Vallejo & Co. presenta una conversación, escrita a modo de entrevista, entre Paulo Leminski y Régis Bonvicino; conversación en la que Leminski responde algunas interrogantes en torno a su obra y a su libro Catatau, en particular. Catatau ha sido recientemente publicado, el pasado año 2014, por Descierto Editorial en Buenos Aires – Argentina, en traducción del poeta Reynaldo Jiménez.

 

Por: Paulo Leminsky y Régis Bonvicino

Traducción y notas por: Iván García

Crédito de la foto: Izq. www.revistaengrenagem.wordpress.com

Der. www.selllunicamp.wordpress.com

 

 

Del desmadre al silencio[1]

Conversación entre Paulo Leminski y Régis Bonvicino

 

 

 

Catatau: René Descartes en Brasil, época de la dominación holandesa, Mauricio Nassau, lenguaje joyceano, lenguaje guimaraeseano, galaxias, años sesenta, tropicalismo, liberaciones, Paulo Leminski. En fin, comenta sobre el libro ¿Cuál es el enredo básico de Catatau? ¿Qué tiene que ver allí tu tesis sobre la “pororoca”?

Catatau no tiene enredo. Tiene sólo un contexto. En Catatau, casi nada sucede. En el sentido de la narrativa del siglo diecinueve, claro. En el plano del lenguaje y del pensamiento, sucede casi todo. El enredo de Catatau se concreta a una espera. Alguien espera a alguien. Una presencia y una ausencia, mondrianescamente. La presencia: Cartesio, que resulta ser el filósofo René Descartes. La ausencia: Artyczwsky, el coronel polaco, cabo de guerra de Nassau. Catatau tiene sólo un contexto, un escenario. Todo (o nada) pasa en el zoológico y huerto botánico que Nassau construyó en Vrijburg (Recife batava) y que albergaba ejemplares de flora y fauna del Nuevo Mundo.

Entre tapires, carpinchos, pacas, guacamayas, armadillos, boas y tucanes, a la sombra de árboles monstruosos, Descartes, el filósofo de ideas claras, intenta encuadrar (Descartes era geómetra) aquella realidad emergente en sus viejos esquemas europeos. Aquella realidad lo irrita porque no cabe en su cabeza.

El calor. Los mosquitos. Los olores. Aquella explosión multicolor de vida desorganiza su pensamiento de aristócrata francés, católico, matemático y cientificista. Las perturbaciones “vanguardistas” de ese tejido verbal, en Catatau, son, por tanto, isomórficas (riman) con la situación vivida por el personaje Cartesio. Son necesarias, no arbitrarias.

Descartes fue oficial de Mauricio Nassau en Europa. Así que bien podría haber venido con él a Brasil. Yo sólo hice de cuenta que Descartes vino. El compañero ausente, Krzystof Artyczwsky, fue el primer polaco en la historia de Brasil. Yo, nieto de colonos polacos, le rindo un homenaje. Insinúo toda suerte de relaciones anómalas entre Cartesio (el nombre latinizado de Descartes era renatus cartesius, “el renacido de las cartas o de las páginas”) y Artyczwsky (cuyo nombre aparece con una variante ortográfica, según las fluctuaciones de la grafía de la época): vampirismo, toxicomanía, homosexualismo, canibalismo. El cuadro es, en suma, el siguiente: el filósofo Descartes/Cartesio está sentado bajo un árbol del parque de Nassau, en la Recife holandesa, en el Brasil de 1630. Tiene un catalejo en una mano y una pipa con mariguana en la otra.

El catalejo: distanciamiento crítico, blanco, europeo.

La hierba: inserción dionisiaca en el nuevo mundo.

Cartesio espera la llegada de una figura extraña, que parece tener todos los vicios y, por si fuera poco, es hereje. Tal figura sólo llega al final del libro, en la última frase. Pero llega borracho. Y por tanto, incapaz de dar razón.

