EDUARDO MILÁN CONVERSA CON TRANSTIERROS SOBRE EL HACER

POÉTICO, EL ORIGEN, EL EXILIO Y LA REALIDAD.

Por: Maurizio Medo

Foto: Ludy Villanueva

 

1. Recordaba un comentario de Olvido García Valdés: “Milán muestra lo rara que es la realidad”, ¿será porque al avanzar por tus poemas, lo decía Luis Felipe Fabre,  uno no encuentra un camino de vuelta al principio?

Partís de una idea de Luis Felipe sobre mi escritura de El camino Ullán para reflexionar sobre mi escritura como bloque. Es verdad que El camino Ullán es un tentativa de salirse -o salirme- de texto para entrar en la realidad de una experiencia que es memoria de mi amistad con José-Miguel. Pero no cuenta anécdotas. Mejor aún, me coloco en el presente paralelo de la experiencia terminal de José-Miguel para acompañarlo. Y acompañarlo a la distancia. José-Miguel vivía en Madrid, yo en México. Al principio quería lo imposible: eso, acompañarlo. Después me di cuenta, por la escritura misma, que no podía acompañarlo salvo en forma limitada -siempre desde el punto de vista de la escritura. Cuando me di cuenta de eso tomé conciencia de que la escritura era una oscilación entre la literalidad y la metáfora: es cierto que El camino Ullán no es un lugar fuera de la escritura. Pero es un lugar en la escritura que hace las veces de lugar fuera de la escritura: está escrito como lugar fuera.

 

2. Siempre hacia el “afuera”, ¿verdad?

Es lo más contundente en cuanto a identificación. Se trata de dar ese presente al que alude Luis Felipe desde el movimiento, no tanto desde el nombre de las cosas. Una de las maneras más eficaces de dar el testimonio del presente -de un presente, de cualquier presente- es la utilización referencial de los nombres propios. Pero en el caso de El camino Ullán yo trataba de no traicionar el sentimiento general que me entregaba la experiencia que estaba viviendo yo en relación al significado profundo de lo que estaba viviendo José-Miguel: era el desasimiento, el despojo, el fin (del mundo) (de las cosas) para él. La rareza que toca tan bien Olvido en relación a mi escritura es que resalta el aspecto de extrañamiento de esa escritura.

 

3. ¿Y cómo es ese extrañamiento?

Es el sentimiento del afuera o frente al afuera, lo que permite escribir sobre el afuera. Se da entonces una tensión: la extrañeza del afuera y el entrar en el movimiento de esa extrañeza, una extrañeza con movilidad, no contemplativa, o no más contemplativa que una acción que registra lo que va pasando, literalmente. Para dar el movimiento tienes que secuenciar, tienes que pasar. El pasar de la escritura, el captar el paso de la escritura es la manera que encontré de homenajear a mi amigo, fijarlo en su paso, fijarlo en mi escritura mientras cumple con su destino. Es un planteo paradójico, la figura que me interesa en la escritura: su estar paradójico, el estar paradójico del poema -estar y no estar-: dentro del arte, en el mundo, en este momento histórico, en su relación con la vida.

 

 4. De ahí la idea que apuntaba Luis Felipe sobre tu escritura como una suerte de «road poem», lo cito: una escritura que transita a la alta velocidad del ahora que inmediatamente deja de serlo. Yo sé que ya no estamos más para “Easy Rider” (me deprimiría ver a Peter Fonda en el papel de un “harley’s boy) pero esa “alta velocidad”, la misma que, de pronto, deja de serlo, ¿no se realiza a través de tu propia memoria de la experiencia adónde ya no hay retorno?

