Por Juan Cristóbal Mac Lean E.*

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(der.) www.laubreamarga.martadero.org

 

 

El diccionario de César Vallejo

 

 

El libro más determinante en la obra de César Vallejo –sobre todo en Trilce– fue un diccionario. Algún diccionario de la lengua castellana, algún diccionario a su alcance y que ya quisiéramos saber cuál era. ¿Pero es un diccionario un libro? La definición de un diccionario, según el diccionario (Larousse, en este caso) es: “Recopilación de las palabras de una lengua colocadas por orden alfabético y seguidas de su definición o traducción.” Lo central, aquí, está en la palabra recopilación. Eso es lo que la hace ya fantástica. Una recopilación, si aceptablemente exhaustiva, recoge cuanto haya, sin importar su añejería o historial, desuso o abuso. No hay cajón de sastre más grande que un diccionario. Todo cabe en él. Entran vendavales, entran azadones, entran artículos y conjunciones.

Vallejo escribió parte de Trilce en prisión, por algo confuso y azaroso. Cuando el libro se editó, lo hizo, y este es un dato importante, en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría de Lima, el año 1922. Desde esa penitenciaría es que se precipicitó como un balde de agua fría sobre el idioma español. Entre las pocas cosas que Vallejo, muy  pobre, tendría en la cárcel pobre, ¿figuraría un diccionario? ¿Cuál?

Porque en Trilce resucitaron palabras muertas, olvidadas,  o con sus despojos se inventaron otras, y aparecieron neologismos, ruidos, letras fuera de línea, o en sus palabras “vagos materiales léxicos” y el sentido se refugió en las fisuras del mismo lenguaje. Un ejemplo pillado casi al azar:

Al raz de batiente nata blindada

De piedra ideal. Pues apenas

Acerco el 1 al 1 para no caer

 

Y si ya así difíciles se vienen las líneas, tanto más en cuanto que, frecuentemente, se va a dar a palabras muy raras, inexistentes o inusuales,  significantes sin significado, sonidos silábicos, o simplemente derivaciones, neologismos de palabras registradas o, sobre todo, la desconcertante, rara e insoslayable cantidad de arcaísmos, es decir, vocablos olvidados y que ya sólo habitan en el último rincón de los diccionarios perdidos. Palabras muertas.

En cuanto a la idea de palabras o lenguas muertas, está el caso del latín, que hacia 1500 quería ser declarado por muerto por los partidarios del vulgar, el idioma presente de la calle. Entonces, se discute sobre una vida de las lenguas, vida capaz de plenitudes y declinaciones. O de muerte(s). Lástima que carezcamos de un diccionario histórico que pudiese contar sobre las apariciones y desapariciones de las palabras arcaicas empleadas por Vallejo. Desde las vagamente olvidadas, hasta las que nunca o sólo muy antiguamente se habrán oído en el Perú. Muertas en los días de Vallejo. Y sin hablar de las, menos, que jamás existieron antes.

 

Trilce_1922

 

Pero ya es hora de que saquemos cuentas. En los 77 poemas de Trilce, nos topamos con 169 palabras raras; raras por infrecuentes o inexistentes, sin sentido o sentidos difusos.  Si uno las busca, una a una en un diccionario no demasiado estricto, a la mayoría se las encuentra, aunque normalmente ya nadie ni las usa ni sabe qué quieren decir.

De cualquier forma, el número que damos es tan inexacto como se quiera y  puede variar en unas pocas unidades, hacia arriba o abajo, pues su confección, simplemente, es subjetiva y está hecha de oído. ¿No se trata acaso de palabras, que también son, según el mismo Vallejo, los “broches mayores del sonido”? Hemos elegido las palabras, pues, que nos suenan raro –por desconocidas, por desacostumbradas.

