Por: Claudio Archubi

Crédito de la foto: www.estaticos01.elmundo.es

 

 

El juego de la poesía Y el juego de la ciencia:

dos formas de mirar el mundo*

 

 

 

Probablemente muchos estudiantes se enfrentan por primera vez a la carrera científica creyendo que van a ser libres de crear algo nuevo para el mundo. Después, aceptan, que si bien no son libres, pueden agregar algo nuevo al mundo, y por último, se dan cuenta que para realizarse plenamente como seres humanos, no basta esa actividad creativa tan atada a leyes estrictas y limitada al ámbito racional. El ser humano necesita un espacio de mayor libertad en donde poder poner nuestros sentimientos y nuestras emociones.

El estudiante de ciencias se familiariza con el juego de la ciencia y sus reglas. Se entrena en el pensamiento deductivo y analítico al punto de tomar un manual y poder descifrarlo separando las fórmulas en sus elementos constitutivos, estudiando el todo por sus partes. Pero a muchos de estos estudiantes, cuando se enfrentan a un escrito humanístico como, por ejemplo, un ensayo filosófico o literario, les resulta difícil llegar a entender qué es lo que se plantea. Esto ocurre porque allí entran en juego otros elementos que no son propios del pensamiento deductivo. Allí no se pueden aislar los conceptos de la totalidad del texto. Es decir, para entender una palabra, debemos leer todo el texto.  Y además, no hay una relación uno a uno entre una frase y su significado sino que una sola afirmación puede interpretarse de varias maneras a la vez, todas válidas. Un ejemplo extremo es el poema, donde para interpretar hay que poner también el cuerpo. Por ello focalizaremos este artículo en la actividad del poeta, sin privarnos de alguna comparación con la actividad del científico. Así analizaremos dos aspectos importantes que están en el origen de la poesía: la posibilidad de jugar y el carácter imitativo que se despliega en ese juego.

Comencemos por el primer aspecto de la poesía, que es la posibilidad de jugar, pero de jugar “en serio”. De acuerdo a un texto del filósofo Habermas, el juego se puede entender como degradación del ritual. Cuando al ritual se le corta su vínculo con lo sagrado, pasa a ser praxis vacía que se repite bajo ciertas reglas, un entretenimiento, un mero juego. Se cita como ejemplo el juego de pelota, que en un principio representaba la lucha de los dioses por la posesión del sol.

Sin embargo, en el libro “Homo Ludens” (1938), escrito por el profesor de Historia holandés Johan Wizinga, se maneja un concepto más amplio del juego, abarcando en éste también a la cultura y a la religión, donde hay reglas, premios y castigos. La vida misma sería un juego, pues siempre nos movemos bajo ciertas reglas y permanentemente se gana algo y se pierde algo. Pero sería un juego serio, es decir, un juego en donde se compromete la vida al jugarlo. De acuerdo a este libro, la cultura, como cualquier juego, se produce en los momentos de ocio y la poesía es un juego con las palabras, que en el origen de las culturas no estaba disociado de cierta función social o religiosa.

En este libro se citan como ejemplos los cantos de alabanza a los dioses o al rey, y los juegos de palabras entre hombres y mujeres de varias culturas primitivas (y no tanto), que tenían función de cortejo, muchos planteados a la manera de desafío y respuesta (y que me hacen pensar en los payadores de nuestra cultura y como ejemplo más actual, en el rap).

Otro ejemplo del doble rol social-religioso del arte resulta interesante: un pueblo originario de la región de Chihuahua, Méjico. Ellos dicen que danzan para que lo malo se quede abajo, y para sostener el mundo, para poder pisar bien, para que la tierra no se vuelva agua. Así, agrego yo, el arte evitaría el caos, nos ayudaría a sobrevivir como sociedad organizada, conservando a la vez nuestra naturaleza humana.

Aún hoy, cabría agregar, la poesía, tal como a algunos nos gusta pensarla, es un juego que no es mero juego, sino que, bien jugado, todavía conserva vestigios de los antiguos dioses, es decir, antes que distraernos, nos  permite reconocernos como seres humanos sacando a la luz aspectos  básicos de nuestra naturaleza, y en ese sentido nos saca del aturdimiento cotidiano y nos acerca a lo que el filósofo Heidegger llamó la existencia auténtica.

