El otro lado en la obra plástica de Jorge Eduardo Eielson

o el Tríptico como antiespectáculo

 

 

 

Por: Antonio Ochoa

Crédito de la foto: © Centro Studi Jorge Eielson/

Martha Canfield

 

 

 

Dentro  de las distintas  formas  artísticas  que  manejó  Jorge  Eduardo  Eielson[1] hay  algunas constantes, como la conciencia de la materialidad, por ejemplo; ya sea del cuerpo humano, de la tela sobre el bastidor, o de la página mecanografiada. Otra, son los textiles: su historia y lugar en la cultura peruana, su significado en la historia social y económica de Occidente, su presencia cultural en el mundo contemporáneo. Una tercera constante es la búsqueda de los límites donde los géneros y los medios se cruzan, entrelazan, y disipan en formas nuevas; es decir, la relación entre espacios y objetos, y la transgresión de sus límites. En este trabajo propongo  que la obra Tríptico  de 1993 es una metonimia  que presenta  la compleja relación entre los espacios y tiempos de América y Europa, la colonia y la modernidad, y sus expresiones artísticas representadas por el textil y el cuadro respectivamente.

 

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Tríptico (1993)

 

En  una  extensa  conversación  con  Martha  Canfield  publicada  en  México  como  El diálogo infinito, Eielson hace un esclarecedor comentario sobre el uso de prendas de vestir en su obra: ‘[éstas] partieron de los ‘paisajes infinitos de la costa del Perú’, es decir de  la  arena  misma,  algo  así  como  si  hubieran  sido  desenterradas  como  restos arqueológicos.’[2] Tomando  esta  descripción  como  punto  de  partida  podemos  ver  que  la génesis de una obra como Camisa quemada tiene un vínculo directo con la geografía y  el  entorno,  lo  que  da  una  clave  para  la  idea  de  relación  entre  lugar  y  textil  en  el pensamiento  de Eielson.[3] La camisa  que parece  surgir  de debajo  de la arena  cumple  una función limítrofe. La mayoría de la camisa está aún enterrada e invita a imaginar el espacio de  donde  viene,  preguntándonos  qué  otras  cosas  pueden  contenerse  ahí.  Sin  embargo,  si bien  esta  obra  nos  invita  a  pensar  en  lo  profundo  implícito  en  su  estructura, Camisa quemada evoca también la continua extensión del horizonte que sobrepasaría los límites del cuadro. Vemos así un ejemplo del enlace entre los objetos y el espacio en el pensamiento de Eielson.

 

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Dormir es una obra maestra (1978)

En su obra también  encontramos  una sugestiva  idea de distancia  que oscila entre dos  polos.  Por un lado  tenemos  la apertura  de la serie  de Los paisajes  infinitos  donde  el nombre mismo nos señala hacia lo abierto del horizonte y del otro lado tenemos los quipus  que  forman  una  relación  entre  una  concentración  textil  y  una  extensión, creando así una dialéctica de expansión y contracción. La idea de distancia está presente en otras facetas de su trabajo, por ejemplo en el poema visual ‘Esta vertical proviene de alfa centauro’,[4] que  es  posible  enlazar  visualmente  con  la  serie  de  cuadros  de Barnett Newman donde encontramos Onement I de 1948. De acuerdo a la lectura de John  Golding,  la  línea  en  la  obra  de  Newman  significa  el  rayo  de  luz  divina  que  creó  al primer hombre.[5]  La línea une a la divinidad con el espacio original de la creación y, por lo tanto, simboliza  la conexión  con lo transcendente.  La línea en el poema visual de Eielson cruza el espacio sideral desde Alfa Centauro hasta el espacio de la página señalando así la relación entre el hombre y las estrellas. Pero a diferencia del cuadro de Newman, en Eielson la línea que baja del cielo no está considerada  desde un punto de vista místico-­religioso, sino, por el contrario,  desde  un contexto  de cohetes  espaciales  y viajes  lunares.  En 1969 Eielson propuso a la NASA colocar un objeto de arte en la luna.[6] Y aunque la agencia espacial no aceptó la propuesta,  la iniciativa  de Eielson  expone  su concepción  del espacio  sideral, donde una obra de arte podría funcionar como vínculo entre el satélite y la tierra.[7]

