Por Diego Alonso Sánchez

Crédito de la foto Bisonte Ed.

 

 

Diálogos fractales. Sobre Hombre fractal (2018),

de Luis Alonso Cruz

 

 

Si un hombre obedece por naturaleza a la geometría fractal, ¿sería su cuerpo el fragmentado? ¿o serían sus pensamientos los que, irregulares, se repetirían a diferentes escalas? Y si esto se confirmara ¿qué rol cumpliría la palabra en este juego de fracturas y repeticiones? ¿existiría algún tipo de patrón? Luis Alonso Cruz ensaya varias respuestas a estas preguntas, apelando a un discurso colmado de figuras que llevan a la práctica una poética sugerente y reveladora.

El poemario Hombre fractal (2018) plantea en sus dos secciones (Hombre lúdico y Hombre fractal) los mismos tópicos que aseguran la unidad al conjunto. Así la muerte y las referencias geométricas (del universo natural y del mundo de las ideas) se presentan reiteradamente en casi todos sus textos. Por ejemplo, leamos un segmento del poema “Los idiomas flotantes” (p. 28):

Lejos,

un vaivén de piedras entra

por la ventana

sonidos de ancestros,

huesos y cascos flotando

forman el caleidoscopio de este crepúsculo

rutilante y macabro

lleno de sonidos deshechos.

 

Vale explicar, la contemplación caleidoscópica que disloca la realidad en fractales brillantes y macabros, que ya ha descompuesto el sonido, junto a los recuerdos de los ancestros, que es una alegoría a la muerte. Es decir, esas evocaciones que se superponen al entorno, afectando los sentidos, distorsionándolo, y ―quizá― borrando los límites de la vida terrena y del más allá. Ese mismo efecto se ve en otros poemas, como en “Sankt Ankton” (p. 29 y 30):

Tú quisiste este juego,

subir escaleras y caer

también querías ropas gastadas y cadáveres frescos,

 

todo para que al final la doncella que estaba al final

de las escaleras la dejarás ir en el espejo

 

Aquí

la juventud se ha desperdiciado.

El anciano arquitecto ha diseñado

su propio sistema de olvido,

cavar

sepultar

cavar

sepulta.

 

La referencia al arquitecto no es gratuita, dado su oficio de diseñador y constructor, que, mediante planos, utiliza diferentes magnitudes para edificar, que en el caso del poema son los verbos “cavar” y “sepultar” que se repiten significativamente. Estas acciones, tan comúnmente relacionadas al enterrador también son la clave para los que erigen cimientos en las construcciones.

Pero Luis Alonso sigue planteando estas tensiones entre imágenes en casi todos los poemas del libro, dando referencias a ángulos, líneas, surcos o grietas, vinculadas a la geometría, la arquitectura y la cartografía, siempre correspondiendo estas figuras a hechos funestos o acontecimientos donde palpita la muerte.

 

El poeta Luis Alonso Cruz leyendo.

 

Interlocutores, sujetos, actores… ella

En el Hombre lúdico, la primera sección del libro, se presentan doce poemas que dialogan constantemente con el lector y con uno o varios interlocutores silenciosos, a veces invisibles. Es común que en los poemas la voz vaya de la primera persona a la segunda, o de la tercera a la segunda, reiteradas veces. La sutileza con la que se dan estos coloquios, parafraseando a Andrea Cabel, quien escribe el proemio del libro, sirven para que el sujeto se reconozca y busque darse a conocer. Por ejemplo, en el poema “Procesiones de primavera” (p. 26 y 27) podemos advertir este juego:

Aquí estoy

repleto de máscaras

y con la sonrisa hecha

líneas

Tú me sales al encuentro, eres un cuerpo

rodeado de cirios derretidos.

En el patio, chiquillos

remecen bambúes

derrotados por el viento.

 

El sujeto aludido aquí, a pesar de tener cuerpo, no nos proporciona mayores señas. Es válido notar otra vez la tendencia fantasmagórica que enluta la acción.

Otras veces el interlocutor en el poema es mentado con más claridad y hasta se convierte en un sujeto afectuoso que, enigmáticamente, despliega su presencia con naturaleza y fuerza emocional, pero sin descubrirse del todo. Leamos un fragmento de “Lapsus” (p. 22 y 23), en donde se presenta a un actor con vínculos afectivos:

He despertado,

mi cabeza reposa sobre tus amorosas piernas

mientras estos pensamientos

estas voces del futuro

pasan y abren surcos

grietas en nuestra piel.

No quiero que la noche venga,

Tengo miedo de perder la razón.

El actor, en otras oportunidades, también aparece como un sujeto reconocible, en donde es mencionado, ya no dentro de un diálogo, sino en una descripción más trascendente. En “Durmiendo en una trinchera (Un soldado lee a Trakl)” (p. 24 y 25), incluso le atribuye género y se le reconoce como “ella”:

Luego de una noche pesada,

desperté escribiendo

su nombre

ella escapó

se convirtió en un ciervo

perdiéndose en las trincheras enemigas y finalmente en los bosques.

[…]

Amanece y estamos todos muertos,

Pero ella, la del nombre misterioso, permanece.