Ahora vamos a conectar la idea del juego a un segundo aspecto de la poesía. Al tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles en su poética que ya desde niños nos resulta natural reproducir imitativamente y que hacemos nuestros primeros pasos en el aprendizaje mediante la imitación. Y más adelante agrega que el objeto propio de la reproducción imitativa es la contemplación por comparación o semejanza. Su principal vehículo es la palabra como: esto es como aquello. Pero en la metáfora se va aún más lejos, desaparece lo explícito de la comparación y se dice: esto es aquello.

Un ejemplo: las nubes son como pájaros (porque se sostienen en el aire). Las nubes son como el humo (porque tiene la propiedad de flotar en el aire y tiene una forma indefinida y un color semejante). Pero en la metáfora  suprimiríamos las dos comparaciones y condensaríamos todo en una sola imagen diciendo: pájaros de humo. Alguien podría objetar diciendo: ¿y por qué no pájaros de vapor?  En principio, bajo el análisis simple que hemos hecho podría construirse esta imagen también, pero hay un aspecto más que no hemos tenido en cuenta en nuestro análisis y es el siguiente: a cada imagen corresponden una o varias emociones que suscita esta imagen en el que la recibe. En nuestro caso es más relevante la primera metáfora por lo siguiente: El humo es lo que ocurre después del fuego y el fuego es una imagen asociada a la pasión. Los pájaros de humo, entonces, se convierten en figuras que remiten a los restos difusos de la pasión cuando el fuego se termina.  Pregunta: ¿Por qué deberíamos usar la imagen que remite a los pájaros y no poner aviones, por ejemplo? Respuesta: los pájaros están vivos, así como los restos de la pasión hablan de algo vivo, algo de humo, indefinido, inaprensible, a punto de morir, pero que no se ha extinguido aún en nosotros.

Volviendo al plano lógico, el paso de la comparación esto es como aquello a la metáfora esto es aquello parece pequeño a simple vista, pero como se puede ver en el ejemplo dado, implica un gran salto  en la forma de mirar. Este salto coloca al pensamiento poético en “la vereda opuesta” al pensamiento científico. Si bien ahora tenemos claro el importante rol que juega el pensamiento analógico  en la actividad de un investigador científico, toda teoría científica tiene que superar la prueba de fuego de la obediencia a las leyes de la lógica. Y la metáfora, que afirma que esto es aquello, llevada al extremo de una interpretación literal, ya no es una mera comparación sino que implica una consubstanciación de dos cosas diferentes. Así se está violando una de las leyes básicas de la lógica: el principio de identidad de Leibniz: un objeto es idéntico a otro sí y sólo si comparten todas sus propiedades. Podemos violar la lógica en una metáfora porque lo que estamos tratando de capturar con el lenguaje poético no es una realidad independiente de nuestras emociones, sino -como lo muestra el ejemplo-, una condensación entre una porción de lo real y las emociones que eso suscita en nosotros. Así, jugando un poco a ser filósofos, podríamos decir que la metáfora sería la puerta de acceso a una nueva categoría ontológica: frente a los entes reales y frente a los entes ideales (de la matemática y la lógica), podríamos poner a los entes emocionales, o entes imaginarios (minotauros y dragones).

Y en tanto estos entes dan forma a experiencias en donde se unen distintos elementos del mundo con las sensaciones que esos elementos provocan en nosotros, podríamos hablar (y esto no le gustaría al viejo Kant y a los filósofos positivistas), digo que podríamos hablar de un tipo de conocimiento distinto al conocimiento científico: el conocimiento poético. Para entender un poco esto repasemos lo que nos decía  Kant: la cosa en sí es incognoscible. Sólo conocemos fenómenos, apariencias. La realidad nos llega tamizada por moldes que ya vienen incorporados en nosotros (lo que en terminología de hoy diríamos que es parte de nuestro hardware): el espacio y el tiempo, y los moldes de la lógica. Expresamos todo conocimiento en juicios que responden a estos moldes. Lo que no responde a estos moldes no es conocimiento. A él le siguieron, en esa línea y en sus derivaciones más extremas, un montón de filósofos de los cuales podría considerarse como uno de los últimos representantes nuestro compatriota Mario Bunge. Pero volviendo a la poesía, en este ámbito estaríamos jugando con una definición ampliada de la palabra conocimiento: conocer es dar forma a la experiencia. El concepto de experiencia, en esta definición, abarca todo lo que el ser humano sería capaz de experimentar, con o sin emociones incluidas, no sólo aquello que es medible y enunciable en forma racional. Dice el poeta y ensayista español José Ángel Valente: La experiencia es tumultuosa, riquísima y, en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en parte enorme, rebasa a la conciencia de éste. Sabido es que los grandes (felices o terribles) acontecimientos de la vida pasan, suele decirse, casi sin que nos demos cuenta. Precisamente sobre ese inmenso campo de realidad experimentada pero no conocida opera la poesía. Por eso toda poesía es, ante todo, un gran caer en la cuenta.