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Quipus 15 AZ-1 (1965)

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Fig. 9
Barnet Newman, Onement I (1948)

 

Los espacios infinitos de la tela: fontana y Eielson

La forma en que Eielson piensa la relación entre espacios y materiales toma una dimensión particularmente concreta en el Tríptico (fig. 10). En esta obra el panel central muestra en su totalidad  la  tela  y  ambos  ‘paneles’  laterales  están  divididos  en  dos  triángulos  escalenos donde  una mitad  de cada panel muestra  la tela y la otra mitad  el reverso  del cuadro;  es decir, el bastidor de madera cruda sobre el cual se tensa la tela. Estos triángulos irregulares están invertidos, en el panel derecho es en la mitad inferior donde se puede ver el bastidor y en la mitad superior en el panel izquierdo, de tal forma que el cuadro parece estar retorcido. Esta obra forma así un bucle entre los espacios opuestos, el anverso y el reverso del cuadro, lo visto y lo no visto. Dicho bucle sugiere un ritmo, un movimiento que circunscribe al espectador y, por lo tanto, transforma la relación entre espacio y obra. Creo que  entre  los  artistas  con  los  que  Eielson  estableció  un  diálogo  están  dos  italianos  cuyas trabajo nos puede ayudar a entender una obra como el Tríptico. Ellos son Lucio Fontana (Argentina, 1899-­-Italia 1968) y Piero Manzoni (Italia 1933-­-1963). Aquí me concentré en Fontana particularmente, quien transgredió las dimensiones aceptadas de la obra de arte en sus emblemáticos Hoyos y Cortes.

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En  1946  durante  una  estancia  en  Argentina  se  publica  el  Manifiesto Blanco,  que aunque no firmado por Fontana es un producto de sus enseñanzas en la academia Altamira que fundó junto a Jorge Romero Brest y Jorge Larco. Aquí encontramos una clara conciencia del estado de un mundo donde[8]  ‘todas las cosas surgen por necesidad y son valor de su época. Las transformaciones de los medios materiales de vida determinan los estados psíquicos  del  hombre  a  través  de  la  historia.’[9]  Esto  es  un  posicionamiento  del  individuo dentro de una compleja red de conexiones donde deviene punto nodal de coordenadas y relaciones en el espacio socio-­cultural y físico. El individuo es parte de la red de objetos y sujetos que interacuan entre sí, transformándose los unos a los otros. Para Fontana la experiencia del individuo que observa y percibe en el espacio fue una piedra angular en su trabajo.  La  relación  del  hombre  con  los  ‘medios  materiales  de  la  época’  condiciona  la percepción de la realidad, algo así fue lo que planteó Merleau-­Ponty en su introducción a la Fenomenología de la percepción: ‘no hay hombre interior, el hombre es en el mundo, es en el mundo donde se conoce.’[10]  Es esta relación con la exterioridad es lo que condiciona, entonces,  la  necesidad de  crear  nuevos  objetos  de  arte  que  conceptualicen la  nueva realidad.

