Reproducimos aquí la ponencia que leyó el poeta peruano Roger Santiváñez en la Universidad de Georgetown, en la ciudad de Washignton D.C. el día 13 de octubre de 2013, sobre la importancia de la obra poética del peruano Javier Heraud (1942-1963).

 

Por: Roger Santiváñez

Crédito de la foto: https://www.youtube.com/all_comments?v=tOcgXzQMmDs

 

Trascendencia de la poesía de Javier Heraud

en la modernidad peruana, circa 1960

Permítaseme empezar con una memoria personal: Piura, verano 1973. Hace poco he terminado la secundaria y me preparo para dar mi examen de ingreso a a Universidad de Piura, costa norte de Perú. Llevo ya casi dos años escribiendo poesía. De pronto me he inmiscuido en la biblioteca de mi padre y  entre los estantes asoma un pequeño libro de tapas marrones: Javier Heraud, Poesías completas y homenaje, editado en Lima, 1964. Me llama la atención y comienzo a leer con sumo interés. Este fue mi descubrimiento y primer contacto con la vida y la obra del autor de ‘Estación Reunida’. En aquel momento quedé hondamente conmovido con la historia de Javier Heraud y me ganó la terrible dulzura de su poesía. Fue entonces una de mis primeras lecturas y me marcó para siempre.

Situémonos hacia 1960. En el mundo la revolución cultural de Los Beatles todavía está en agraz. Y en nuestra América el triunfo de los barbudos –simbolizados por Fidel Castro y el Ché Guevara- en Cuba ha puesto sobre el tapete la agenda de la insurrección armada, idea que se propaga –literalmente como un reguero de pólvora- por todo el Continente, poniendo en jaque la injusticia del orden establecido y lanzando al aire –igual que un disparo- la esperanza de la liberación y la modernidad para nuestros países. La famosa Conferencia Tricontinental (Asia, África y América) presidida por Ernesto Ché Guevara lanza a consigna de abrir focos guerrilleros en cada uno de dichos territorios, desde donde se ha de propagar el alzamiento de las masas explotadas contra las clases dominantes en el camino hacia el socialismo y finalmente el Comunismo.

En el campo de la poesía, el surgimiento de un talentoso poeta joven –Javier Heraud, nacido en 1942- deslumbra a tirios y troyanos. En efecto, su primer cuaderno titulado El río al aparecer en 1960 concita el aplauso unánime. Su fresca dicción y la notable prosodia de sus versos cautiva de arranque: “Yo soy un río, /  voy bajando por / las piedras anchas, / voy bajando por las rocas duras, / por el sendero/ dibujado por el viento”  y un poco más adelante, haciendo uso del clásico oxímoron: “ Los niños se me acercan de / día, /y/ de noche trémulos amantes / apoyan sus ojos en los míos, / y hunden sus brazos / en la oscura claridad / de mis aguas fantasmales” . El epígrafe que abre el poemario denuncia la influencia de Antonio Machado en cuanto a la dimensión conceptual del libro en sí y –por cierto- está también la impronta nerudiana en cuanto a a recreación de la naturaleza se refiere, así como resonancias de la generación española de 1927. Jorge Luis Borges sostiene que cada autor inventa sus precursores.Pero también es cierto que el estilo del cuasi adolescente Javier Heraud –recordemos que a la sazón frisa los 18 años- rezuma su propio tono: “Solo, solo, / sólo tu sola risa, / sólo mi solo espíritu,/ sólo / mi soledad / y / su/ silencio” .

Aquel mismo anno admirabilis de 1960 es convocado –desde Trujillo- por el poeta Marco Antonio Corcuera y su revista Cuadernos Trimestrales de Poesía, la primera versión del concurso El poeta joven del Perú; y como no podía dejar de ser –debido a la preminente colocación de nuestro poeta entre los nuevos- Javier Heraud obtiene el primer premio por su libro El Viaje, compartido con César Calvo y su Poemas bajo tierra. Y ya que hemos mencionado a otro autor de la generación peruana de los 1960s, justo es recordar que luego de la publicación de El río en la artesanal imprenta tarjetera del poeta Javier Sologuren, colección ‘Cuadernos del Hontanar’ de las Ediciones de La Rama Florida, prosiguieron los dos primeros conjuntos de Antonio Cisneros y Luis Hernández: Destierro y Orilla respectivamente. Este sería el más remoto origen de lo que poco después se llamaría la generación del 60.

