Vallejo & Co. presenta el prólogo escrito por Miguel Casado para la edición de Piedra y cielo (2008) de Juan Ramón Jiménez, el que posteriormente fue recogido en el ensayo La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía (2012).

 

 

Por: Miguel Casado*

Crédito de la foto: Izq. www.todocoleccion.com

Der. www.bne.es

 

 

Como es el cielo por la noche.

Una lectura de Piedra y cielo, de Juan Ramón Jiménez

 

 

En la última página de Piedra y cielo, resume Juan Ramón Jiménez –con el tono de quien confía un íntimo deseo– el propósito que le ha alentado en su escritura:

Quisiera que mi libro

fuese, como es el cielo por la noche,

todo verdad presente, sin historia1.

De modo tan nítido resume la opción que ha tomado, con la que quiere caracterizar en ese momento su poesía. El deseo de que el libro sea todo verdad sitúa como objetivo de la poesía el conocimiento, introduce una voluntad esencializadora en la relación con el mundo e igualmente perfila una postura ética, lo que la verdad tiene de moral. Sin embargo, luego, a la hora de definir o delimitar esa verdad, todo lo que dicen los versos se refiere al tiempo o, mejor, a la negación del tiempo: presente evoca un sentido de lo actual, de lo que está vivo; y sin historia va más allá: trata de abstraer esa deseada verdad de las circunstancias de la existencia, de las que se van trazando sucesivamente en su curso, las marcadas constitutivamente por la temporalidad. Una verdad sin tiempo, al margen del tiempo.

Pero, si miramos esos tres versos de más cerca, si nos detenemos en la comparación que ofrecen, al lector empiezan a resultarle menos claras las cosas. Como es el cielo por la noche. Sin duda, quien escribe tendrá una imagen precisa, que quizá le sugiera una noche sin accidentes ni anécdotas, silenciosa, intemporal, la misma para los hombres de todas las épocas, un poco azoriniana. Sin embargo, una vez propuesta la analogía, quien lee puede pensar por su lado en cómo es el cielo por la noche. En su oscuridad densa, impenetrable, como en capas, puntuada a veces por las estrellas y la luna, trasluciendo la masa de las nubes, habitada por luminosidades sin apenas explicación, silenciosa y cuajada de ruidos imprecisos, tan poco unívoca, tan cambiante en su aparente fijeza, lugar de campos de energía para los que no hay nombre. ¿Es así la verdad que el poeta busca?, ¿de cuál de estas maneras?, ¿densamente oscura?, ¿ajena a las palabras?, ¿resto intocado de la naturaleza entre la acción humana? Una verdad que sea como el cielo por la noche: si releo esta frase, encuentro la contundencia inicial del propósito infiltrada por una movilidad casi inasible, que la recorre y habita, la abre a otros sentidos, le impide fijarse conceptualmente. No produce una verdad. Deja ese resto –de la naturaleza y de la lengua: de la vida– en que quizá consiste la poesía.

La orgullosa ambición de una verdad intemporal tiembla, pues, en el aire de esa noche; como consecuencia de la movilidad y apertura de la imagen, no llega a fraguar el dique que se le quiere poner al tiempo. Y hace esta imagen que se evoquen las múltiples noches diseminadas a través de los poemas del libro que así se cierra: nombro algunas, diversas entre sí. Hay una noche que dona las sustancias del sueño, para que uno las guarde hasta la mañana, del mismo modo que la flor permanece cerrada durante las horas nocturnas “con su perfume recogido” para abrirse luego; sería un cuenco de lo misterioso que alimenta la vida. Hay otra noche que prefigura una muerte deseable, en que toda preocupación quedaría excluida, y en cuyo sosiego se reencuentra el ser propio de cada uno. Hay otra aún que, con el tono contrario, se relaciona también con la muerte, para encontrar el límite físico de la vida, su no eludible destino:

Y quedan

los cuerpos muertos, fardos negros,

a lo largo del muelle abandonado,

unidos solo, bajo las estrellas,

por su espantoso vencimiento.

En este breve recorrido la rotunda afirmación de la verdad intemporal pierde peso: ¿al cielo de cuál de estas noches se asemeja?, ¿podemos mantenernos en que no tiene historia? Los poemas de Piedra y cielo ofrecen, para mí, por el contrario, la historia de esa verdad que a su término se propone; una verdad sujeta a su tiempo, a su proceso, tanto como se la desea intemporal. Y la grandeza del libro crece de esta su propia contradicción interna. Ninguno de los grandes poetas modernos se ha constituido sin conflicto, nunca sobre un mapa preciso de movimientos conceptuales; todos ellos han tomado sus contradicciones y sus imposibilidades como principal materia de trabajo; el sentido de sus versos permanece móvil y abierto, dejándose teñir por el conflicto que también aporta el lector; esto es así en todas las poéticas, en las más abstractas y en las materiales, en las que más se fían a la imagen y en las que hacen del poema un espacio reflexivo. Leo así también a Juan Ramón Jiménez: como lo que no acaba ni se fija, cuya progresión hacia un culminante sentido se cuartea en fisuras, como un texto vivo, que quedará libre del tiempo solo mientras tenga vida su energía, su apertura.