Pero todo eso (que es muy exacto desde el punto de vista documental, me especialicé en el Brasil holandés para escribir Catatau) es apenas el contexto para una aventura textual, que parte de James Joyce y de la macarrónica (el mismo punto del que Joyce partió), de Rosa, de Haroldo de Campos, de la poesía concreta y de la oralidad humorística del Mad y del Pasquim.[2] Lo principal era rehacer, triturar y volar las categorías convencionales de la narrativa.

Entonces, Catatau tiene dos capas geológicas nítidas. Una, el contexto, que es preciso, escrito en portugués seiscentista, y otra, el desmadre, el delirio cartesiano (la mayor parte del libro), cuando el filósofo se pira. Lo psyco del texto está marcado por la irrupción de una entidad puramente sígnica, el monstruo, que es Occam. Occam es la estática, el principio de la desorganización. Occam en realidad no existe. Él habita la sustancia del texto, de la misma manera en que el monstruo del Lago Ness habita las profundidades del agua. Es –creo– el primer personaje semiótico de la literatura brasileña. Catatau es una máquina muy simple y muy complicada. No tiene secretos. Y tiene todos a través del lenguaje.

En cuanto a “pororoca”, pasa lo siguiente. Llamé “pororoca” en un artículo al encuentro de la Poesía Concreta paulista y el Tropicalismo bahiano. En mi opinión, ese encuentro es el suceso más importante de la cultura brasileña en los últimos diez años. La Poesía Concreta es cartesiana. El Tropicalismo es brasileño. El choque entre esas dos realidades fue una revelación riquísima. El encuentro del mar con el río, Amazonas versus Atlántico. Catatau es pororoca. Es un libro tropicalista, el libro tropicalista que a Gil y Caetano jamás les interesó hacer. De hecho, iba a dedicarles el libro. Pero preferí dedicarlo a Augusto, Décio y Haroldo.

 

 

Por su carácter de fábula, se me ocurre que Catatau es el Macunaíma de los años setenta. Qué opinas. Y, si coincides con esta afirmación, ¿cuál fue o es su muiraquitán?

La verdad no soy muy devoto de Mario de Andrade. Veo en él, en gran estilo, algunas de las cosas más aburridas de la cultura brasileña: ufanismo, “macumba para turistas” y, sobre todo, sentimentalismo barato. Ve sus cartas a Drummond, que salieron en la revista José: una tontería absoluta.

Macunaíma es un momento genial. Pero no me mata. Creo, incluso, que Haroldo de Campos exageró al dedicar un libro de cuatrocientas páginas al análisis de Macunaíma a la luz de Propp. El texto no da para tanto.

Pero si Descartes/Cartesio de Catatau tiene que ser el héroe sin carácter, su muiraquitán es Europa. Es el pasado. Es el teorema de Pitágoras.

 

 

Y de la prosa brasileña actual, ¿qué te interesa?

La ficción me deja totalmente frío. Ya leí todos esos cuentos y novelas. En Balzac, en Flaubert, en Maupassant, en Chejov, en Zola, en Hemingway, en Faulkner, en medio mundo. Después de Rosa, ¿quién? Galáxias, de Haroldo de Campos, claro. Aunque lo que no me gusta en el Livro das Galáxias, con toda su competencia, es la estructura tan abierta, complaciente y omnívora: cualquier texto que Haroldo haga cabe ahí dentro. Basta con que sea sobre viajes o lecturas. Digo eso a sabiendas de que el Livro das Galáxias es un libro absolutamente definitivo, en cualquier literatura.

Pero para mi gusto vulgar, plebeyo, pedestre, grosero, “funk”, ranchero, el Libro de Galaxias es un proyecto que se pasa de sofisticado. Bronca mía. Fuera de ahí, la mejor prosa la han hecho los poetas. La prosa de Caetano es una maravilla de precisión, brillo y gracia. Gil, cuando quiere, escribe encabronadamente bien. Mautner es la mezcla más increíble entre lo bueno y lo fallido que pueda haber. Mautner escapa del lugar común hacia alturas nietzscheanas. Cae en el sentimentalismo más ramplón y se levanta en una frase que dice todo de la manera más linda.

