Por: Adam J. Shellhorse

Traducción: Mario Pera

 

 

Nota leída en el Departamento de español y portugués en homenaje a Roger Santiváñez, en noviembre de 2012. Universidad de Temple.

 

 

La forma y el contenido brindan una pobre aproximación a la poesía. El problema del poeta es un asunto del lenguaje y de la sensación. Y así, el singular gusto de situar a Roger Santiváñez en la poética neobarroca, nos lleva a una pregunta necesaria: ¿qué motiva la continua relevancia del neobarroco en la poesía latinoamericana actual?

El barroco y el neobarroco latinoamericano han sido definidos de diversas maneras. Para Alejo Carpentier, el barroco es lo que mejor define la existencia de Latinoamérica. La literatura se convierte en un lente interpretativo capaz de medir la mezcla híbrida de las culturas en Latinoamérica. Descriptivo y ontológico, el barroco es lo que transcultura. Para John Beverley, lo barroco articula algo que sería “el estilo esencial-fundacional de la identidad latinoamericana”.

Por otro lado, el barroco y el neobarroco han sido conceptualizados como antifundacionales; en contra de la dialéctica que da base al barroco hispánico como discurso de transculturación. Hoy en día, los pensadores a menudo resaltan el carácter operativo del barroco. El Barroco de Severo Sarduy (1974) establece una apuesta importante: en contra de la opinión que entiende al barroco como una estilística de lo ornamental ―escapista, exquisita y oscura― ser barroco, para Sarduy en 1974, por el contrario, “hoy tiene una función más precisa… significa amenazar y parodiar la economía burguesa”.

 

El Chico que se declaraba con la mirada

Uno de los poemarios emblemáticos de R. Santiváñez

 

De acuerdo a Sarduy, el lenguaje barroco articula una poética del placer, lo lúdico y lo erótico que perfora un agujero a través de la atmósfera de la comunicación del sentido común, la lógica conclusión del consumo, la cosificación y la reproducción propia de una sociedad administrada que destruye el imaginario. El barroco es perverso en su sinsentido, en su rechazo al discurso fundacional y apropiativo. “Metamorfiza al orden establecido”, escribe Sarduy, “Barroco de Revolución: su sentido no precede la producción; es su producto emergente: es el sentido del significante”.

Para Roland Barthes, mentor de Sarduy, en un prefacio a la novela De dónde son los cantantes (1980) de Sarduy, la lección que debe ser aprendida de la poética barroca de Sarduy es el recordatorio de que existe un placer del lenguaje, uno que revela “la faz barroca del idioma…sugiriéndonos así que la escritura puede hacer todo lo que desee con una lengua y en primer lugar, devolverle su libertad».

Esto me lleva a lo que Haroldo de Campos acertadamente describió, en 2002, como un giro del transbarroco en la poesía latinoamericana, protagonizado por poetas como José Kozer, Claudio Daniel y el poeta en cuestión ahora, Roger Santiváñez. De Campos subraya las siguientes antologías: Medusario/muestra de poesía latinoamericana (1996), organizada por José Kozer; Jardim de camaleões—A poesia neobarroca na América Latina (2002), editada por Claudio Daniel y Transplatinos (1990), editada por Roberto Echavarren.

¿Qué haremos con el giro del transbarroco en la poesía latinoamericana actual? En numerosas declaraciones en entrevistas, Roger Santiváñez ha descrito este punto de inflexión como una crítica en contra de la tendencia perenne de la poesía conversacional, dominante en la poesía de Hispanoamérica comenzando con los antipoemas de Nicanor Parra y el Exteriorismo de Ernesto Cardenal en la década de 1950. Santiváñez por sí mismo, en 40 años de poesía, reclamó una vez la poesía conversacional como suya: “Cuando tenía 20 años y andaba obsesionado con la Revolución… mi poesía refleja esta situación. Ahora que vivo en el apacible town al borde de un río solitario… fui descubriendo la naturaleza viva». Y no obstante, como un poeta del lenguaje, nos equivocaríamos al ver sus poemas como pasivos y antirrevolucionarios: “Pero primero poesía. La búsqueda de un lenguaje que se autoiluminara, rompiendo con el coloquialismo referencial. Con Cor Cordium, Lauderdale y finalmente Eucaristía me llevaron a una nueva concepción de la poesía en la cual ya no me interesó expresar lo que podríamos llamar ideas, sino simplemente hacer música con la materia verbalis”.