Pero, antes de repasar cómo discurre todo ese proceso de noches que aboca a la verdad final, habría que detenerse un momento en algo que condiciona la lectura, porque constituye la forma de su impacto. Algo que se podría llamar la tonalidad. Es cierto que los poemas de Piedra y cielo no tienen “historia” en un sentido narrativo, no tienen anécdota, no refieren episodios; por ello y por la desnudez de sus palabras, parecen constituir una poesía abstracta. La calificaríamos así de entrada, incluso antes de pensar en qué consiste ese rasgo, qué puede entenderse por poesía abstracta. El mismo Juan Ramón Jiménez usó el término cuando describía la escritura del Diario de un poeta recién casado y la de los dos libros inmediatos: Eternidades y Piedra y cielo:

Mi renovación empieza cuando el viaje a América y se manifiesta con el Diario. El mar me hace revivir, porque es el contacto con lo natural, con los elementos, y gracias a él viene la poesía abstracta.

En las palabras de Juan Ramón se aprecia que esa poesía abstracta que él reconoce en sus libros, como también lo hace de entrada el lector, no queda referida al ejercicio intelectual del poeta o a su tarea conceptual; no remite a la función de abstraer que ejerce la inteligencia cuando piensa el mundo. No, él dice: “el mar me hace revivir, porque es el contacto con lo natural”, y revivir sitúa la frase en un lugar personal, de la experiencia, en una especie de recarga de energía que percibe en sí mismo. Y eso sucede así porque el mar “es el contacto con lo natural”: el encuentro con la naturaleza, la relación directa con los elementos que integran su trama física, ese hierro en movimiento que es el mar en el Diario. En primera instancia, pues, la poesía abstracta no implica una estructura de razonamiento, no se limita a una actividad mental, al mundo interior de quien habla, sino que se teje en contacto con el mundo; también de ese modo, por aquellos mismos años, Kandinsky o Mondrian habían querido explicar su descubrimiento de la abstracción pictórica.

Al ir leyendo Piedra y cielo, lo que va decantándose es un nuevo catálogo de elementales –rosa, agua, estrella, niño, árbol, nube…–, de realidades nucleares del mundo y de la vida, que vienen una y otra vez a cruzarse en la experiencia con los sentidos, a encontrarse enfocados por la atención, a ser interiorizados como forma permanente de vínculo con lo real. Serían elementales a la manera de los principios en el pensamiento de los primeros presocráticos –el agua, el fuego–, cuando la voluntad de abstracción no decantaba conceptos propiamente, sino que retenía la física de las sustancias, su corporalidad. Y en los poemas, las imágenes reiteradas de esos elementales, los saltos perceptivos y anímicos, los finales suspendidos van llevando a quien lee lejos de cualquier reducción racionalista, a un pensar de signo material.

 

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Los poemas aparecen, en efecto, como una forma de pensar: el nombrar las cosas del mundo incorpora una reflexión acerca de ellas, incluso si no se hace explícita, e incorpora también la voluntad genérica de la abstracción, un transferir del individuo –la rosa o el árbol– a la especie, aunque las flores conserven las huellas de la tierra en que estaban plantadas, las gotas de rocío en las hojas. Y, junto a estas huellas materiales, tiene el pensar de Piedra y cielo un notable componente emocional. Desde los meros rasgos externos se comprueba: casi todos los poemas aparecen enmarcados por signos de admiración, se quieren exclamativos. La escritura levanta la voz, se instala en un tono alto, da entrada en el campo del pensamiento a las pasiones de la conciencia, a las emociones intelectuales. Abstracción emotiva, emocionada: esta fórmula se hace extraña si la referimos a la filosofía, a lo que usualmente se dice de la filosofía; pero no lo parece en absoluto –y vuelvo al mismo término de comparación– si se dice de la pintura. Así lo ve también el propio poeta; en la nota previa al Diario, escribe:

En este álbum de poeta copié, en leves notas, unas veces con color solo, otras solo con pensamiento, otras con luz sola, siempre frenético de emoción, las islas que la entraña prima y una del mundo del instante subía a mi alma.

O en los versos de Estío:

No os quitéis la pasión

del momento. Que el grito

de la sangre en los ojos

os rehaga el sentido.

Esta poesía abstracta de los nuevos elementales muestra huellas de la materia, es apasionada y, además, incorpora, como tercera nota que se sale de los esquemas, una carga sensorial. Una canción tiene el aroma y la frescura de una rosa, el alba produce un sentimiento de ahogo en la tardanza del sol. Incluso cuando la reiteración y el recoveco conceptista más se extremen, la poesía de Juan Ramón Jiménez seguirá unida a esta raíz de los sentidos, conectada a esas cánulas por las que circula la energía del mundo: el color, el olor, el son, el tacto… La vida y el pensamiento, ambos a la vez, se convierten entonces en una experiencia estética (no solo en lo etimológico) permanente: una experiencia de lo singular vivo que se quiere cada vez universal. Cada palabra  incorpora densidad, espesor, capas y niveles de sentido y sensación; cada palabra, incluso una tan proverbialmente abstracta como esencia: un concentrado olor.