A la manera de una instalación verbal, podríamos ponerlas todas juntas, en su orden de aparición y encabalgándolas por grupos: cada línea (¿o ya verso?) está por cada poema. Pero no teniendo suficiente espacio para el conjunto completo, quedémonos sólo con lo que nos dan los primeros ocho poemas:

testar  calabrina  hialoidea grupada  abozoleada

trufurcas  aljidas  tascados 

crome  glise 

otilinas  flasillas  frayesadas

baldan

Arrequintan

mitrado monodáctilo  escotan  arzonamos

Tramonto  fabrida

 

 

Sólo en el primer poema, de 15 versos, ya de entrada aparecían hasta cinco de esas palabras, con lo que Trilce, desde sus primeras líneas, ya confesaba abiertamente el huraño sesgo del libro más difícil de su autor.

Debemos señalar imperiosamente, también, el número de veces en que aparecen números: 59, ya sea deletreados o como números romanos. Los números y nombres de meses, también muchos, son otros instrumentos del arsenal sonoro de la lengua, mientras los  significantes se ejecutan como unidades vibratorias, pulsantes, no solamente encalladas en el significado.

Y si erigiéramos entonces una torre con todas esas palabras raras, números y meses,  verso a verso ¿quedaría así un poema? ¿Pero qué es un poema?

Tendríamos, en todo caso, un poema glosolálico: escrito o hablado en lenguas. Versos suyos, por ejemplo, serían:

  Ciliado  abarquillan

  iridice 

 amachada  mojarilla

 apañuscando  alfarjes   onfaloideos

 

Hablar en lenguas, hablar en glosa… La glosa, puntualiza Agamben[1], es palabra extraña a la lengua de uso, término oscuro, del que no se comprende el significado». Y el que habla en glosa, dice San Pablo, “no habla a los hombres sino a Dios. En efecto, nadie lo entiende; dice en espíritu cosas misteriosas…”. Y más allá, termina: “si oro en lengua, mi espíritu ora, pero mi mente queda sin fruto”. En otro contexto, Agamben ya se había referido a esta misma asimetría como propia, también, de otro ámbito esencial: “…el lugar de la poesía es definido aquí en una desconexión constitutiva entre la inteligencia y la lengua, en la que, mientras la lengua (‘casi movida por si misma’ ) habla sin poder entender, la inteligencia entiende sin poder hablar”. (FP, 88).

 

Vallejo en trazo de Pablo Picasso

Vallejo en trazo de Pablo Picasso

 

De tal forma que la glosolalia representa, para Agamben, “la salida del lenguaje de su dimensión semántica” y es “la experiencia de un habla infantil”, que “no tiene lugar ni en el mero sonido ni en el significado, sino, podríamos decir, en los puros grammata, en las puras letras”. Las puras letras, en nuestro caso, del diccionario que, nos imaginamos, Vallejo hojeaba en la cárcel.

Si bien ahora nadie sabe, sin recurrir a un diccionario y con suerte, qué quieren decir las palabras

alfan,  lupinas,  estevas, petrales, escarzos (del poema XXV),

 

lo cierto es que estas palabras, que aquí tomamos como glosas, sí tuvieron un significado; Vallejo lo conocía y están en el diccionario. ¿Y qué hacía Vallejo con semejantes palabras muertas, yacentes  en lo más recóndito de un diccionario castellano?  Rafael Alberti, que lo conoció, creía que Vallejo «Hablaba un castellano muy particular, muy indio». Qué entendería Alberti por “muy indio” ya nadie puede saberlo. Se trataría, simplemente, de un fuerte acento sudamericano. Se cuenta que su pueblo, Santiago de Chuco, de unos 2.000 habitantes en su infancia, era de habla casi puramente castellana/peruana, a diferencia de otros pueblos cercanos, mucho más quechua hablantes. En todo caso, la primera piedra del pueblo fue puesta con una misa católica en español, en un lugar que ya tenía su nombre en quechua (en 1553). Y se cuenta, también, que en este pueblo no era raro oír arcaísmos. Pero ni así es posible creer que Vallejo conociera y supiera, antes de consultar en un diccionario, el significado de tantísimas palabras muertas u olvidadas -y eso si es que alguna vez fueron usadas por tan perdidos pagos. A los que muchas de ellas llegaron, seguramente, de la única manera posible: casi como las polizontes de un diccionario.

