Por José Aníbal Campos

Crédito de la foto www.geisenhausen.de

 

 

De tango en tango:

derivas a partir de un poema de Günter Eich

 

 

No sé si el dato pueda incomodar a algún argentino que lo ignore, pero lo cierto es que el bandoneón (ese instrumento rey del tango) es producto de la pericia técnica alemana. Nació en 1848 en Krefeld, en el actual estado federal de Renania del Norte-Westfalia, y su creador fue un tipo llamado Heinrich Band, al que, si retomáramos la anticuada práctica traductora de castellanizar nombres propios extranjeros, podríamos dar ahora el nombre de don Enrique Cinta, con lo cual el inventor alemán quedaría casi dotado de cierta metafísica de milonga à la Borges.

De 1923 es Fervor de Buenos Aires, y aunque en ese primer poemario aún impregnado de ultraísmo no se cantan milongas todavía —habrá que esperar a la década de 1960 para que Jorge Luis Borges publique las primeras—, en casi todos los poemas se respira, como una inquietante fragancia, esa metafísica de arrabal que sirvió de cuna al popular baile. Una mirada, por cierto, a la portada de la edición príncipe de Fervor… (obra de Nora Borges), nos transporta a esos escenarios desolados de Giorgio de Chirico que caracterizaron la pintura del pintor greco-italiano en la década anterior, en los diez años que van de 1909 a 1919.

El auge del tango en la década de 1920 fue, al decir de Christoph Wagner, el primer fenómeno musical masivo de dimensiones globales. «Se baila tango por todas partes», escribía un periódico parisino. «En salones, en teatros, en bailes y cabarets nocturnos. Hay veladas de té para bailar tango, exposiciones sobre el tango, conferencias sobre tango. Casi parece que una mitad de la ciudad se frotase con la otra». La melodías y el baile nacidos en los arrabales eran todavía hacia 1914 cosa de la chusma, algo obsceno y vulgar, un «baile de casas y tabernas de poco honrosa reputación en su peor especie, [que nunca] se baila en los salones decentes o entre la gente elegante», respondía ese año el embajador argentino en París a un periodista que le pidió un comentario sobre el furor que empezaba a desencadenar por entonces el tango en la capital francesa, de donde luego se expandió por todo el mundo y de donde, al parecer, partió de vuelta hacia Buenos Aires como una auténtica moda de la gente fina.

 

Portada de la primera edición de «Fervor de Buenos Aires» (1923), de Jorge Luis Borges

 

Cuando en 1930 Günter Eich (1907-1972) publica su primer libro de poemas, Gedichte (al que pertenece «Tango»), el popular baile arrabalero ha conquistado hace ya buen tiempo la capital de una desmadrada República de Weimar. Salir a bailar (lo que fuera) formaba parte de una rutina casi diaria para las clases media y alta y constituía el paliativo para una clase obrera cada vez más cosificada, desorientada y dependiente. (El mito de los «dorados años veinte» tiene una cara bien distinta cuando se echa una ojeada entre los bastidores de los grandes almacenes o se lee la prensa de la época.)

Es en ese momento que surgen corrientes contrarias, opositoras, de «resistencia». Entre ellos están los poetas reunidos en torno a la revista Die Kolonne [La Columna] (sólo en el nombre se mezclan el clasicismo de un pilar griego y el militarismo de un convoy del que pronto formará parte el propio Eich). El conservadurismo de los poetas de Die Kolonne repite un tic típico de varias épocas y lugares: ante el ruido de la urbe y el avance del progreso (entonces todavía aquella euforia era «progreso»), el refugio en lo natural, en eso que la manía clasificatoria de los alemanes ha llamado Naturlirik o poesía de la naturaleza; frente a acierto acceso masivo a la cultura, el elitismo; ante lo que se percibe como corrupción de la vida real, los idilios de la metafísica. (No algo muy distinto hicieron en La Habana una década después, en su contexto concreto, los poetas reunidos en torno a la revista Orígenes.)

«Tango» es un curioso poema de amor. A nuestro oído contaminado, nada inocente, le parece incluso una especie de spot publicitario de la marca de detergentes Persil, construido a base de la contemplación de unas imágenes idílicas, las de una escena de amor sobre un prado a orillas del mar. Lo vemos iniciarse casi con el zoom de una cámara: «Eres de pronto todo rostro y nombre», un close up, un cuerpo distendido tumbado sobre la hierba («que se alisa»), un cuerpo, además, desnudo o ligero de ropa. El «granate de las amapolas» nos sitúa a finales de una primavera, a principios o mediados del verano. El imperativo de asomarse al cristal funciona como un memento mori: unas nubes empiezan a borrar el reposado idilio, de modo que es preciso fijarlo en la memoria.

 

Prisioneros de un campo con instrumentos musicales

 

Lo curioso (y hasta cierto punto estremecedor) es que aquello fijado por la «cámara» no es un cuerpo entero, sino sucesivos close ups de ciertas partes de un cuerpo fragmentado: una boca, porciones de piel, la frente, un cabello recogido, unos pies en medio del rojo de unas amapolas y, finalmente, el vaho del aliento, y un gran ojo.

La cadenciosa evocación de unas horas de amor desaparece sin estridencias, con una última y leve exhalación y la expresión de una dicha serena, jovial.

Es 1930. Pronto los idilios llegarán a su fin. Aunque no del todo para Günter Eich, que en 1933 solicitó voluntariamente su ingreso al NSDAP, pudo continuar escribiendo en revistas de corte nacionalista conservador durante el nazismo, como Das innere Reich, publicada entre 1934 y 1944, y consiguió librarse del frente de combate casi hasta el último momento gracias a su trabajo en la Oficina de Censura del Estado Mayor de la Wehrmacht.