Pero volvamos a Heraud. En 1961 aparece el galardonado libro El Viaje. Al abrir sus páginas encontramos una cita de T.S. Eliot: ‘Because I cannot hope to turn again / Consequently I rejoice, having to construct something / Upon which to rejoice’. Primera señal de lo más interesante: nos revela una atenta lectura del gran gato inglés (si nos atenemos a la ciudadanía que adquirió el genio de La Tierra Baldía habiendo nacido en los Estados Unidos). Claro porque Javier Heraud tuvo su formación secundaria en el Colegio británico Markham de Lima, de modo que estaba perfectamente familiarizado con este tipo de modernos autores en la lengua de Shakespeare. Asunto sobre el cual yo tengo el testimonio personal de Francisco Carrillo, profesor de Heraud en el Markham y maestro y amigo mío en  mis días de estudiante de Literatura en la Universidad de San Marcos en Lima, quien –varias veces- me comentó cuán informado estaba el poeta de El río sobre escritores del Modernism. La cita –por otro lado- viene siendo una suerte de reivindicación de la poesía: el regocijo de la construcción de un lenguaje sobre el cual nos vamos a regocijar.Y además marca el primer atisbo de la introducción de Eliot y el denominado modo anglo-sajón en la poesía peruana.

El segundo epígrafe del poemario no es menos sagaz: presenta a Westphalen, rescatándolo del olvido en que se encontraba su obra en aquel momento, ambiente en el que los poetas de la generación del 50 se encontraban enfrascados en una absurda lucha entre la poesía pura vs. la poesía social.Y en la cual –en cierto modo- asumían una actitud triunfalista los poetas sociales –apoyados claro está por la coyuntura favorable de la Revolución cubana- con Alejandro Romualdo a la cabeza, cuyo máximo lema era “En el Perú hay poetas y plaquetas” pretendiendo con ello descalificar a quienes publicaban breves y exquisitas plaquettes (los ‘Cuadernos del Hontanar’ podrían caber en esta denominación) como si se tratara de extensión y no del trabajo de lenguaje en la poesía.

Estimulado por el citado primer verso de aquel famoso poema de Abolición de la Muerte que principia ‘He dejado descansar tristemente mi cabeza / en esta sombra que cae del ruido de tus pasos” Javier Heraud inscribe en ‘El Deseo’, texto-vestíbulo de El Viaje estos versos iniciales: “Quisiera descansar / todo un año, / y volver mis ojos / al mar,/ y contemplar el río / crecer y crecer / como un cauce, / como una enorme / herida abierta / en mi pecho”. Y luego va a proseguir en el cuerpo de El Poema –columna vertebral del poemario en 10 secciones- en este caso la # 1: “Pero sé que un año / he estado ausente,/…/sé que en ese tiempo / las moras y las frutas / secaban sus raíces / triturándolas”  donde hallamos una clara resonancia al envión que principia La Tierrra Baldía. Otro aspecto central que quisiera señalar es la capacidad rítmica de Heraud. Como sabemos –en el amplio reino del verso libre- aquello que le confiere calidad de poesía a un texto en verso es la prosodia, es decir el manejo musical del ritmo. Heraud era un joven maestro en estas lides: “Es difícil dejar / todo abandonado,/ un año es siempre / un año y nunca es suficiente” . Y también encabalgando: “encontré un sauce / reía con el viento y/ con mis pasos” .