Tal vez Vallejo hacía con ellas algo parecido a lo que hicieron John Coltrane, Ornette Coleman o Thelonius Monk, con el saxo y el piano, instrumentos originalmente concebidos para la música clásica: reinventar los mismos instrumentos, la misma música. ¿Y hacía lo mismo el chileno Huidobro en Altazor, publicado en Madrid en 1931? Todo el Canto VII, el último, está hecho de palabras inventadas. Van por ejemplo así:

Lunatando/Sensorida e infimento/ Ululayo/ ululamento/ Plegasuena/ Cantasorio ululaciente

 

Con todas las semejanzas que se quieran, el problema de Vallejo, mucho más radical, nos parece de otro calibre.  Huidobro, en todo caso, no está, como el peruano, corroído por la glosa.

Cuando al leer Altazor, en otras partes, uno se encuentra con palabras semi o del todo inventadas, es decir, con significantes casi puros, casi carentes de significado, da la impresión de que se hubiera abierto un paréntesis de juegos, de juegos de palabras, un recinto de encantamientos y magias verbales. Por lo demás, a estos juegos aparte, del resto de Altazor, o del lenguaje, no les pasa nada más y la gran belleza de, por ejemplo, el Canto II -sin duda entre los grandes poemas de amor del idioma- no tiene ni asomo de ninguna palabra fuera de lo común. Y cuando Huidobro, en otras partes, crea o deriva las palabras, parece que más bien lo hiciera por exceso, por desborde, desde un gran dominio de la lengua, desde una natural y solvente, elegante plenitud verbal, en una no mellada posesión del lenguaje. Y Vicente Huidobro, si quería, escribía holgadamente hasta en francés.

Lo que está en juego en Vallejo es algo mucho más grave e incluso opuesto. Se trata más bien de una radical des-posesión y extrañamiento del lenguaje entero. Aquí se está en las lindes de la lengua y se visitan parajes extraños.

Y que aparezcan palabras dadas por desaparecidas, en un lugar tan remoto y rodeado por el quechua, inevitablemente despierta sospechas. ¿De cómo fueron a dar ahí? Semi inventadas, derivadas de otras o sacadas de algún diccionario castellano, refulgen de pronto como una joya estropeada. Destaquemos un grupo otra vez:

dicotiledón oberturan  avaloriados cotiledones

sumersa  transmañanar  dulzoradas

Eternal pericardios

 

Palabras desviadas, abducidas, robadas. No para ser resucitadas, reincorporadas, sino para que queden ahí escritas, con su materialidad de significantes expuestos, eventualmente llenos de significado en el diccionario, vacíos de él en el lenguaje conocido, entonces, por esas sierras del Perú. Palabras cuatrereadas para recuperarlas, para perderlas, para que queden ahí puestas, ahí legibles, como hitos o bogas extraviadas señalando su propia ausencia. A veces, algunas hasta parecen palabras en otra lengua. Deleuze nunca se cansa de citar la feliz definición de Proust: “Los libros más hermosos parecen escritos en una lengua extranjera”.

De tal manera, ante la situación de carencia o desposesión respecto al mismo lenguaje, a las palabras, se procede como en una guerrilla, sirviéndose de lo que da por sí solo el lenguaje, usando vocablos extraviados al fondo de los diccionarios, o palabras recompuestas, neologismos, ruidos, para subrayar, confesar,  exacerbar su propia lejanía frente a ese mismo lenguaje. La utilización o inhumación de esas palabras, pues, proviene menos de cualquier erudición o dominio del idioma que de la manifestación de un recelo o un asombro, una distancia, quizá incluso no exenta de ironía, y en parte hasta herida. ¿No es acaso el fantasma de la lengua herida uno de los temblores o corrientes que no deja de recorrer ciertos macizos de las letras americanas: la de no ser poseedores del idioma, del lenguaje llegado de otra parte, no aquí mismo originado, desarrollado? Y una lengua herida muy difícilmente se absuelve. ¿Es la operación poética de Vallejo, también, un intento de sanar, de curar la lengua herida?[2]