Es así que en poesía, por ejemplo, se pueden crear nuevas palabras, para expresar sensaciones que no logramos decir de otra manera y hasta se puede inventar un lenguaje, como lo hace Cortázar en algún capítulo de Rayuela, o como lo hace Tolkien en el Señor de los Anillos.  Y en el acto mismo de crear estas palabras estamos generando conocimiento, si nos remitimos a la definición ampliada de conocimiento. Es decir, le estamos dando forma a algo que antes era un caos de sensaciones y, en tanto lo real se entienda de una forma más amplia como el conjunto total de las experiencias organizadas, se puede decir que al darle forma a ese caos de sensaciones, con el conocimiento poético también estamos generando realidad. Retomando a José Ángel Valente: todo momento creador es en principio un sondeo en lo oscuro. El material con el que el poeta se dispone a trabajar no está clarificado por el conocimiento previo que el poeta tenga de él, sino que espera precisamente esa clarificación.

O sea, en el momento mismo de expresarlo, estamos conociendo algo nuevo. Decimos minotauro, y a su manera poética, el minotauro empieza a existir.

Pero, atención: si bien están íntimamente relacionadas, no debemos confundir la mirada mitológica de los pueblos originarios con la mirada poética. Una diferencia importante es la siguiente: La mirada mitológica no hace distinción entre entes reales en el sentido kantiano y entes emocionales. El que se dedica a la literatura es consciente de esta distinción y por eso en literatura no se habla del concepto de verdad, que queda asociado a la lógica y a la ciencia, sino del concepto de verosimilitud, es decir, para que algo funcione como ente emocional, tiene que ser creíble, dentro del mundo imaginario en el que se plantea.

Dicho en forma burda, si se nos ocurre escribir sobre un laberinto griego, nos va a costar mucho menos trabajo hacer creíble que ahí aparezca el minotauro, que hacer creíble que ahí aparezca nuestro ministro de economía. Aunque podría lograrse, porque en la ficción todo es posible. E incluso más, si esta segunda opción se logra hacer creíble, sería mucho más interesante que la primera alternativa, donde el final es predecible. Y es que otro de los aspectos valorados en la literatura es la posibilidad de asombrar con lo que se dice. Lo impredecible le da vida al texto, porque la vida suele ser impredecible, a pesar de lo que digan algunos psicólogos. El problema de la literatura de ficción es lograr que lo impredecible sea creíble. Y para esto no hay recetas mágicas ni taller literario que nos dé la clave del éxito. Un error importante del escritor que comienza es la pérdida de credibilidad por buscar encarnizadamente el asombro del lector. Y esto ocurre tanto en la narrativa como también en la poesía, cuando se busca elaborar imágenes demasiado extravagantes.  El otro extremo del error, es cuando por respetar las reglas todo se vuelve mecánico y carente de vida. Dice el escritor mejicano Octavio Paz refiriéndose al soneto: Un soneto no es un poema sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retórico –estrofas, metros y rimas- ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin poemas […] El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.

Por eso decimos que un cuento o incluso un ensayo pueden estar llenos de poesía (pensemos en los cuentos y en los ensayos de Borges y del mismo Octavio Paz) y que una novela puede estar llena de poesía o que la vida misma puede estar llena de poesía. En ese sentido, un poema no es un mero elemento literario sino -al igual que una teoría científica-,  es una forma de mirar el mundo.

 

 

 

 

*El contenido de este texto es la adaptación por escrito de una charla dictada por el autor para estudiantes de Ciencias Exactas de la UBA en el año 2013.

 

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