigo, se acercan a ese fin: nos revelan esa diferencia en sí, esa profundidad en sí, esa intensidad en sí en el momento original en el que ya no es calificada ni extensa” (Diferencia y repetición).

«Pensar suscita la indiferencia general. Y no obstante no es erróneo decir que se trata de un ejercicio peligroso. Incluso resulta que sólo cuando los peligros se vuelven evidentes cesa la indiferencia, pero éstos permanecen a menudo ocultos, escasamente perceptibles, inherentes a la propia empresa. Precisamente porque el plano de inmanencia es prefilosófico, y no funciona ya con conceptos, implica una suerte de experimentación titubeante, y su trazado recurre a medios escasamente confesables, escasamente racionales y razonables. Se trata de medios del orden del sueño, de procesos patológicos, de experiencias esotéricas, de embriaguez o de excesos. Uno se precipita al horizonte, en el plano de inmanencia; y regresa con los ojos enrojecidos, aun cuando se trate de los ojos del espíritu. (…) Pensar es siempre seguir una línea de brujería.» (¿Qué es la filosofía?, junto a Félix Guattari)

“En efecto, si se ve en eso algo que atraviesa la vida pero que repugna al pensamiento, entonces hay que forzar al pensamiento a pensarlo, convertirlo en el punto de alucinación del pensamiento, una experimentación que lo violenta”. (“Diálogos”, junto a Claire Parnet).

 

Me parece que salta a la vista: pocos filósofos tienen esa intensidad y ese imperativo de aventura sin tantos pruritos (y nada de esto va en desmedro, todo lo contrario, de la amplitud, la precisión y la rigurosidad viviente ―bien alejada del rigor mortis― de su obra).

 

[AM]: Regresemos a Hipercolibrí, Juan. El libro tiene la singularidad de contar con un epílogo de Nakar Elliff (Khatarnak y Khabandar). ¿Cómo se dio la oportunidad?

[JS]: Creo que con todo lo que dijimos resulta patente: porque se lo pedí. Nakar es, además de un hermano del pneuma, uno de los escritores que más admiro (lo admiraba antes de conocerlo). De modo que tres de mis libros tienen epílogos suyos, algunos más largos que otros (aunque bajo diversos nombres). De hecho, creo que el de este último libro es el más largo de todos los que escribió y, como siempre, es tremendísimo, de una microscopía muy afilada. Me lee como pocos. Y cada vez que lo leo, sonrío de disfrute.

 

 

[AM]: Algún poeta que recomiendes leer de inmediato, y por qué.

[JS]: De los que no están vivos, a Gamaliel Churata y a Bustriazo Ortiz. De los vivos, y me limito a los que me parecen más extremos en lo que me gusta (porque podría recomendar muchísimos poetas ―de hecho, ya lo hice en otras entrevistas), a Reynaldo Jiménez y a ná Khar elliff-ce (en cualquiera de sus mutaciones). Y la razón de la elección (y de mi deseo de volver a mencionar, una y otra vez, estos nombres) es que son únicos, singulares, no se parecen a nadie y nadie se parece a ellos, porque parecen salidos de una nave espacial. Porque te abducen. Porque tienen una libertad como pocas veces he leído. Porque después de esos viajes no volvés igual. Y creo que hoy en día necesitamos (¡deseamos!) más de esto.

 

 

[AM]: Por último, Juan, y sobre las etiquetas impartidas por la santa crítica. ¿Te sentís un poeta neobarroco?, si fuera así, ¿te incomodaría esa rotulación?, ¿por qué?

[JS]: Es una pregunta con trampa porque me encanta lo que se conoce como neobarroco, y me encanta también el barroco (y su pliegue y despliegue pneumatérico al infinito), pero esa categoría suele ser utilizada de un modo bastante confuso. Las pocas veces que han catalogado mi poesía, me han dicho desde neobarroco hasta postbarroco y transbarroco (estas últimas me gustan mucho más que la primera). Si tuviera que quedarme con la etiqueta de barroco, yo me siento, por ejemplo, más barrocodélico. Pero no sé a dónde nos llevaría eso. El problema es que muchos suelen meter dentro de la etiqueta de neobarroco cualquier cosa en la que haya algún que otro juego de palabras, algún neologismo o que tenga un poco de complejidad, lo que reduce el neobarroco a una variante del textualismo. Creo que ya Perlongher hizo mucho por salirse de esa comprensión textualista (y significante) del término para llevarlo hacia una poética del éxtasis (como él mismo la llamaba), es decir: una poética de la materia-en-exilio, pinchada por un espíritu oceaniforme. Porque si el (neo)barroco que a mí me interesa complica, lo hace al modo de la complicatio neoplatónica, en donde hay un plano de “compatibilidad alógica” de todas las cosas, aún de las más contradictorias. Un carnaval, diría Héctor Libertella. Es una complejidad por resta de abstracciones del tipo “persona”, “objeto”, “familia”, y por exceso de concreciones, de matices, de hormigueos del tipo “borrón”, “nebularidad”, “escalofrío”, “torsión”: es decir, fuerzas e intensidades. Y no hay nada más concreto que eso.

Dicho esto, entonces, si “neobarroco” significa una camisa de fuerza (una nueva manera de no leer), entonces preferiría no. Pero si es una misa (bruja) de fuerzas (y sería genial que así fuese entendido), con todas las fugas posibles, sin partitura, como otra posta en la jarana, como otra carcajada celebratoria en medio del Hospital Cultural, entonces ya no habría problema y hasta podríamos olvidarlo (“no llegar al punto de no decirlo, sino de que ya no importe decirlo o no decirlo”, etc.). Mejor asomar las antenas a las señales de esas otras galaxias que pulsan en cada zumbido de la Tierra hasta subirnos al viaje y sssshhhhfffuuussshhhh.

 

 

 

 

 

*(Buenos Aires-Argentina, 1980). Poeta, perfórmata y profesor de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Formó parte del Frente Dionisíaco Pyra, colectivo performático o No-Orquesta Thothal. En la actualidad, conspira en la Estación Orbital Alógena (Buenos Aires) y es miembro de la banda de krautdance, freakbeat y patalisergia Dr. Faustroll (junto a Delio Leopardo, Diego Pérez Arango e Ignatz Bee), con la que realizó dos discos de libre improvisación y varios videoclips junto a Monumental films. Ha publicado en poesía Muletología (2006), ¡Afrodictum! (2010, 2011 y 2015), Ameba maga (2014 y 2015), Hipercolibrí (2017) y Planeta Zumbido (inédito); y en ensayo La experiencia nebular (2015).

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