Por todo esto no es posible leer a un poeta como se lee a un filósofo. La poesía no es nunca un edificio conceptual, su modo de pensar es específico: desborda lo racional, incluyéndolo; abstrae, sin cortar los hilos con la vida; reflexiona, se emociona y siente en la misma forma indistinta con que, realmente, al vivir, reflexionamos, nos emocionamos y sentimos.

Con esa tonalidad se van sucediendo los poemas de Piedra y cielo. En el libro están dispuestos en un cierto orden que nunca es narrativo: pequeñas asociaciones entre textos contiguos que tienen algo en común, leves guiños temporales (un poema que termina cuando el sujeto se duerme y el siguiente que empieza cuando se despierta), despliegue al principio de los elementos básicos que luego van a ir entrecruzándose y componiendo la trama. Pero también se perfilan, desde las primeras páginas, algunas zonas de conflicto, en las que podría rastrearse esa temporalidad oculta, ese insinuarse de la experiencia, que –como decía antes– serían raíces profundas de la verdad que busca Juan Ramón Jiménez. Me voy a detener sucesivamente en tres de tales zonas: el desdoblamiento, el sueño y el recuerdo, para mostrar cómo, asociándose entre sí, van tejiendo un posible hilo de lectura.

Uno de los primeros poemas se titula “Yo y yo”: es un poema de espejo, en el que además se propone una comparación:

Me buscas, te me opones,

como la imajen

del chorro, al chorro, en el espejo del agua.

El espejo cumple claramente su papel respecto al surtidor: la realidad del chorro y su imagen se desdoblan a ambos lados del agua; pero cuando la comparación debe proyectarse en el desdoblamiento del yo, anticipado en el título, resulta más ambigua. Sugiere cierta exploración de la identidad (me buscas), pero otras palabras connotan no solo coordenadas espaciales, sino también conflicto (te me opones). Según avanza el poema, este primer desdoblamiento se va complicando; el cuerpo del yo va perdiendo entidad, en un juego de espejos y luces, frente a la imagen que de él se ha ido componiendo. No quiere el poeta ir más allá, se queda en esta sensación escindida y borrosa: hay exclamaciones colocadas entre paréntesis dentro de otras exclamaciones, y el texto se cierra con una queja: “¡ay!” Es el lugar emocional del desdoblamiento, de su herida y sus veladuras.

Son numerosos estos casos en Piedra y cielo; unos adoptan la forma gramatical de un sujeto que se habla a sí mismo como un tú, en un diálogo interior. Otros recurren a imágenes, como la del corazón que se ha ausentado durante el día igual que un niño se marcha de casa, y toda la inquietud de su falta. O se establece una dialéctica entre el yo y el todo, que se siente como desgarradura. Así, de la misma manera que “las estrellas en el día” siguen existiendo aunque no se las vea, hay un sistema de mundos paralelos, establecidos a diversos niveles, con diversos grados de energía, de afectación, que en general no se perciben, pero pueden de pronto manifestarse. Es decir, la dinámica del desdoblamiento prolifera y constituye la forma de ser de las cosas, el modo en que la vida se despliega; no es sencillamente un problema de la identidad del yo, aunque ésta sin duda resulte implicada, sino una ley de la vida, también de la anónima vida natural.

Estos planos superpuestos a menudo no encajan entre sí, y Juan Ramón Jiménez va encontrando las pruebas de ello, deteniéndose sobre todo en aquellas situaciones desdobladas que más difícil acceso ofrecen a la conciencia. Así, el poema titulado “Ruinas blancas” va recorriendo las edades del hombre hasta llegar a su muerte con un doloroso tono de pérdida; pero todo el proceso lo desencadena un primer desajuste –el tipo de no concordancia, de desarmonía, de lo desdoblado– que se produjo en la infancia:

¡Mundo limpio del alma

–¡oh infancia eterna y pura–

¿quién, antes de que tú lo hicieras,

manchó de nieve de dolor tu armiño?

De estos versos, lo que me interesa no es el tópico de la pureza infantil y del destino inevitable de perderla, sino la imagen, tan barroca en su sonido: “manchó de nieve de dolor tu armiño”. Vivamente se expresa en ella ese imperceptible no encajar de la realidad consigo misma: blanco que mancha el blanco, solo la textura, la temperatura, acercándose al poema el tacto, desvelan el momento de la separación, de la ruptura en la intemporalidad (“infancia eterna”) de la niñez. En esa sutileza –es inevitable recordar los infinitos matices que este mínimo desajuste adquirió décadas más tarde en la pintura blanca de Robert Ryman– estriba la alarma que Juan Ramón enciende: la mínima distancia entre yo y yo, que, una vez abierta, ya solo podría crecer.