 

El poeta leyendo. Foto: Miguel Falquez-Certain

 

Hacer música con la materialidad verbal, es forjar una visión que desafía la codificación ideológica establecida de la vida social. El poema para Santiváñez: “crea otro mundo—autónomo—ajeno a la realidad real. Su dicción, su belleza, su distinta perspectiva (su mirada) sobre el mundo… están cambiando el normal y/o convencional desarrollo de los acontecimientos. Un poema de Góngora o uno de Kozer son revolucionarios no por lo que te dicen, sino por la forma en que lo hacen”.

Para Gilles Deleuze, en su libro Le Pli: Le Baroque et Leibniz (1988), todos somos barrocos en la medida en que somos capaces de concebir la obra infinita   o el  proceso de extender las formas, arte, poesía y pensamiento “fuera de [sus] límites históricos”. Según Deleuze el barroco, como un procedimiento de desarrollo sin fin que sobrepasa el cuerpo finito, nunca se detiene dividiéndose a sí mismo y nunca cesa de hacer su materia expresiva. El objeto de representación, del llamado contenido, se convierte en un evento de construcción del sentido. Si el barroco está habitualmente asociado con la modernidad, para Deleuze, esto es así porque el barroco, como para Sarduy en 1974, está vinculado a la crisis de pertenencia, “una crisis que aparece a la vez con el crecimiento de nuevas máquinas en el campo social y el descubrimiento de nuevos seres vivientes en el organismo”. Si nos hemos perdido en el capitalismo tardío que Deleuze llama “el juego de la Plenitud”, el barroco se convierte en un procedimiento que contrarresta la crisis desencadenada por las nuevas máquinas en el campo social, con una trayectoria en constante desarrollo de las formas poéticas que se alejan de un centro unívoco, incluyendo la identidad nacional.

Para Santiváñez la poética siempre implica la cuestión de la vida en el mundo: “Claro que el punto central es aquel predisponerse para la poesía y eso implica una disciplina vital por la que uno debe estar en poesía. Esto significa permanentemente mirar el mundo, la vida y las cosas poéticamente… La gran enseñanza es el estado perpetuo de creación en que hay que morar”.

El problema de la emoción y de la musicalidad, como veremos más adelante, es central: “dentro de aquella melodía sacar tu alma (tus decires) acoplándose uno a uno suavemente —versos enhebrados— como dos cuerpos haciendo el amor”.

 

Roberts Pool Crepusculos

2da ed. del poemario «Roberts Pool Crepúsculos».

 

De la expresividad latinoamericana y su “naturaleza gnóstica”, José Lezama Lima ha dicho: “Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”. La poesía neobarroca de Roger Santiváñez es una poesía de la salud enraizada en la dificultad de la composición, como “la gran concha curva” epígrafe del Canto XVII de Ezra Pound que inicia su trance como Roberts Pools Crepúsculos (2010), en el que percibimos las fuerzas vitales de la palabra poética desarrollada en mundos crepusculares de éxtasis contemplativo y esfuerzo compositivo.

Cuando leemos la sensación del pulsante cielo arremolinado del verano en el río durante el crepúsculo “& el destello del brío del río” o somos testigos de la auténtica alegría de percibir el mundo natural desplegarse en un poema escribiéndose a sí mismo en la pura inmanencia: “Los arbustos son perfectos danzan… despedida que es mi canto fúnebre”, aprendemos una lección de lo que Santiváñez llama “delicia mental” en su Roberts Pools Crepúsculos que depende de la monumentalidad e, incluso, de la incandescencia a la que el arte aspira:

 

«Ese resonar no cesa never ever se ex

Tiende en el tiempo que me resta para re-

Vivir su son aquí en la página que escribo»

 

 

 

Trabajos citados

 

Carpentier, Alejo. «Lo barroco y lo real maravilloso.» Alejo Carpentier: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Madrid: Siglo XXI Editores, 1981. 111-135.

Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. 7th ed. Trans. Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Lezama Lima. José. La expresión americana. Santiago: Editorial Universitaria, 1969.

Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Sudamericana, 1974.

Santiváñez, Roger. «Roger Santiváñez, cuestionario y poemas.» Blog Ibero-americana.net. Date accessed 25 November 2012: <<http://blog.ibero-americana.net/2012/09/24/rogersantivanez-cuestionario-y-poemas/>>

 

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(versión original en inglés)

 

On Poetic Sense and the Neobaroque Gesture of Roger Santiváñez

By: Adam J. Shellhorse

 

 

Note read to Department of Spanish and Portuguese in homage to Roger Santiváñez, November 2012

Adam Joseph Shellhorse, Temple University

 

 

Form and content give a poor approximation to poetry.  The poet’s problem is an affair of language and sensation.  And so the singular pleasure of situating Roger Santiváñez’s self-styled poética neobarroca takes us to a necessary question: whence the ongoing relevance of the neobaroque in Latin American poetics today?

The Latin American baroque and neobaroque have been variously defined.  For Alejo Carpentier, the baroque best describes Latin American existence.  Literature becomes an interpretative lens capable of mediating the hybrid blending of cultures in Latin America. Descriptive and ontological, baroque is what transculturates.  For John Beverley, the baroque articulates something like «the essential foundational style of Latin American identity».

On the other hand, the baroque and neobaroque have been conceptualized as anti- foundational.  Against the dialectic that grounds the Hispanic baroque as transculturation discourse, today thinkers often highlight the baroque’s operative character.  Severo Sarduy’s Barroco (1974) lays down an important wager:  against the view that understands the baroque as a stylistics of the ornamental—escapist, exquisite and obscure—, to be baroque, in 1974 for Sarduy, on the contrary, «hoy tiene una función más precisa…significa amenazar y parodiar la economía burguesa». According to Sarduy, el lenguaje barroco articulates a poetics of pleasure, the playful, and the erotic that pierces a hole through the atmosphere of commonsensical communication, the bottom line logic of consumption, reification and reproduction proper to the administered society that destroys the imaginary.  The baroque is perverse in its nonsense, in its rejection of foundational and appropriative discourse.  «Metamorfiza al orden establecido,» writes Sarduy, «Barroco de Revolución: su sentido no precede la producción; es su producto emergente: es el sentido del significante».

For Roland Barthes, Sarduy’s mentor, in a Preface to Sarduy’s novel De donde son los cantantes (1980), the lesson to be learned from Sarduy’s baroque poetics is the reminder that there is a pleasure of language, one that reveals «la faz barroca del idioma…sugiriéndonos así que la escritura puede hacer todo lo que desee con una lengua y en primer lugar, devolverle su libertad».

This takes me to what Haroldo de Campos aptly describes in 2002 as a transbaroque turn in Latin American poetics, protagonized by such poets as José Kozer, Claudio Daniel, and the poet in question today, Roger Santiváñez.  De Campos underscores the following anthologies: Medusario/muestra de poesía latinoamericana (1996) organized by José Kozer; Jardim de camaleões—A poesia neobarroca na América Latina (2002), edited by Claudio Daniel; and Transplatinos (1990), edited by Roberto Echavarren.

What are we to make of the transbaroque turn in Latin American poetics today?  In numerous interview statements, Roger Santiváñez has described this turning point as a critique against the long- lasting tendency of la poesia conversacional, dominant in Spanish American poetry beginning with Nicanor Parra’s anti-poems and Ernesto Cardenal’s exteriorismo in the 1950s.  Santiváñez himself, in 40 years of poetry, once claimed conversational poetry as his own: «Cuando tenía 20 años y andaba obsesionado con la Revolución…mi poesía refleja esta situación.  Ahora que vivo en la apacible town al borde de un río solitario…fui descubriendo la naturaleza viva.»  And yet, as a poet of language, we would be mistaken to view his poems as passive and antirevolutionary: «Pero primero poesía.  La búsqueda de un lenguaje que se autoiluminara, rompiendo con el coloquialismo referencial.  Con Cordium, Lauderdale y finalmente Eucaristía me llevaron a una nueva concepción de la poesía en la cual ya no me interesó expresar lo que podríamos llamar ideas, sino simplemente hacer música con la materia verbalis.»