El tono –en general- continúa la modulación de su opera prima El río aunque aquí entran otros temas como por ejemplo el de la cotidianidad doméstica y familiar: “Y seguía caminando,/ pensando en el pan / caliente de la casa, / saboreando el arroz / preparado por mi madre”  con lo cual anuncia la frecuencia del diario vivir y los detalles de la experiencia directa testimonial que abundará en la poesía peruana de fines de los 60s y a forro en los 70s. Esta onda llega a su clímax en el bastante antologado poema Mi casa muerta cuyos entrañables versos resonarán siempre en todo corazón que se distinga: “Teníamos nuestra pérgola/…/un jardín a la entrada,/ pequeño pero grande, / un manzano que yace seco/ ahora por el grito / y el cemento” . Primera mención al tráfago urbano y a su violencia que pronto serán casi un lugar común en la poesía peruana posterior. Igual que en estos otros versos: “yo he vivido entre / carros y cemento, /yo he vivido siempre / entre camiones / y oficinas” . Pero la muerte –como en toda la obra heraudina- se presenta como nos dice el poeta con “su blanca vestimenta”  y en el poema ‘Recuento del año’nos encontramos el atisbo de la premonición de su muerte: “y supuse que / al final moriría/ alguna tarde / entre pájaros / y árboles” . Digo atisbo porque más adelante –en el tramo final del poemario- Heraud escribirá la innumerablemente citada estrofa de su notable Elegía que reza: “Yo nunca me río / de la muerte. / Simplemente / sucede que / no tengo / miedo / de / morir / entre/ pájaros y árboles.”  Inapelable profecía de su fallecimiento en la selva amazónica de Madre de Dios, en el sur este del Perú tras entrar –clandestinamente- por la frontera con Bolivia formando parte de la columna guerrillera del Ejército de Liberación Nacional (ELN) que había incursionado en territorio peruano viniendo desde Cuba, para abrir un foco subversivo. No es el momento de entrar en detalles sobre dicha acción revolucionaria, bastará decir que la muerte del poeta fue un crimen y que sus responsables aún están vivos y caminan sin ninguna preocupación por las calles de Puerto Maldonado.

Entremos ahora al meollo de esta ponencia. La trascendencia de Heraud en tanto iniciador de lo que se ha dado en llamar el británico modo en la poesía peruana de los 60s. Y de esta manera adalid de la modernización del díctum poético a la sazón. Citemos a Edgar O’hara –uno de los más dedicados estudiosos de Heraud en los días del surgimiento de mi generación- “De TS Eliot heredará el poema épico filosófico, objetivo, con un vasto contenido espiritual, llegando a parafrasear y citar versos enteros del maestro” . En efecto, en la sección ‘Tierra vacía’ de su libro Estación reunida, compuesto en 1961, pero recién publicado póstumamente en 1964, Heraud escribe el poema ‘Entierro del verano’, donde encontramos estos versos: “Abril es el mes más bello. Desprende / árboles inmensos al compás de vientos extranjeros, / y al compás de músicas triunfales / desprende árboles enteros. / Abril destierra soles / y alimenta tibios fríos otoñales” cuya primera línea es casi una traducción literal del primer verso de The Waste Land: ‘April is the cruelest month’ = ‘Abril es el mes más cruel’. Nuestro poeta sólo ha cambiado cruel por bello, aludiendo al otoño –claro- en el hemisferio sur, mientras que Eliot aludía a la crueldad de la primavera septentrional que nos hace creer que el mundo y nosotros mismos nos renovamos y renacemos, cuando en realidad se trata de una vuelta más del infinito y cíclico devenir de la absurda condición humana. Javier Heraud va a incidir en el otoño, su estación favorita: De hecho el poema pertenece a su libro ‘En espera del Otoño’, que es uno de la pareja que conforma el volumen Estación reunida.

Pero no sólo se trata del parafraseo eliotiano, sino que en la segunda stanza del poema nos encontramos con la narratividad y el coloquialismo, elementos ambos centrales de la poesía conversacional que –avanzando en los años 60- cobrará una preeminencia casi total en la poesía de nuestra América. Javier Heraud en un momento tan temprano como 1961 nos da la pauta cuando escribe: “Empieza el otoño y todo vuelve a su proporción, / nos metemos las manos al bolsillo / y disimuladamente nos cerramos la camisa. / Empezaba el otoño y empezaban / también nuestras clases escolares. / -Javier, Javier, no olvides tu gorra al salir, / cuida tu maleta, / fíjate bien al cruzar el tranvía.”  Incrustación ésta última perfectamente oral, retrato directo de un giro del habla cotidiana. Claro que –por ejemplo- en Trilce de Vallejo ya podemos hallar abundantes expresiones coloquiales de este tipo pero son inserciones súbitas en un discurso más o menos abstracto, pero aquí están inscritas en una corriente narrativa que viene de Pound & Eliot. Recordemos el apotegema del Viejo Ch’sumadre como lo llamó Hernández (en otra aplicación del lenguaje de la collera en las esquinas de los barrios) que reza Poetry is speech; y al autor de Prufrock and other observations como estamos viendo aquí.