 

Formulada así la experiencia del desdoblamiento, Piedra y cielo se detiene en el que opone el sueño nocturno y el despertar matinal. Ese quicio entre dos vidas, dos formas de ser y conocer, aparece una y otra vez en los poemas, aunque no siempre recaiga el acento en el mismo lugar. Antes me refería a las imágenes de un misterio ofrecido por la noche y conservado en especiales cuencos: la flor, el barco de los pescadores nocturnos, el cuerpo de la amada. Ya en el Diario, un poema relataba el final del intenso diálogo nocturno del poeta con el cielo y el mar, y sugería este mismo tipo de don, de aprovisionamiento, subrayándolo paradójicamente:

Canta el gallo

en la proa, y despiertan todos…

Sus últimas estrellas

recoje el cielo, sus tesoros

el mar, yo mi infinito,

y nos vamos del día luminoso

y venimos al día de la vida,

cerrados y dormidos.

La vigilia, pues, no se encuentra donde se la supone, está en otra parte; la noche es el espacio de la contemplación interior, el privilegiado lugar de enlace con el mundo. Por tanto, el contacto directo con las cosas que antes mencionaba no sigue la pauta de lo normal, de lo sobrentendido en las relaciones sociales, sino que se ejerce de otra manera que el poema descubre. Son los secretos nocturnos los que tienen la clave. Hay en Piedra y cielo muchos momentos en que se buscan esos secretos nocturnos, expresándolo plásticamente como un “hundir la mano en [las] entrañas” de la noche o hablando de su “atesorador sueño infinito”. Quizá es en “El nuevo día” donde con más nitidez se establece el carácter y sentido de este espacio: los sueños son una mina, “a cuyo oro nunca llegan / los pozos de la aurora”, y la inaccesibilidad de la riqueza onírica escondida, a la vez que su cercanísima intuición, hace que al final se exclame: “¡Sueños de otro hemisferio / de lo infinito!”, subrayando la experiencia de la separación.

Que la poesía de Juan Ramón Jiménez es ajena en todo al surrealismo, no hace falta decirlo; pero es una curiosa coincidencia que encuentre este término, “hemisferio”, tan próximo, en la afinidad geográfica, al “continente” con que Breton poco después nombraría el mundo oculto del inconsciente en el primer manifiesto surrealista. Un mundo contenido en los sueños, del que poco se conoce –“un acento sin nombre”–, aunque se valora altamente, en su materia –mina de oro– y en cuanto a su poder de pensamiento –lugar de lo infinito.

Pero Juan Ramón va más allá: no se trata solo de la separación sueño/ vigilia, y del reconocimiento del valor del primero, sino que esta existencia de dos mundos se prolonga por analogía fuera de la noche. Hablo del relieve que, en momentos deslumbradores y fugaces, adquiere el inconsciente en la perspectiva de este poeta de la conciencia. Así, una metáfora identifica el recuerdo con un río subterráneo, que no solo irrumpe a veces, sino que:

pasa por debajo

de mi alma, socavándome.

Apenas me mantengo

en mí.

 

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Una corriente continua circula “por debajo del alma”, pero no le sirve de base, de soporte, sino que la socava, hace que se desmoronen sus fundamentos, y con ello pone en riesgo la identidad, o mejor, el control de la propia identidad (apenas me mantengo en mí). El desajuste imperceptible que escindía la realidad –aquel blanco sobre blanco– se acopla así con exactitud al desdoblamiento del yo, a la tensión entre mundos opuestos que interiormente lo habita. La mirada lúcida observa este proceso que no es movido por la lucidez, sino por otra clase de sensaciones, por emociones no sometidas a control, impulsado por una fuerza ajena, el curso de la vida, que –diríamos– no soy yo o, mejor, es absolutamente no yo.

Aquí intervienen los poemas que Piedra y cielo dedica al debate sobre el recuerdo y que se concentran en el principio del libro. Sin volver a aludir a las cuestiones señaladas, estos poemas contienen quizá su vibración de fondo, el sentido que la experiencia encuentra en las distintas formas de la separación. Tal como lo veo, que el debate de la memoria no se prolongue cuando van pasando las páginas, no supone el abandono de este campo, o su posible superación; al contrario, creo que el análisis del recuerdo genera determinadas consecuencias temporales que son decisivas para entender el conjunto del proceso. Porque nadie sentencia: “todo verdad presente, sin historia”, si no está obsesivamente requerido por la pregunta del tiempo y quiere, una y otra vez, aplazarla.