 

Este sujeto femenino aparece en tres ocasiones más en la primera sección del libro, siendo en “Los Sueños de Escipión” (p. 38) en donde se la dimensiona con más propiedad:

Son las seis de la mañana, la niebla y las esferas se meten por la ventana

ocupa el lugar que tenía mi mujer en la cama,

y se comienza a escribir un verso en la pared:

Ella desapareció y el mundo se hizo real

 

Aunque el interlocutor en los poemas no pueda ser determinado como un único sujeto —así como los actores femeninos no pueden ser asumidos como los mismos— estos guiños sutiles agilizan la lectura, proyectando figuras evocadoras, que a mi juicio se aclaran en la siguiente parte del poemario.

 

 

Mujer fractal

Los personajes femeninos aparecen más rotundamente en la segunda y última parte del libro: Hombre fractal. Si bien se mantienen los diálogos de manera similar a la primera sección, y el tópico infausto de la muerte palpita con igual fuerza, pero se pueden sumar a estas figuras poéticas las referencias al amor de pareja y su universo expresivo, como prolongación del yo en el otro.

Los sujetos femeninos asoman, por ejemplo, en “El Mapa Desconocido” (p. 41 y 42): la manifestación de una Nefertiti negra, entre los oráculos blancos de las creencias santeras y yorubas de Cuba, se encumbra con otras imágenes sugerentes de fantasmales reminiscencias en este poema. Leamos:

Salgo al parque, después de una mañana inquieta y descubro que Nefertiti es negra. Ella es un agujero negro que espera en la banca y absorbe la luz al igual que los planetas y mi olor a explorador inquieto. Paso de largo, es peligroso tentar algo tan misterioso.

 

Lo que en poemas anteriores se fue esbozando como un diálogo sutil, en estos últimos textos del libro se dan como una fuerza irreducible. En el poema “Mártir” (p. 49 y 50) es patente este esfuerzo discursivo, pero atendiendo que el interlocutor de la voz del poeta es una mujer, con quien se tiene juegos atormentados y eróticos. Así, dice:

Hoy

decidí levantarme

y sacar uno a uno los clavos

de tu máscara.

Llorabas demasiado desde

el sótano.

Los clavos dejaron

agujeros de gusano

que los fui rellenando con notas,

la imaginación, esa

mañana, era pródiga

y te dibujé un loto

en la espalda.

Tú y yo sabemos que eso

fue lo más cercano

a la poesía erótica.

 

En este mismo poema, el personaje femenino va incrementando su presencia y valor, tanto que la voz poética del texto va perdiendo la libertad ante una pregunta que le formula a su interlocutora: “¿Qué pensamientos tenías frente al espejo?”; el poema finaliza de la siguiente manera:

Esta mañana,

desde que te saqué los clavos,

paseas oronda por la casa

y a mí me invade el terror

de que se te ocurra

responde mi pregunta

y yo ya no sea libre

Algún maldito te heredará.

 

El poema más intenso de la sección (y del libro, a mi humilde entender), es “Almudena” (p. 45 y 46) en donde el amor se apodera del discurso. El poema es un diálogo altamente expresivo que emplea diferentes referencias culturales a la belleza y la pasión. Por ejemplo, se puede leer lo siguiente:

Amanece en los Campos Elíseos,

amanece con estruendo de incendios

y entre figuras paternas malheridas

mientras te dejas huir

flotando

¿Qué se hace con los deseos subterráneos al despertar?

No sé, sólo somos monstruos alejados de la juventud

Tú, agazapada ente pieles

Yo, intento huir entre páginas amarillentas.

 

También en este poema se dan referencias eróticas, que celebran con fruición la pasión:

El dormitorio es un nuevo corazón delator

Después del amor frenético.

 

El poeta Luis Alonso Cruz.

 

A estas alturas del poemario debemos entender que los diálogos son la estrategia más clara para afianzar lo fractal, sin dejar de lado que la mayoría de veces el coloquio íntimo con la voz femenina, es también una manera de plantear la repetición de la carne, en el amor de pareja. Esa proyección de la reproducción humana o —mejor dicho— la promesa de la multiplicación biológica en el contacto entre lo masculino y lo femenino, es la propuesta más poderosa del discurso poético del libro, que se enfrenta a las referencias aciagas de la muerte, en una complementariedad poética.

Algo así se sentencia en el poema “Hojas de té” (p. 43 y 44), cuando se dice:

¿Cómo se nos verá desde afuera?

Seguramente seríamos un buen desafío

para el lenguaje,

para un poema,

para un cuento

para una novela

pero no hay tiempo para más,

son las tres de la mañana

y el vapor de la última gota

ha desaparecido con ellos.

 

Hemos acompañado, a lo largo de la lectura del libro, un juego de espejos que se fracturan y se repiten, en un diálogo constante que busca perennizarse en el poema. Es decir, no solo es un cuerpo el que se quiebra y se renueva, sino una pareja que se interpela para así continuarse. El poema, en este sentido, puede ser el resultado del juego discursivo, la palabra que, a pesar de estar cara a cara con la muerte, pervive.

 

 

 

 

 

*(Lima-Perú, 1981). Poeta. Ingeniero Industrial por la Universidad de Lima (Perú). Administrador del blog cultural Fundador de Supernovas (www.luiscruzalvarez.blogspot.pe). Ha publicado en poesía Tetrameron (2003), Lumen, Trilogía del Espíritu (2007), Radio Futura (2008), Osario de Criaturas Perplejas (2014), La Música del Hielo (2015) y Hombre Fractal (2018).

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