To make music with verbal materiality, is to forge a gaze that defies the established ideological encoding of social life.  The poem, for Santiváñez: «crea otro mundo—autónomo—ajeno a la realidad real.  Su dicción, su belleza, su distinta perspectiva (su mirada) sobre el mundo…están cambiando el normal y/o convencional desarrollo de los acontecimientos.  Un poema de Góngora o uno de Kozer son revolucionarios no por lo que te dicen, sino por la forma en que la hacen.»

For Gilles Deleuze, in his book Le Pli: Le Baroque et Leibniz (1988), we are all baroque to the extent that we are capable of conceiving the infinite work or process, of stretching form, art, poetry and thought «outside of [their] historical limits».  According to Deleuze, the baroque as an endless folding procedure that surpasses the finite body, never stops dividing itself, and never ceases to make its matter expressive.  The object of representation, the so called content, becomes an event of sense-making.  If the baroque is customarily associated with modernity, for Deleuze, this is so because the baroque, like for Sarduy in 1974, is linked to the crisis of property, «a crisis that appears at once with the growth of new machines in the social field and the discovery of new living beings in the organism».  If we have lost in late capitalism what Deleuze calls «the game of Plenitude,» the Baroque becomes a procedure that counters the crisis set off by the new machines in the social field with an ever-unfolding trajectory of poetic forms that stray from a univocal center, including national identity.

For Santiváñez the poetic always entails the question of living in the world: «Claro que el punto central es aquel predisponerse para la poesía y eso implica una disciplina vital por la que uno debe estar en poesía.  Esto significa permanentemente mirar el mundo, la vida y las cosas poéticamente…La gran enseñaza es el estado perpetuo de creación en que hay que morar.»

The problem of sensation and musicality, as we shall soon see, is central: «dentro de aquella melodía sacar tu alma (tus decires) acoplándose uno a uno suavemente—-versos enhebrados—como dos cuerpos haciendo el amor.»

Of Latin American expressivity and its «gnostic nature,» José Lezama Lima has said, «Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento».  The neobaroque poetics of Roger Santiváñez is a poetry of health rooted in the difficulty of composition, like «the great shell curved» epigraph from Ezra Pound’s Canto XVII that begins his trancelike Roberts Pools Crepúsculos (2010), in which we perceive the vital forces of the poetic word unfold in twilight worlds of contemplative ecstasy and compositional struggle.

When we read the sensation of the pulsing summer sky swirling in the river at twilight, «& el destello del brío del río» or witness the sheer joy of perceiving the natural world unfurl into a poem writing itself into sheer immanence: «Los arbustos son perfectos danzan…despedida que es mi canto fúnebre,» we learn a lesson of what Santiváñez calls «delicia mental» in his Roberts Pools Crepúsculos that hinges on the monumentality yet incandescence to which art aspires:

 

Ese resonar no cesa never ever se ex

Tiende en el tiempo que me resta para re-

Vivir su son aquí en la página que escribo

 

 

 

Works Cited

 

Carpentier, Alejo.  «Lo barroco y lo real maravilloso.»  Alejo Carpentier: La novela latinoamericana en      vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Madrid: Siglo XXI Editores, 1981. 111-135.

Deleuze, Gilles.  The Fold: Leibniz and the Baroque. 7th ed.  Trans. Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Lezama Lima. Jose.  La expresión americana. Santiago: Editorial Universitaria, 1969. Sarduy, Severo.  Barroco. Editorial Sudamericana, 1974.

Santiváñez, Roger. «Roger Santiváñez, cuestionario y poemas.» Blog Ibero-americana.net.

Date accessed 25 November 2012:  <<http://blog.ibero-americana.net/2012/09/24/roger- santivanez-cuestionario-y-poemas/>>

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