Una correcta comprensión o interpretación de los poemas en los que figuran esas palabras raras o enrarecidas, en absoluto se limita a despejar o aclarar el significado de tales palabras en un diccionario (donde además no siempre están). Se trata de algo mucho más perturbador que eso, que concierne al extrañamiento del lenguaje y la naturaleza del arte, a su carácter esencialmente “horizontante”[3] que hace tartamudear  la lengua entera y la pone a delirar.

La idea de la lengua que tartamudea le es muy cara a Deleuze, y está fuertemente emparentada con la frase de Proust que acabamos de citar («Los libros más hermosos parecen escritos en una lengua extranjera«). Es hora, entonces, de que tengamos muy en cuenta, en este contexto, el hecho de que Vallejo haya atendido muy bien, sin que se le pase desapercibida,  esa otra frase que él mismo resalta y en la que se reconoce:

Renan decía de Joseph De Maistre: “Cada vez que en su obra hay un efecto de estilo, ello es debido a una falta del francés”. Lo mismo puede decirse de todos los grandes escritores de los diversos idiomas.[4]

 

César Vallejo en París (Francia)

 

Estilo y falta lingüística, íntima extranjería y tartamudeo: el desportillado instrumental, las motosas armas en ristre de la gran escritura y gracias a las cuales entra, dice Deleuze, “lo tembloroso, lo susurrado, lo balbucido, el trémolo, el vibrato” que se juega en una “gramática del desequilibrio”. En ella,  “ya no es el personaje el que es un tartamudo de palabra, sino el escritor el que se vuelve tartamudo de la lengua: hace tartamudear la lengua como tal”, dentro  “un devenir–otro de la lengua “, poblado de  “visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos”[5].

Vallejo lo expresa reduciendo a un mínimo la actividad de la escritura, sin olvidar tampoco a la palabra como “broche mayor del sonido”:

El acento me pende del zapato

¡Oh no cantar; apenas

Escribir y escribir con un palito

o con el filo de la oreja inquieta!

 

A estas alturas, ya estamos en condiciones de acercarnos a uno de los escritos más alucinantes y radicales que Vallejo haya escrito jamás sobre su relación con las palabras. Páginas que no fueron suficientemente advertidas antes[6], con toda su complejidad y que traen consigo la abierta confesión, el secreto manifiesto vallejiano que da cuenta de su relación más profunda con los sonidos de las palabras, las lenguas, las glosas, las voces y el ‘advenimiento’ de los vocablos (des)conocidos.

Este texto fundamental que ahora veremos se encuentra en ese curioso librito malamente titulado “Contra el secreto profesional”,  considerado uno ‘de pensamientos’ por su autor, y que recién apareció a la luz pública, póstumamente, en las Obras completas de 1973, en Lima. Son escritos breves, salvados de 1923 a 1929, y que  reúnen una desordenada e irregular colección de apuntes, esbozos de cuentos, argumentos, observaciones, ocurrencias… Entre esa miscelánea es que se encuentra el gran pasaje al que nos referimos. Lleva el caprichoso título de “Magistral demostración de salud pública” y en él su autor cuenta haber tenido una experiencia inexplicable en el Hotel Negresco, en Niza. Una experiencia que simplemente es incapaz de explicar con lo que normalmente tiene a su alcance:

Ninguna de las formas literarias me ha servido. Ninguno de los accidentes del verbo. Ninguna de las partes de la oración. Ninguno de los signos puntuativos.