Me gusta mucho Waly Saylormoon. Su libro Me Segura que eu vou dar un troço. No sé de nadie que se haya emocionado tanto como yo por ese libro. Duda Machado tiene una prosa linda en Pólen: “Ária”. Torquato Neto se cuece aparte. Se lleva de calle a cualquier prosista de su generación. Su prosa supera a la de Oswald de Andrade. La agilidad, la precisión, la novedad absoluta, la electricidad: no conozco nada mejor que Os últimos dias de paupéria, un libro que para nosotros debiera ser el alba de una riqueza enorme. ¿Fuera de ahí? ¿De esos cuentistas? Nada.

Como puede verse, los prosistas que valoro tienen vínculos con la música popular. Esa prosa no es más literatura: es texto. Es otra cosa. Cosa nueva. Epifanías. Eventos. Fenómenos del lenguaje. Viene por ahí una onda de jóvenes que anda en eso, incluso sin saberlo. Es necesario impedir que la literatura los alcance y los destruya en nombre de valores guangos y mamadas como el “oficio”, la “madurez estilística” y cosas así.

 

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¿Cuáles son tus nexos con el grupo de los concretistas? ¿Qué significa o significó ese contacto? En tu opinión, ¿aún existe un movimiento concretista?

Mis relaciones con el movimiento concretista son las más freudianas que te puedas imaginar. Yo tenía 17 años cuando conocí a Augusto, Décio y Haroldo. El tren ya estaba encarrilado. La ruptura entre concretos paulistas y neo-concretos cariocas ya había sucedido. Los vi y dije: estos son los buenos. Nunca me decepcioné. En este país lombriciento hay que andar en la punta de lanza, aún hoy los concretos le ponen un baile a cualquiera de esos equipitos llaneros que andan por ahí. Salvo que descubrí que hay una verdad y una fuerza en los llaneros, en esa llanura subdesarrollada, que yo quiero.

La cualidad y el nivel de la producción de los concretos es un momento de luz absoluta en la cultura brasileña, como dice Risério. Pero tampoco son unos sabiondos. La cosa concretista se halla de tal forma incorporada a mi sensibilidad que acostumbro decir que soy más concreto que los concretos: ellos no comenzaron siendo concretos, yo sí.

¿Que si aún existe un movimiento concretista? Dándome mis ínfulas: ¿Qué es lo que tú entiendes por “movimiento”? ¿Qué es ser “concretista”? Sabrá Dios. Lo cierto es que su trabajo está ahí. Actúa, interviene y modifica. Las conquistas del grupo cambiaron el repertorio común.

Lo verdaderamente genial que apareció después –el Tropicalismo– se juntó luego a lo concretista. Y sobre todo, Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos, continúan produciendo, atacando y pensando.

Poesía Concreta, según yo, siempre fue conciencia inter-semiótica y asimilación creativa de la Revolución Industrial. Eso hoy es obvio. Por ejemplo, las llamadas revistas alternativas. Pero la primera marginal, la súper marginal, fue la revista Invenção, órgano oficial del movimiento en los años sesenta.

 

 

Y en cuanto al “boom” literario, ¿qué hay de bueno en el “boom”?

El boom literario brasileño es un fenómeno, hasta hoy, cuantitativo. Existen millares de brasileños escribiendo cuentos y poemas, y editando revistas regionales, suplementos literarios e inclusive libros. Pero nada nuevo. Todos están en el camino de la vieja literatura.

El boom es un sub-producto de la elevación de los índices de alfabetización y universitarización que Brasil viene manejando. Es comprensible que la gente que aprende a escribir comience a escribir. Y que entre por la puerta de la sub-literatura. El boom tenía que ser de reflexión. El brasileño tenía que comenzar por aprender a pensar. En lugar de eso, se pone a escribir. Aplausos para la literatura.