La intención de Fontana era la de alejarse de la expresión de un yo interior haciendo cortes y perforaciones en sus telas que lo aproximaran al procedimiento de la maquinaria industrial. En el Tríptico tampoco se busca un gesto de artista, no hay presencia ‘creativa’. Tal llamado de atención a la materialidad de la tela en Eielson y en Fontana puede ser relacionado con Out of the Web de Pollock.[11]  En este cuadro Pollock  corta la tela pintada  para  revelar  lo  que  está  debajo,  el  soporte  del  cuadro;  no  lo  perfora,  sino  sólo muestra  lo  que  hay  bajo  la  tela.  Así  como  en  Out of the Web  en  el  Tríptico  no  hay  una intención de irrumpir o interrumpir el cuadro, sino de mostrar sus límites. En ambas obras se muestra lo que normalmente queda fuera del campo de visión. Sin embargo, a diferencia de la obra de Pollock en el Tríptico no hay gesto figurativo, como habíamos dicho; no hay presencia del artista. Eielson adopta una anonimidad más próxima a los textiles y quipus precolombinos con los que intentaba crear un enlace. Eielson coloca la obra como un objeto con el cual el espectador establece un vínculo mediante una asociación doble, ambiental y conceptual. Ya que lo que sucede en Tríptico es la llamada de atención al volumen —es decir, al  cuerpo,  la  presencia—del cuadro,  de  la  tela  enmarcada, y  del  bastidor mismo.  Si pensamos en  Fontana y  los  cortes y  hoyos de  sus  obras tenemos en  esta  primera experiencia  también  una  llamada  de  atención  hacia  lo  que  está  más  allá  de  la  tela,  ese espacio  vacío que nos remite  a lo no visto, lo oculto: el vacío. Pero en el Tríptico  hay un regreso hacia el objeto, hacia la tridimensionalidad  de la obra. Y este regreso se manifiesta en la estructura torcida del cuadro que gira sobre sí misma envolviéndose. El reverso simultáneo  al  anverso  encaja  al  observador  dentro  de  esa  movilidad  dimensional.  Y  se podría concluir entonces que el espacio circundante es parte del cuadro ya que la llamada de  atención  es  a  la  expansión  dimensional  de  un  objeto  sobreentendido  como bidimensional.

 

 

El Anti–espectáculo

Conceptualmente  el  Tríptico  puede  ser  visto  como  un  nudo  que  se  enlaza  tanto  con  la tradición textil andina como con la pintura de caballete europea. El Tríptico anuda ambos tiempos y espacios. El nudo tiene una función doble. Por un lado —cerca de Fontana— está la presentación de la obra  en el espacio y la relación que establece con el ambiente. Por el otro, está el enlace entre espacios/lugares: el europeo y el americano-­productos/mercancía: el cuadro  y los textiles.  El Tríptico  así desdoblaría  la consideración  de la presencia  como cosa de la obra y se extendería espacio-­temporalmente creando una tensión literal y metonímica representada por el nudo. Propongo aquí considerar algunas implicaciones  de esta obra colocando  a La sociedad del espectáculo  de Guy Debord como marco referencial. Me parece que esto ayudará a percibir algunas connotaciones y alcances del Tríptico. Estoy pensando particularmente en la sección 168 que dice (fig. 20):

Subproducto  de  la  circulación  de  mercancías,  la  circulación  humana  considerada como consumo, el turismo, se reduce fundamentalmente  al ocio de ir a ver aquello que ha llegado a ser banal. La organización económica de la frecuentación de lugares diferentes  es  ya  por  sí  misma  la  garantía  de  su  equivalencia.  La  misma modernización  que ha retirado del viaje el tiempo ha retirado también la realidad del espacio” .[12]

Todavía más que en la época en la que estaba escribiendo Debord, el turista que se mueve solamente entre las imágenes de los lugares que visita es un ejemplo claro de la debilitación de la diferenciación de los espacios-­lugares geográficos y culturales. Es decir, lo particular se ha procesado a tal grado que no hay experiencia de viaje, es decir el encuentro de dos mundos —el viajero y el lugar visitado— que llevaría necesariamente a una transformación.  La sustracción  de realidad  conlleva  una equiparación  de lugares  y, por lo tanto, incorpora esa cancelación de lo particular. Y la globalización ha hecho esto aún más palpable. El Tríptico busca escapar a la falsificación  del espacio y el tiempo, con un doble juego. Por un lado, como presencia de una obra auto-referencial que llama la atención a su ser objeto y al espacio de esta experiencia. Contexto y lectura que lo colocarían del lado del arte experimental post-­vanguardista donde también colocaríamos a Lucio Fontana.

En segundo lugar, en el juego de los espacios cuya distancia según Debord ha sido cancelada, el Tríptico es un enlace entre dos realidades espacio-­culturales: primero, con la pintura de caballete que tomó vital importancia durante el Renacimiento como mercancía y símbolo de estatus social para la nueva creciente clase burguesa, sobre todo en la forma del retrato. Y dentro de este punto no podemos  dejar de observar  que al mostrar el bastidor Eielson está haciendo una referencia a la historia y posición del marco mismo como un agregado precioso que aumentaría la presentación del cuadro. Mostrar el bastidor, que es lo opuesto a un marco, es una indicación hacia lo que no debe de ser visto, aunque se sepa que está ahí. Se expone así lo interior, no en el sentido de lo íntimo, sino en el sentido de lo inacabado, de la materia prima. Esto a su vez es una seña a la explotación  de las colonias como proveedoras de materias primas para los mercados europeos. En segundo lugar, el uso del  textil  en  la obra  de  Eielson  nos  lleva  a una  dimensión  opuesta  a lo superficial  de  la mercancía en la sociedad de consumo, lo cual sí formaba parte de la idea detrás de los Hoyos y Cortes de Fontana.