Más adelante en el poema, Heraud no parafrasea sino que copia exactamente un verso de Eliot, el décimo primero del texto que inicia La tierra baldía “and drank coffee and talk for an hour” (“y tomamos café y hablamos por una hora” en un intertexto que no duda en repetir el verso en su inglés original – suerte de reconocimiento y homenaje al maestro- y que  además incorpora uno de los gestos más preclaros de la poesía moderna: la cita textual de otros autores incorporada al propio discurso,lo  que nos devuelve otra vez a Pound –profusión de referencias en The Cantos– y al mismo Eliot, quien cita a Baudelaire y su famoso “hypocrite lectuer, mon semblable, mon fere” en The Waste Land. Heraud entonces toma no sólo el tono del gran Thomas Stearns con el cual va a enriquecer y renovar nuestra tradición, sino que -sin hesitación- traslada aquel verso eliotiano a su propio discurso colocándolo en el momento preciso.Como ha afirmado Camilo Fernández Cozman: “se apropia creativamente y le da otra dimensión”  -claro- porque no es una imitación servil sino la recepción de un estímulo de sus lecturas; lo cual nos permitirá el logro de una nueva expresión para la poesía peruana y latinoamericana.

Esto lo podemos comprobar en el breve manojo de  poemas heraudianos compuestos durante su viaja a Europa entre julio y octubre de 1961. En efecto, lo que habría sido un primer atisbo de conversacionalismo en el texto del que acabamos de hablar, perteneciente a ‘En espera del otoño’ de Estación reunida, avanza para convertirse ya casi en un pleno modo de decir: leamos del poema  ‘La casa de Mozart’: “Llegamos a Viena una mañana de verano, / y paseamos sus calles, sus estatuas y su río./ (Oh, el hermoso Danubio, rojo, / verdusco, amarillento)”  y “Yo propuse buscar la casa de Mozart / y caminamos entre casas / que rodeaban en sus muros a los Nazis”. Nótese la siempre viva perfección rítmica. Igualmente el poema denominado ‘En Montrouge’, panteón donde nuestro poeta visitó la tumba de Cesar Vallejo. “Salimos silenciosamente / por el pequeño sendero sombreado, / y como el sol quemaba mucho,/ entramos en la cafetería de la esquina,/ bebimos unas cervezas,/ dijimos que seguramente el cementerio desaparecía/ porque la ciudad iba creciendo/ nos levantamos, y después de pagar / cada uno tomó su línea de metro/ y yo me marché a Gay Lussac / cruzando el Luxeamburgo.”  Como podemos notarlo tiene un aire similar a los poemas de Poesía de paso (1966) de Enrique Lihn o los de Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) de Antonio Cisneros, escritos todavía unos años después.

Igualmente el titulado ‘¿Dónde está Combray?’ donde menciona al exquisito -y hoy un poco relegado- gran narrador y prosista peruano Luis Loayza: “Habíamos tomado el tren hacia Chartres / Lucho, Raquel , yo y Aamaranta. / Allí hacía mucho frío,/ pero nos consoló una lluvia / que nos obligó a tomar unos coñacs”  cuyos versos finales son de una belleza sutil que no puedo dejar de transcribir: “¿Qué más había?/ Tal vez un retrato de Proust/ Tal vez una ventana con vidrios de colores,/ tal vez una azucena, un huerto,/ un rosal, algunas cosas y estas hojas”. Si es cierto lo que dice Edgar O’hara: “La muerte de Heraud nos privó de su madurez poética” no es menos cierto que con aquel racimo de viñedo poético europeo –poco más de un año antes de morir y convertirse en el guerrillero ‘Rodrigo Machado’- ya está claramente prefigurado en Heraud, el modo conversacional que Antonio Cisneros allí nomas, o sea en 1963-64 en poemas como ‘Paracas’ de Comentarios Reales (1964) y Luis Hernández en Las Constelaciones (1965) o Manuel Morales en Poemas de entrecasa (1969) cuyo tono dio la luz al camino inicial de Hora Zero; un estilo –digo- que  todos ellos impondrían, diseñando el renovado rostro de la poesía peruana circa 1970. Es el instante que anuncia la aparición de Contra Natura (1971) de Rodolfo Hinostroza, cuya dicción poundiana lúcidamente asimilada -como sostienen Julio Ortega y Mirko Lauer en su famosa “Partitura para una obertura de la lectura de Contanatura” (Creación & crítica, marzo 1972): ‘constituye el punto extremo al que han llegado más de cinco años de experimentación formal en la nueva poesía peruana’.

Y ¿Quién empezó dicha experimentación? Javier Heraud, aquel joven idealista, dueño de un corazón del tamaño del mundo que nos dejó este epílogo: “Sólo soy / un hombre triste /que agota sus palabras”.

 

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