Voy a detenerme en el poema “El recuerdo”, el número VIII de la primera parte de Piedra y cielo, porque creo que, en sus tres breves fragmentos, resume las relaciones que, para Juan Ramón Jiménez, caben entre tiempo y memoria y los problemas que están implícitos en ellas. El punto de partida es la dialéctica entre instante y recuerdo, la contradicción que la memoria pone de manifiesto entre la intemporalidad del presente actual y el curso del tiempo. Se formula con dos preguntas sucesivas: “Este instante / que ya va a ser recuerdo, ¿qué es?”, y unos versos más abajo: “esta música / que va a no ser, ¿qué es?” El recuerdo se reconoce como una forma de no ser, la extinción del ser vivo de las cosas, como si éstas, al fluir el instante, cayeran por un precipicio; la afirmación inicial (ya va a ser) resultaba engañosa, solo parece poder darse con certeza la negación (va a no ser). Lo único que existe es el instante, su continuo pasar es continua pérdida. Sin embargo, no se aclara con ello la naturaleza del recuerdo (¿qué es?), una entidad –un ser– levantada sobre el no-ser-ya, es decir, lo que en el origen de la filosofía Parménides o Platón daban por imposible. Así, la primera aproximación, aun con un margen de incertidumbre, se mantiene todavía de espaldas a la temporalidad.

El segundo fragmento empieza revisando esta postura; parece en él que un esfuerzo, una decisión de la voluntad, podrían hacer salir del impasse anterior: “instante, sigue, sé recuerdo”: el uno se convertiría, sin dejar de ser, en el otro; si esto ocurriera, si el recuerdo pudiera constituirse como un seguir del instante, la pérdida quedaría disuelta en una temporalidad concebida como flujo continuo, sin la cesura del cambio de identidad, sin la negación. La forma apelativa, exhortativa, transmite la intensidad de ese deseo. Se trata quizá de términos próximos a los de Husserl en sus Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo[2]. Husserl se apoya también en el ejemplo de la música para definir su idea de retención. La retención sería un fenómeno de memoria actual, integrada en la propia dinámica perceptiva; no es propiamente recuerdo, sino percepción inmediata del presente que acaba de pasar: la percepción dura más, se hace del surgimiento del presente y también de su retroceso, cuya resonancia ulterior es indefinida. En palabras del propio Husserl: “Cuando la conciencia del sonido-ahora, la impresión originaria, pasa a retención, esta misma retención viene a ser por su parte un ahora, algo en existencia actual. […] La aprehensión del ahora es como el núcleo de una cola de cometa de retenciones referidas a los puntos de ahora previos del movimiento”. Así, el presente no es un punto, sino un flujo que no tiene pausa.

Pero, si esta comparación resulta útil, es sobre todo porque muestra cómo la intuición compartida puede recibir desarrollos muy diferentes. Husserl está tratando de averiguar qué es la conciencia, de constituirla como fundamento ontológico; sin embargo, en Juan Ramón Jiménez se revela, a partir de ahí, una tensión distinta: no es una comprensión del tiempo lo que parece buscar, sino algo de otro orden:

–recuerdo, tú eres más, porque tú pasas,

sin fin, la muerte con tu flecha–,

[…]

…¡Oh, sí, pasar, pasar, no ser instante,

sino perennidad en el recuerdo!

La voluntad de hacer duradero el instante, de concebir instante y recuerdo como continuidad sin ruptura, no crearía propiamente temporalidad, sino que la superaría en cuanto eternidad. Con tan sencillo salto, el poeta convierte el verbo de la fugacidad –pasar– en el verbo de una duración sentida como eterna. Así, si la memoria participara de la naturaleza del instante, se podría eliminar la pérdida que supone el tiempo. Y la alusión a Jorge Manrique –en cuyas Coplas era la muerte la que atravesaba, pasaba, “todo con su flecha”– resulta transparente: la duración que busca Juan Ramón Jiménez es la que trascienda la muerte. Su análisis es existencial; me atrevería a decir, situándome en la España de la época: su análisis tiene una raíz unamuniana, de salvación de la muerte.

Solo que el edificio no resiste, el gesto de voluntad no es suficiente, la construcción es tan endeble que se desmorona al punto:

¡Memoria inmensa mía,

de instantes que pasaron hace siglos;

eternidad del alma de la muerte![3]

La parte final vuelve al principio, a la falta de ser; los tres pasos no eran dialécticos, no han traído superación: lo único que se prolonga en la memoria es lo que ya no vive; su duración no es conquista, sino trampa, en ella es todo recuerdo de la muerte.

No es, por tanto, que no haya memoria, historia; existen, pero habrán de rechazarse, no son reconducibles, no ofrecen vías de resurrección. Los recuerdos, dice Juan Ramón Jiménez, son como dunas que lleva el viento: no tienen lugar fijo, pero lo llenan todo, están en todos. Y el pensamiento deberá empezar desde otro punto para satisfacer una demanda que apenas se nombra. Los distintos pasos de la separación han venido a desembocar aquí:

¡Alegría sin paz,

amenazada por los horizontes;

corazón apretado

por manos infinitas,

que te van a dejar hecho de piedra!