En su ensayo  Luz  y transparencia  en los  tejidos  del  antiguo  Perú,  Eielson  habla sobre la paradoja  entre la densidad  simbólica  y lo ingrávido  de los tejidos: ‘es la riqueza interior del artista la que se manifiesta en todo su esplendor, en abierto contraste con la precariedad de los instrumentos y la materia utilizada.’[13]  En este texto Eielson escribe sobre el desarrollo e importancia de los textiles en las culturas precolombinas  entre otras cosas como receptáculo mitos y forma de comunicación: ‘un largo tiempo de texto/tejido, a través  de  los  siglos,  aparece  aquí  acumulado,  convertido  en  encaje,  tal  como  el lenguaje verbal se acumula, se filtra y se vuelve poema.’[14]  El uso de las telas en Eielson tiene una carga simbólica  casi  opuesta  al  uso  de  la  tela  como  medio  de  presentación  de  una  imagen pictórica. El uso de telas en Eielson, desde su materialidad y conciencia de obra de arte moderna,  incorpora  la  historia  de  los  textiles  en  el  Perú.  La  densidad  y  profundidad contenidas  en su uso, ejemplificado  en el Tríptico, nos ayuda a concluir que aunque no se tuviera a la sociedad del espectáculo en mente, puede ser entendido como una resistencia a la banalización y equiparación de tiempos y lugares presentando en un objeto la historia de la modernidad y la colonia. Que Eielson busque traspasar y comunicar los géneros y los espacios artísticos, no es semejante a la equiparación de los lugares de la que habla Debord. Eielson no busca equiparación, ni la cancelación de las particularidades de cada uno, sino la existencia en los límites entre ellos. Mantenerse en las fronteras implica que los espacios circundantes no dejen de existir, pues de lo contrario la frontera perdería su propio ser.

El hecho de que los quipus sean un producto cultural que haya escapado a la apropiación occidental dada su complejidad e ilegibilidad en el sentido occidental del término, les permitió permanecer como elemento cultural acotado. La pintura de caballete, por  otro  lado,  tiene  un  lugar  esencial  en  la  historia  del  desarrollo  social  y  económico europeo. El cuadro forma parte de la narrativa de la historia, una versión documentada de los ‘hechos’ ocurridos a lo largo del tiempo en un espacio y una sociedad determinados. Los quipus, por otro lado, cumplen un papel opuesto dentro de la expansión y desarrollo de esas sociedades de consumo, fungiendo como resistencia a los esfuerzos de colonización; pero al mismo tiempo funcionan simbólica y matemáticamente  como registros de la historia de las culturas andinas colonizadas. Esta resistencia está opuesta a la forma de la burguesía de relacionarse con la historia, o sea, la ‘reducción a la historia económica de las cosas.’[15] La expresión  del  triunfo  del  individuo  burgués  se  puede  apreciar  en  la  importancia  de  los retratos como por ejemplo en el El matrimonio Arnolfini de Van Eyck que presenta al mercader con su esposa en una lujosa habitación.[16] En contraste con el valor del retrato representado por el cuadro los quipus impugnan la exaltación del logro económico personal con el registro de elementos de una sociedad, y al artista europeo convertido en el ‘maestro’, con  una  colectividad anónima que  registra su  propio devenir. La  ausencia de  gesto personal-­figurativo en el Tríptico nos presenta entonces con una mirada a ambos lados de la historia del arte: América y Europa.