 

Sin embargo, dice que se sale del español, y escucha entonces a un grupo de personas que hablan en francés, idioma del que retiene cuatro palabras con que se inicia el proceso del contagio locutivo y la gran precipitación glosolálica:

Diré, así mismo que las palabras devenir, nuance, cauchemar y coucher me atraían, aunque solamente cuando formaban frases y no cada una por separado. ¿Cómo manifestarme por medio de estas cuatro palabras inmensas y en movimiento, extrayendo de ellas su contagio elocutivo, sin sacarlas de las frases en que estaban girando como brazos?

 

De golpe e inmediatamente, el autor pasa a un diálogo con un amigo que le presenta a una muchacha, cuyo nombre propio es el que desencadena la cristalización o precipitación final del proceso. No es nada casual y hay que subrayar, además, que se trate de un nombre propio, ese “vago material léxico” que para Jakobson es, recuérdese, donde el código, sin referente, sólo remite a sí mismo, lo cual duplica esa floración pura de significantes que se abre y expone al final en esta prodigiosa cita que ponemos ya en toda su extensión (subrayados nuestros):

El amigo que me la presentó, a quien le dije luego que la niña era bonita, me dijo:

 —Vous voulez coucher avec elle?

—Comment? —

-Voulez-vous coucher avec Whinefree?

Entonces fue que la palabra francesa coucher y la inglesa Whinefree me parecieron de súbito emitir juntas, por boca de mi amigo, una suerte de vagos materiales léxicos, capaces tal vez de facilitarme el relato de mi recuerdo de Niza. Esto explica por qué, algún tiempo después, me refugié en el inglés. Tomé, al azar, Meanwhile de Wells. Al llegar, reunido y en orden, al último párrafo de Meanwhile, me asaltó un violento y repentino deseo de escribir lo sucedido en el Negresco. ¿Con qué palabras? ¿Españolas, inglesas, francesas?… Las palabras inglesas red, staircase, kiss, se destacaban del último pá­rrafo del libro de Wells y me daban la impresión de significar, no ya las ideas del autor, sino ciertos lugares, colores, hechos incoherentes, relativos a mi recuerdo de Niza. Un calofrío pasó por el filo de mis uñas. ¿No será que las palabras que debían servirme para expresarme en este caso, estaban dispersas en todos los idiomas de la tierra y no en uno solo de ellos?

Diversas circunstancias, el tiempo y los viajes me fueron afirmando en esta creencia. En el idioma turco no hallé ninguna palabra para el caso, no obstante haberlo buscado mucho. ¡Qué estoy diciendo! Las voces que iban ofreciéndome en cada una de las lenguas, no venían a mi reclamo y según mi voluntad. Ellas venían a llamarme espontáneamente, por sí mismas, asediándome en forma obsesionante, de la misma manera que lo habían hecho ya las voces francesas e inglesas, que he citado. Aquí tenéis el vocabulario que logré formar con vocablos de diversos idiomas. El orden inmigrante en que están colocados los idiomas y las palabras de cada idioma, es el cronológico de su advenimiento a mi espíritu. Cuando se me reveló la última palabra del rumano noap que se presentó simultáneamente con el artículo, tuve la impresión de haber dicho, al fin, lo que quería decir hacía mucho tiempo: lo ocurrido en el Hotel Negresco. El vocabulario es este:

Del lituano: füta – eimufaifesti – meilla – fautta – fuin – joisja –  jaettá – jen –   ubo – fannelle.

Del ruso: mekiy – chetb – kotoplim – yaki – eto – caloboletba – aabhoetnmb – ohnsa – abymb – pasbhtih – cióla – ktectokaogp – oho – accohianih – pyeckih – teopethle – ckol – ryohtearmh.

Del alemán: den – fru – borte – sig – abringer – shildres – fusande – mansaelges – foraar – violinistinden – moerke – fierh – dadenspiele.

Del polaco: ár – sandbergdagar – det – blivit – vederbórande – tva – stora – sig – ochandra.

Del inglés: red – stairease – kiss – and – familiar – life – officer – mother – broadeasting – shoulder – formerly – two – any – photograph – at – rise.