No son circunstancias cotidianas ni episodios concretos los que restringen en estos versos la profundidad de la alegría, sino horizontes y manos infinitas que aprietan el corazón, en una expresiva imagen de la angustia existencial. Me pregunto qué rumbo tomaría la lectura si aplicáramos a este nudo de emociones algunos de los criterios habituales al leer a Juan Ramón; por ejemplo, este razonamiento de Ortega, tan afín al proyecto de su poesía en el periodo de finales de los años diez, como ha señalado Javier Blasco:

Dado un hecho –un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor–, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado. Colocar las materias de todo orden, que la vida, en su resaca perenne, arroja a nuestros pies como restos inhábiles de un naufragio, en postura tal que dé en ellos el sol innumerables reverberaciones.

Hay dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla para que logre esa su plenitud.[4]

¿Podría ponerse, pues, esa extrema conciencia y atención en “un dolor”?, ¿podría llevarse a su plenitud un signo negativo? Hay un poema, al principio de la tercera parte, donde la intensa atención de todo un día manteniéndose en vigilia se expresa con metáforas en que los ojos resultan ser “ascuas”, “soles de sangre”; en que al final se termina exclamando: “¡Ay, día en carne viva, / en alma viva”. La incansable apertura del alma conlleva una fuerte exigencia, un laceramiento físico al lado del espiritual; la vida se reaviva en esa herida, parece decirse. Sin embargo, la resolución del conflicto de la angustia no suele seguir en Juan Ramón Jiménez este camino exteriormente atormentado de extremar las consecuencias, sino que se busca resolverlo por medio de un desplazamiento, reelaborando los vínculos entre el cuerpo y el alma, según la tradición occidental del debate de la trascendencia.

El debate del cuerpo y el alma está inscrito en el propio título del libro, que lo es también de su primera y su tercera parte, con la resonancia del cielo y el suelo de Luis de León:

A veces, las estrellas

no se abren en el cielo.

El suelo es el que brilla

igual que un estrellado firmamento.

La y que se coloca entre piedra y cielo podrá entonces leerse como vehículo de identificación o como inequívoca prueba de diferencia, y las dos soluciones tienen cabida en los versos; sin embargo, la línea de fuerza del empeño de voluntad juanramoniano (“sigue, instante…”) se decanta por el dualismo. Incluso cuando se quiere referir la identificación, queda a la vez subrayada la diferencia de los elementos, su diverso simbolismo, el tono de su valoración implícita:

¡Inmenso almendro en flor,

blanca la copa en el silencio pleno de la luna,

el tronco negro en la quietud total de la sombra;

[…]

me parece que hundes tu troncón

en las entrañas de mi carne,

y estrellas con mi alma todo el cielo!

 

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La hermosa y plástica imagen responde a una lógica espacial: la sombra, la negrura, la carne ahondan, mientras la luz de las flores-estrellas, lo blanco, el alma pertenecen a lo alto, al cielo: la evocación de ese doble ser (árbol-yo) se compone con netos contrastes binarios; pese a la emoción única que los comunica, los valores quedan sin duda escindidos al modo tradicional (platónico, cristiano). A ello responde una línea general de análisis que va inclinándose hacia el predominio del alma sobre el cuerpo, a establecer entre los dos elementos una jerarquía; así se advierte en “Ruta”, de la parte intermedia, “Nostaljia del mar”, donde, mientras “todos duermen” en el barco, el timonel y el yo van a ser orgullosamente comparados. Por un lado, el timonel:

Él, mirando la aguja, dueño de

los cuerpos, con sus llaves

echadas;

el yo, por la otra:

Yo, los ojos

en lo infinito, guiando

los tesoros abiertos de las almas.

El timonel, en el ámbito de los cuerpos, de lo inmediato (la aguja), de lo cerrado (las llaves); el yo es igualmente guía, pero en el campo mucho más valioso de las almas: “tesoros abiertos”, lo infinito. Podría decirse que, frente a la angustia de la separación tal como la he venido mostrando, Juan Ramón Jiménez encuentra en la primacía del alma sobre el cuerpo, y en la independencia de sus dos ámbitos, un nuevo tipo de separación trascendente y superadora.

La actividad del yo tiende, por tanto, a situarse en un mundo otro, que sería exclusivo del alma: el ensueño de una separación de esta índole recorre el libro, viajes del alma sola a través de los días y las horas, vida que pudiera ser solo espiritual mientras la otra, la del cuerpo, sigue su propio curso. El alma no predomina en la imaginación del poeta como cabeza de un ente unitario, sino como elemento que consigue su plenitud a través de la autonomía. Quizá el texto más expresivo de ello sea “Nocturno soñado”. En él, la oposición entre mar y tierra asume los valores habituales de la que opone cielo y suelo, y lo hace prolongándose también en la que opone alma y cuerpo:

Se diría

que es la tierra el camino

del cuerpo,

que el mar es el camino

del alma.