 

 

Y hablando de poesía, ¿cómo ves la relación entre poesía y realidad? Supe que tratas ese problema en un libro de ensayos que estás preparando.

Poesía, para mí, es la capacidad de producir información nueva, a nivel del lenguaje. A mayor novedad, mejor poesía. Hago poesía desde que tengo memoria y toda la vida me identifiqué con el mote de poeta. Hace años que busco llevar mí poesía a otros códigos más allá de lo verbal. Pero no tengo prisa ni me desespero. Tengo una conciencia inter-semiótica introyectada dentro de mi ego verbal. La palabra, la frase, la sintaxis, todas esas cosas de lo verbal, en mi opinión, tienen color, olor, sabor, peso. Soy un poeta materialista.

Todos mis poemas suceden. Nunca los hago.

¿Poesía y realidad? Soy un poeta participante. Comprometido. Pero siento que el compromiso es una tontería si hace a un lado los lenguajes industriales, tanto en el momento de la composición, como en el de la distribución. Los poetas que participan del linaje semántico son románticos bobalicones que piensan estar contribuyendo a mejorar la vida y a lo mucho están preparando una carrera literaria. Aquellos tipo “violão de rua”.[3]

El compromiso tiene que empezar por la conciencia del lenguaje. De los lenguajes. Ya no se puede ser ingenuo. Inocente. Puro. Ante la embestida multinacional de la tecnocracia, se tiene que responder con una plena conciencia de los medios, códigos y lenguajes. O perder. Es bonito ser romántico. Pero mata a los poetas.

Mi libro Anseios es un texto sobre la angustia de la distancia entre la poesía (y la producción de objetos artísticos) y la realidad socioeconómica de un país subdesarrollado del tercer mundo, sometido a un estatuto colonial. Mi conclusión es que la única salida comienza en el lenguaje, en la conciencia del lenguaje y, a partir de ahí, en la producción de know-how autónomo.

 

 

Escribes letras de rock, haces música, colaboraste con el grupo A Chave, con Mautner. Cuenta un poco sobre todo eso.

En materia de música popular, llegué tarde a la fiesta. Aprendí guitarra a los 26 años. La máquina andaba a tope. Pero aún así me dio tiempo de componer un poco. El rock me llamó la atención cuando me interesé por la contracultura. Creo que el rock es el soundtrack de la contracultura. Está colonizado, masificado, es comercial, alienante y alienado. Por eso, creo que en el rock las contradicciones del capitalismo saltan al oído. Rock es chicles. Es kotex. Es fuente de sodas. Es alucine. Es conciencia eléctrica. Industria. Big business. En inglés.

Cuando entré en contacto directo con el planeta A Chave yo ya componía.[4] Reunimos repertorios y muchos rocks nacieron. Pero quiero aclarar que me interesan todos los ritmos. De Cartola a Walter Franco. Del bolero al bahiano, del tango al mambo, y también el silencio.

 



[1] Entrevista tomada de Envie meu dicionário, volumen que recoge las cartas que Paulo Leminski envió a Régis Bonvicino de 1976 a 1981. Originalmente apareció en el diario Gam, de Río de Janeiro, en 1976.

[2] Pasquim fue un semanario brasileño editado entre 1969 y 1991, famoso por su oposición al régimen militar. Ha sido uno de los mayores fenómenos del mercado editorial brasileño.

[3] Se refiere a los poetas ligados al Centro Popular de Cultura. En 1962, el CPC editó tres volúmenes titulados Violão de Rua. Poemas para a liberdade, en el que se recoge la producción de aquellos poetas con “compromiso social”.

[4] A Chave fue tal vez la primera banda de rock del estado de Paraná y fue protagonista del ambiente cultural de los años setenta en Curitiba. Se fundó en 1969 y, de acuerdo con Toninho Vaz, uno de los biógrafos de Leminski, rápidamente ganó fama en esa ciudad. Leminski entró en contacto con sus integrantes en 1971 y a partir de entonces compuso buena parte de las letras de la banda.

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