 

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“El matrimonio Arnolfini” de Jan Van Eyck (1434)

 

Una de las aspiraciones de Eielson era alcanzar

Una creatividad  sin fronteras,  huérfana  de toda escuela  o movimiento,  tránsfuga del  espacio  y  del  tiempo,  más  allá,  pero  también  más  acá,  de  la  sociedad  y  del individuo,  en  una  suerte  de  Gesamtkunslwerk  profundamente  mestizo  y desesperado“.[17]

Esta disolución de fronteras es un mestizaje que implica una transmisión, una comunicación, es  decir, un  comercio que  transformaría las  estructuras básicas de  la sociedad y el individuo. En este sentido el Tríptico es un objeto en el que los dos tiempos de los  que  habla  Debord —el  tiempo  de  la  producción  de  productos  de  calidad  y  el  de  la producción mercantil—están ligados en el nudo que la obra concreta.

Para  concluir, la  capacidad de  condensación y  representación del Tríptico, la creación del espacio que directamente confronta e incluye al espectador, el diálogo que establece  entre  tiempos,  culturas  y  tradiciones,  lo  coloca  como  una  de  las  obras  más singulares de la producción eielsoniana. Para Debord el barroco fue el momento en el que comenzó la conciencia de la historia en el arte.[18] Ese es el momento del nacimiento del arte mestizo en los estados modernos de América Latina y, por lo tanto, el comienzo de la fusión entre esos espacios, esas sociedades, esas  culturas. Para cerrar con Debord,  la sociedad del espectáculo  que ‘suprime la distancia geográfica acoge interiormente  la distancia en tanto que separación espectacular,’[19]  separación que el nudo del Tríptico busca cerrar.



[1] Lima, 1924 – Roma,  2006.

[2] Eielson,  El  diálogo  infinito,  p.  37;  Luis  Felipe  Fabre,  ‘Retomando  los  hilos’,  in  Espéculo:  revista  de  estudios literarios de la Universidad Complutense de Madrid, 28 (2004) <http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/hilos.html> [accedido el 1o de octubre de 2013].

[3] Esta obra es parte de una serie es una serie de cuadros  abstractos  de medios  mixtos  como la arena, pintura, madera y otras materias  orgánicas  titulada  Paisajes infinitos de la costa del Perú. Eielson comenzó  a trabajar  en esta serie en 1957 e indicó que tenía la intención de continuar trabajando en ella a lo largo de su vida ya que él la veía como un viaje constante: ‘el ‘paisaje infinito’ es también para el autor —y seguirá siendo hasta sus extremas consecuencias— una  exploración  que  se  prolongará  sin  cesar’,  en  ‘El  paisaje  infinito  de  la  cosa  del  Perú’,  in Nu/do, p. 268.

[4] Eielson, Arte poética, p. 615.

[5] John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000), pp. 195-197.

[6] Eielson, Arte poética, p. 650.

[7] Jorge Fernández  Granados,  ‘La arqueología  celeste  de Jorge Eduardo  Eielson’,  in Espéculo:  Revista de estudios literarios  de la Universidad  Complutense  de Madrid,  28 <www.ucm.es/info/especulo/numero28/arqueolo.html> [accedido el 2 de octubre de 2013]

[8] Donde fundó la academia Altamira junto a Jorge Romero Brest y Jorge Larco.

[10] Maurice Merleau-­Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945), p. v. Mi trad.

[11] Seguimos aquí a White.

[12] Guy  Debord,  La  Société  du  Spectacle,   3rd.  edn.  (Paris:  Gallimard,   1992),  p.  104.  Traducción   del  Archivo Situacionista  Hispano.

[13] Jorge Eduardo  Eielson, ‘Luz y transparencia  en los tejidos del antiguo Perú’, en Nudo: homenaje a J. E. Eielson, ed. por José Ignacio Padilla (Lima: Pontificia Universidad  Católica del Perú, 2002), pp. 317-­-321 (p. 320).

[14] Eielson, Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú, p. 320.

[15] Debord, La Société du Spectacle, p. 51.

[16] Margaret  D. Carroll,  ‘In  the  Name  of God  and  Profit:  Jan  Van  Eyck’s Arnolfini  Portrait’,  Representations,  44 (1993), 96-­-132.

[17] Eielson, ‘Situación del arte’, p. 573.

[18] Debodrd, La sociéte, pp. 114-­-115.

[19] Debodrd, La sociéte, p. 103.

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