El mar –lo sabemos sus lectores– es el lugar perfecto de la abstracción; donde, sin anécdotas, la atención se dirige a sí misma, se convierte en conciencia en sí. Y, así, de pronto, la metáfora tradicional de la vida como viaje marítimo se depura, se escinde, se convierte en metáfora de la separación, del dualismo radical:

Sí, parece

que es el alma la sola viajera

del mar; que el cuerpo, solo,

se quedó allá en las playas,

sin ella, despidiéndola,

pesado, frío, igual que muerto.

Y esta poderosa deriva de la imagen continúa un momento más, hasta declarar su raíz y su deseo:

¡Qué semejante

el viaje del mar al de la muerte,

al de la eterna vida!

La metáfora encubría la concepción cristiana de la vida eterna: la imaginada separación del alma, despidiéndose del cuerpo, abandonándolo como materia inservible, proyecta toda su energía en el ensueño de la superación de la muerte, como energía de trascendencia. Recapitulando: Juan Ramón Jiménez extrema el dualismo en el deseo de una vida puramente espiritual, no atada a las servidumbres y circunstancias del cuerpo, y en especial no atada a su mortalidad; una vida que haga olvidar la angustia, proyectándose más allá de la muerte.

Podría evocarse aquí un poema del Diario, en que el poeta se sentía de pronto expulsado del íntimo encuentro con el mar, se sentía ajeno, ignorado, ridículo incluso en su anterior certeza de atención correspondida (“De pronto, esta conciencia triste / de que el mar no nos ve; de que no era / esta correspondencia mantenida / días y noches por mi alma / y la que yo le daba al mar sin alma, / sino en un amor platónico” –CLXXXIX, “Ciego”); el descubrimiento de la distancia, la ruina de todo el edificio ideal le llevan a una repentina confesión que queda en suspenso: “Este miedo, de pronto…” Es el miedo de la muerte, el que se siente cuando retorna el alma a su lugar, el que siente el alma en el cuerpo. Cuando antes hablaba de la noche, cité ya otra imagen –cargada de espanto– de cuerpos muertos en la orilla del agua, apilados como fardos en un muelle; y se percibían entonces como fatales productos de la temporalidad. La misma imagen, por tanto, habría perdido su pesantez en el sueño de la nueva separación, se habría vuelto ingrávida con el soplo autónomo del alma.

Es de acuerdo con esta lógica como habría que leer el elogio de la “hermosura del alma”, de su capacidad para entrar en contacto directo con la vida, como en la intuición bergsoniana; no ya en contacto con las cosas particulares, cuyo detalle no parece importante, sino con el movimiento de la vida, su dinamismo. Así el alma se hace centro del existir, “como un astro” solitario en medio de lo desconocido e inerte. La plenitud del yo no se alcanza, por tanto, en la unidad de sí mismo, en la síntesis de todos sus elementos, por cuyo carácter inaccesible se sufre, sino que se alcanza en la depuración de un reducirse a alma, implicándose en ello una limpieza de lo impropio, de lo extraño al ser:

Instantes claros,

en que, olvidados de las cosas mismas

[…] se nos salen del cuerpo nuestras almas

y son ellas nosotros, libres, plenos.

La confianza que impregna la parte final de Piedra y cielo, como si las oscuridades del proceso se hubieran ido eliminando, es la que infunde el nuevo poder del alma decantada. El ánimo exaltado lleva al poeta a la conciencia de haber experimentado un cambio fundamental, de haber alcanzado otro modo de ser, otro conocimiento, que de algún modo supondría culminación, logro, satisfacción del proyecto personal. En este clima crecen los poemas que hablan de una unidad superior con la materia del mundo, que casi podría llamarse por momentos mística, cuando la belleza infinita y trascendente, abstracta, se siente interiorizada en un alma del tamaño del universo:

¡No estás en ti, belleza innúmera!

[…]

¡Estás en mí, que tengo

en mi pecho la aurora

y en mi espalda el poniente

–quemándome, transparentándome

en una sola llama!

No será posible, sin embargo, que olvidemos cómo se ha formado esa peculiar alma, de qué manera su abstracta amputación de todo vínculo corporal se ha elaborado para levantarse contra la muerte, impulsada por la amenaza de unas manos que apretaban el corazón. Junto a una apasionada, eufórica celebración, la realidad es precaria. Por eso, Juan Ramón Jiménez, siendo consecuente de modo genial e implacable, le propone a esa existencia espiritual un lugar en que pueda consolidarse: la poesía; éste era el sentido de aquella imagen que situaba al poeta como timonel en lo infinito: su condición separada de nuevo tipo, su modo de existir como sola alma.