En lo poético, en cambio, los caminos de Günter Eich tomarían, después de la guerra, un rumbo bien distinto. Tras el periodo breve que pasó como prisionero de los americanos, remerge como uno de los máximos representantes de la llamada Kahlschlagliteratur o Trümmerliteratur [literatura de las ruinas o de la hora cero], se casa con la judía Ilse Aichinger y puede continuar tranquilamente una carrera literaria que se vería coronada en 1959 con el Premio Büchner. Muy pronto, en 1946 había aparecido su poema «Letrina», en el que evoca recuerdos como prisionero de guerra. Otro poema suyo —el más famoso, titulado «Inventario»— se construye alrededor de la exposición fragmentaria de unos objetos, la yuxtaposición de pertenencias de un soldado repatriado. De la sensualidad de aquel temprano tango no queda nada, la única relación afectiva que establece el Yo poético con su «inventario» es el cariño profesado a «la mina del lápiz», que «de día [le] escribe versos que de noche» el poeta imaginó.

 

Orquesta de tango Morello, que hacía furor en Berlín en los 20

 

Es ella, en definitiva, la mina del lápiz, la que le permitirá al poeta con vocación aferrarse a una escritura nueva que le dará lo que en la Alemania de la primera postguerra la voy populi llamaba el Persilschein, un lavado de cara, un borrón y cuenta nueva con el pasado, el certificado definitivo de desnazificación, la absolución de toda culpa en relación con el pasado más reciente.

Pronto verá la luz en lengua alemana otro tango de connotaciones mucho más terribles: el poema de habla alemana más divulgado, comentado y traducido después de la II Guerra Mundial, la «Fuga de muerte» de Paul Celan, se titulaba todavía en sus inicios «Tango de la muerte» [Tangoul Morţii en su traducción al rumano]. También en ese poema hay un soldado que «escribe en la noche a Alemania», también en sus cadencias aparecen cabellos (unos rubios, idílicos y amados, y otros cinerarios, cabellos quemados que sólo encuentran una «fosa en el aire»). Si en el tango de Eich el ojo redondo aludía en cierto modo a unas pupilas dilatadas por el azoro que provoca el placer, en el tango que surge tras la catástrofe un ojo se achica para que el otro apunte y dispare con un arma.

 

El poeta Günter Eich

 

Es esta la razón por la que incluyo «Tango», de Günter Eich, en mi largamente acariciado proyecto de una «Antología personal de la lengua alemana». Aparte de la fascinación que me causó cuando lo leí por primera vez, siendo estudiante de Germánicas, y aparte también de ese morbo que incita al traductor a acometer el trasvase de un texto a su lengua, este poema es de los que no sólo fueron importantes en mi percepción de la cultura alemana, en general, y de la literatura de la postguerra, en particular, sino que es portador de todos esos rasgos que prefiero exigir a los textos literarios: desafiarme a un viaje a través de varios paisajes de una cultura a cuyo estudio he dedicado ya más de la mitad de mi vida y, al mismo tiempo, alentar mi capacidad asociativa, la que me impele a buscar nexos con mi cultura de origen (algo implícito en toda labor de traducción), a poner en diálogo, como en este caso, un coro de metafísicas, de metas, de físicas, a abrirme los ojos para ciertas correspondencias, por distantes que parezcan (o lo estén, efectivamente), en tiempo y espacio.

He aquí este intento por traer el «Tango» de Günter Eich al español. Es una versión, como todas las de mi «antología personal», liberada en cierto modo de las cadenas que ha de ponerse el traductor si asumiera la labor de traducir, por ejemplo, toda la poesía de Eich. Estas traducciones dan más bien cuenta subjetiva de una trayectoria personal y de una relación con la lengua y la cultura alemanas. Son hojas sueltas de ese contacto frecuente, una especie de caótico epistolario entre un caribeño renegado y un germanista de mirada escéptica.

 

 

Tango

 

por Günter Eich

 

Eres de pronto todo rostro y nombre.

Paisaje que fue, la boca imprecisa,

landas de piel sin marco que la asombre,

pradería y frente que se alisa.

 

Asómate al cristal, nunca perdura

la vieja imagen, la boca que ha sido

se difumina, en esa hora oscura,

unas nubes sobre el pelo recogido.

 

Tus pies entre un granate de amapola.

Recuerda ahora la bahía, el mar,

recuerda el canto de una gramola,

la luna de otoño, su grávido estar.

 

Estás ahí. Del azulado fondo

que es ese vasto cielo inexplicable

crecen tu aliento y el ojo redondo,

luz crepuscular, regocijo afable.

 

 

 

Tango

 

Plötzlich bist du voll Gesicht und Namen.

Landschaft war und ungewiß der Mund,

große Flächen Haut, und ohne Rahmen

spannten aus sich Stirn und Wiesengrund.

 

Neig dich übers Glas, es wird nicht bleiben

dieses frühre Bild, der Mund, der war,

es verwischt sich, in der Dämmrung treiben

Wolken über dem vereinten Haar.

 

Deine Füße stehn im Rot des Mohnes.

Und erinnre dich an Bucht und Meer,

an das Singen eines Grammophones

und den Mond, der herbstlich war und schwer.

 

Du bist da. Aus blauem Grunde,

welcher Himmel ist und unerklärlich weit,

wächst dein Atem und das runde

Auge, Zwielicht, Heiterkeit.

 

 

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