Del francés: devenir – nuance – cauchemar – coucher.

Del italiano: Coltello – angolo – io – piros – copo.

Del rumano: unchiu – noaptea.

 

El Poeta César Vallejo.

El Poeta César Vallejo.

 

Ahí tenemos, pues, la lista de Vallejo. La lista de 81 palabras extranjeras, según el orden inmigrante en que advinieron a su espíritu, al cual las voces se le iban ofreciendo. Y también nos enteramos, pues,  de que “todo lo que quería decir” estaba en la palabra rumana noaptea[7], cuyo significado ni se molesta en dar: ya no importa. Estamos ante un caso de glosolalia pura, esto ya es oír voces, hablar en lenguas, de la manera que nos había advertido Agamben al considerar el aspecto glosolálico de la poesía: “No ya mero sonido y no todavía significado lógico, solo pensamiento de la sola voz (…) abre al pensamiento a una dimensión inaudita, que se sostiene sobre el puro soplo de la voz, sobre la sola voz  como insignificante voluntad de significar”[8].

Hay que atreverse a llevar, ahora, esa voluntad de significar y querer-decir puro a su máximo apogeo y extremo, a su radicalización total, abandonando, de una vez, la ordenada forma (orden inmigrante) en que presentó Vallejo esas palabras extranjeras, tan cercanas ahora a su esencia y su sonido. Hay que soltar, pues, esas 81 palabras, mezclándolas en cualquier orden, aleatorio o no, y disponerlas ¡en forma de poema, de pura instalación verbal y glosolálica!:

devenir abymb red violinistinden dadenspiele

io  piros  pyeckih teopethle  kiss

ohnsa  cauchemar  meilla fannelle and  familiar    

fautta nuance  jen  ubo  sig  abringer 

shildres shoulder  formerly fusand  foraar  moerke  

stora mekiy  chetb   

coltello  kotoplim 

yaki  eto füta    pasbhtih

cióla  ktectokaogp  oho  angolo photograph  at  rise   

ckol  ryohtearmh  fierh  dadenspiele

ár sandbergdagar  det  blivit  eimufaifesti 

vederbórande  tva  sig den  fru 

ochandra fuin  joisja  jaettá       mother 

stairease  caloboletba  aabhoetnmb   

life mansaelges  officer  borte unchiu

noaptea broadcasting copo  

two any accohianih   

coucher

 

Canto puro y un solo aleluya de las lenguas: esa la mayor instalación verbal de Vallejo, esa la glosolalia absoluta y perfecta, la reunión polifónica de extrañas y lejanas voces, el habla en lenguas, cuando sólo quedan los significantes puros, independientes de sus significados, flotando en un mar de sentidos indivisos y no despegados del caos primordial y elocuente, asidos a las mismas fuentes de las que brotó el lenguaje, mientras que se vive “la experiencia, entonces, de un signo como puro querer – decir e intención de  significar, antes y más allá de todo concreto advenimiento de significado.”[9]

O, cediendo a la cursilería, también podemos decir: ese el verdadero blues de Vallejo, cuyo castellano era “muy indio” y que quería el puro- decir, el puro escribir y le salía espuma: la espuma de las palabras muertas.

Pero ocurre que las palabras vivas, no podemos dejar de decirlo, hacen su propia espuma y desde el principio subyugaron a los lectores, que al leerla siempre sintieron, estremecidos, que se les comunicaba una poesía ferozmente entrelazada con la experiencia de vivir a rajatabla. Ante el “qué quiere decir”, imposible de responder, que suscita gran parte de los versos, están también tantos poemas transidos, desesperadamente “humanos” y solidarios, del Vallejo que habla de un burrito peruano del Perú y por el que hemos oído, con el corazón, también los nombres de sus hermanos, de Miguel, de Nativa, de Águeda. Pero aquí debemos tener mucho cuidado, pues de ninguna manera es que hubiera dos Vallejo, o que el de las rarísimas palabras, o glosas de Trilce sea incompatible con libros posteriores, comprometidos, llenos de muerte, de dolor y amor. Hay que entender más bien, que el Vallejo glosolálico da paso al que habla con la mayor pureza e intensidad, intimidad de la lengua viva, o que, al revés, es la extremada intensidad y la desgarradura en la vida y en el querer-decir íntimo y real el que da paso a a una glosalia que señala un Finis Terrae del lenguaje, en que éste se comprende sin comprender, se pronuncia sin saberse. Ambas vertientes se aúnan y separan constantemente y trazan entonces los inesperados paisajes de la vida y de la lengua en que, lectores, sucumbimos:

Amado sea aquel que tiene chinches,
el que lleva zapato roto bajo la lluvia
el que vela el cadáver de un pan con dos cerillas
el que se coge un dedo en una puerta,
el que no tiene cumpleaños
el que perdió su sombra en un incendio

 

 

 

 

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[1] Aquí seguimos en un par de cosas el hermoso capítulo ‘Pascoli y el pensamiento de la voz’, de “El final del poema.” (FP) Adriana Hidalgo, 2015. La cita de San pablo también está tomada de ahí. La

[2] La expresión de lengua herida hace pensar, inmediatamente, en el alemán de Kafka y en el de Celan. En el caso del primero, éste vivió en regiones fronterizas entre el alemán, el checo, incluso el yidish. En 1921 le confesó a Max Brod, sobre “la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir en alemán, la imposibilidad de escribir de modo diferente /y/una cuarta imposibilidad: la imposibilidad de escribir.” En el caso de Celan, para él la lengua alemana, aparte de ser la de Holderlin y Rilke, también fue la de los campos de exterminio, donde toda su familia acabó. Algún momento, estuvo tentado por pasarse al ruso, del que era un gran traductor. Su poesía recoge esa tensión hasta el límite.

[3] Esta sorprendente palabra se encuentra en Art. “Salón de otoño”, en El Norte, Trujillo, 10 de marzo de 1924. “Encuentro aquí, en esta esencia horizontante del arte, toda una tienda de dilucidaciones estéticas que son mías en mí, según dijo Rubén Darío, y que algún día he de plantear en pocas pizarras, como explicación —si esto es posible— de mi obra poética en castellano.” De esta cita (hecha por R. Ballón en su prólogo a las OC), queda aún por preguntarse: ¿por qué acaba así, hablando de su obra poética en castellano? Si no tenía ninguna otra paralela en otro idioma, ¿a qué la precisión, por qué no acaba la frase antes?

[4] Contra… p.42.

[5] Las palabras de Deleuze que se entrecomillan aquí vienen de diversas páginas de Crítica y clínica. Anagrama, 1996.

[6] Conocemos este texto, sin embargo, gracias a que lo cita íntegramente Enrique Ballón en su bueno y muy útil prólogo a la edición de las Obras completas de la Fundación Biblioteca Ayacucho del 2015. Si bien se cita toda la página, no se sacan, nos parece, todas las enormes consecuencias de ella. No olvidemos, en todo caso, esta muy certera y bella apreciación de Ballón:  “en su poesía /de Vallejo/ cuando aparece la lengua ordinaria, tiene el carácter de una cita.”

[7] Palabra que, todos estarán de acuerdo, suena linda -y que en WordReference, del rumano al inglés, da noapte, que significa noche.

[8] FP, 128.

[9] Op.cit. 126-127

 

 

 

*(Cochabamba-Bolivia, 1958). Poeta, ensayista y pintor. Fue editor de suplementos literarios en La Razón, La Prensa y Opinión. Ha publicado en poesía Paran los Clamores (1996), Por el Ojo de una Espina (2005), Tras el cristal (2012) y Recogida Letra. Poemas escogidos (2017); y en ensayo/prosa Transectos (2000), Fe de errancias (2008) y Cuadernos (2013).