Solo la palabra –escribe Giorgio Agamben– nos pone en contacto con las cosas mudas. Mientras que la naturaleza y los animales están siempre cogidos en una lengua y, aun callando, incesantemente hablan y responden con signos, solo el hombre es capaz de interrumpir, en la palabra, la infinita lengua de la materia y de situarse por un instante frente a las cosas mudas. Solo para el hombre existe la rosa intangible, la idea de la rosa.[5]

El poeta ocupa ese lugar de la diferencia, el único que parecería no determinado por los cuerpos. Y se convierte en un mediador, en un viajero incesante entre la piedra y el cielo, trasladando a cada espacio los dones habidos en el otro. Más que constituir así su identidad, dada por imposible, trasciende el problema de la identidad, lo sitúa en una dimensión distinta. Y la poesía abstracta, la desnuda, la que se convierte en voz indistinta de la conciencia, procede de este trayecto; concentra en sí la ensoñada virtud del alma autónoma.

¿Queda, según esta lectura, la poesía sometida en exceso a una causalidad existencial?, ¿sometida a un desarrollo que, siendo de estirpe filosófica y religiosa, se mueve al impulso de la angustia? Quizá. Pero es que nunca deja de haber en los poemas ráfagas que nos empujan en esa dirección:

En un retorno lento y sonriente,

ir cubriendo con alma florecida

las fosas entreabiertas, apretando

las rosas dentro de ellas.

Esas ráfagas, esas zonas de ambigüedad, tapar las fosas con flores, las recaídas, el temor. Piedra y cielo se me muestra, así, como un proceso del deseo cuya única firmeza se encuentra en el ejercicio de la voluntad que la poesía –en su mismo carácter de tarea, en su naturaleza de lengua-mundo también– expresa. Y, si no llega a persuadirme la apariencia, tal vez buscada por Juan Ramón Jiménez, de que el libro acomete un proceso de superación de contradicciones y restos de una anterior inmadurez, para alcanzar un lugar de culminación, sino que más bien –a mi juicio– opta por construir una utopía que haga de la necesidad virtud, es por todo eso. Y también porque recuerdo el perspectivismo de Ortega, en aquellos años de las Meditaciones del Quijote, y me inclino más a una lectura perspectivista que a una tan lineal. Así, por un poema de Piedra y cielo pasa un remolino de viento, un tornado, tan fuerte que el yo declara haber tenido que tirarse al suelo para evitar que lo arrastrara; pero la sensación ha cambiado al alejarse:

¡Ahora, en el poniente rojo,

que estático parece,

como un bando de pájaros distantes!

En otro poema, es la niebla la que enseña a considerar cómo puntos de vista distintos producen percepciones muy diferentes: trae los ojos desde el infinito a lo cercano. Los dos textos se encuentran muy próximos en el libro, junto a otros de sensibilidad parecida; hay en ellos una advertencia sobre la falta de fijeza de las conclusiones, incluso de las más contundentes, como la violencia del tornado.

Secreto y misterio son palabras repetidas en el libro, como si el abandono del simbolismo más ortodoxo hacia la desnudez no hubiera borrado ese principio profundo que anima la mirada. La palabra abstracta y emocionada de Juan Ramón Jiménez no se desprende nunca de esa ansiedad de hallazgo, ni de su otra cara, la imposibilidad:

Mariposa de luz,

la belleza se va cuando yo llego

a su rosa.

[…]

¡Solo queda en mi mano

la forma de su huida!

Así, la transparencia. Como es el cielo por la noche.

 

 

 

 

 

*(Valladolid-España, 1954). Poeta, crítico y traductor. Ha publicado en poesía Inventario (Premio Hiperión, 1987), Falso movimiento, La mujer automática, Tienda de fieltro y El sentimiento de la vista. Su escritura crítica se recoge, entre otros volúmenes de ensayo, en Apuntes del exterior, La poesía como pensamiento, Los artículos de la polémica, Deseo de realidad, La experiencia de lo extranjero, La palabra sabe o Literalmente y en todos los sentidos –Desde la poesía de Roberto Bolaño. Algunas de sus traducciones son La soñadora materia de Francis Ponge; Obra poética de Arthur Rimbaud o Diario de la mirada de Bernard Noël.

 


[1] Todas las citas de Juan Ramón Jiménez están tomadas de Obra poética, edición de Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba. Madrid, Espasa-Calpe, 2005.

[2] Impartidas en el semestre de invierno del curso 1904-1905, no se publicaron hasta que lo hizo Heidegger en 1927; no pretendo, pues, ninguna clase de vinculación directa. No parece, además, que la forma de trabajar del poeta fuera demasiado permeable a esta clase de fuentes. Hay una edición española reciente a cargo de Agustín Serrano de Haro: Madrid, Trotta, 2002.

[3] Es significativo también –pese al contexto de sentido tan diferente– cuánto recuerda este verso a lo que Unamuno decía de la historia, cuando En torno al casticismo definía la intrahistoria. Como si su voz se oyera entre líneas.

[4] José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote. Edición de Julián Marías. Madrid, Cátedra, 1984, p. 46.

[5] Giorgio Agamben, Idea de la prosa. Traducción de Laura Silvani. Barcelona, Península, 1989, p. 97.

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