Cierto que no hay retorno. Por tanto no hay versura, no hay regreso. Eso toca mi experiencia personal y de escritura. Mi amigo Eduardo Darnauchans, poeta y compositor de música popular, decía que yo escribía “desde afuera”. Ya señalaba en 1974 ese detalle. Eso era antes que saliera de Uruguay por la dictadura y la cárcel de mi padre. Llegó un momento que la extrañeza completó en letra lo que estaba en la metáfora. “Desde afuera” es la experiencia del salido. Se integre o no, se adapte o no, es algo que no puede olvidar. Yo traté de escribir desde ahí. El camino Ullán cristaliza -es un modo de decir: en su movimiento cristaliza-un poco ese ir saliendo, ese ir pasando de la vida afuera del país en la escritura (del texto), en la experiencia vital. Pero decir que eso ocurre en la memoria es plantear un ámbito sin escapatoria. Esto toca el presente que vivimos. Hemos reducido la historia a la memoria. El mundo ya es el lugar de la memoria. Como la memoria es reinvención constante, no salimos de la versión de nosotros mismos. El cover es el rey del momento. Para jugar con las palabras: al over que te lanza la historia, el círculo anti-histórico responde con el cover.

 

5. Podríamos pasar la vida entera dando versiones de lo vivido antes y en el presente.

Hacia allá apuntó el arte desde el momento en que la realidad no se transformó, en el aparente colapso del proyecto moderno -que no fue tal sino una ampliación de su espacio y de su devenir: ahora la modernidad existe con post-modernidad incluida. Fijate bien lo que significa: recapitalizar el efecto de anticipación, secuestrar la acción venidera, vivir el “todo está acá”. El simulacro es brutal. La escritura tiene que apostar al imposible de romper con ese círculo.

 

6. ¿Este transitar por la memoria de la experiencia no se transforma en algo que se desvincula de la realidad inmediata?, ¿el camino hacia Ullán, no es uno que se va construyendo mientras se avanza? 

Sí, el camino no está trazado. Volver a esa apuesta es todo para mí. Vivir en la certeza de que todo está hecho es vivir en la certeza del camino ya trazado. En cambio, para mí, se trata de la escritura como errancia. “El poema como errancia” es un ensayo que integra la primera edición de Resistir, el libro de ensayos que publiqué hace 20 años, en 1994. Es importante esa noción para mí por lo que moviliza.
7. Para romper el encierro.

Así es. Los poetas estamos encerrados en el círculo de la versura, de la vuelta. Se juega a la permanencia del retorno. Que ni siquiera ya es retorno sino, repito, círculo cerrado. Es duro recibir el golpe de ver que la poesía puede ser utilizada ideológicamente como ese lugar de noria donde todo vuelve, siempre vuelve. Por lo tanto, nada es posible de ser cambiado, esto siempre fue así y lo seguirá siendo. En el poema y en la vida. Aunque cuando se radicaliza esta postura ideológica se abren las compuertas de la “libertad creativa” y todo puede ser hecho en términos de arte. En ese momento el círculo se cierra. Esa libertad del arte dentro del marco de lo incambiable de la sociedad te condena a la variable y a la variación sobre lo mismo. No te olvides que el “new age” surge industrialmente con la caída del bloque de la excomunión dizque comunista que no fue nunca comunista. Resulta entonces que con la unipolaridad -el capital es todo lo que existe, etc- nos damos cuenta del eterno retorno de lo mismo y de que esto siempre fue así. ¿No te parece raro? No se eliminó un mundo alternativo: la tensión de la bipolaridad pasó al campo de la unidimensionalidad. Las tensiones proliferan ahora dentro del mismo polo, lo que produce la imagen del caos. La errancia tiene que desbordar los límites de la creación poética y escritural.

 

8. Hasta romper los lindes entre los géneros y eso ¿poético? de pronto se transforma en crónica, luego en la hoja de ruta de un plano real. Conforme avanza tu escritura, ¿la escritura avanza?, ¿las brechas entre Milán Damilano, el sujeto cotidiano, y ese otro que aparece como un “signo” en la “ficción poética” se diluyen?

Las brechas no se diluyen, se mantiene la condición paradójica. El signo es un trazo del que lo hace que no lo desaparece en la realidad. Desde la realidad la persona insiste sobre el yo lírico. Hace años estábamos contentos de la desaparición mallarmeana de yo lírico -que es, en realidad, la fundación del yo lírico sobre la calidad espectral que adquiere la persona real en la escritura-: uno podía dar un show sobre su desaparición en el texto. Pero las posiciones cambiaron precisamente con la noción espectral que se introduce en la noción de lo no cumplido. El adentro está muy cumplido. El afuera no está cumplido. Cada vez más dentro de la escritura uno se da cuenta que la poesía es también una tensión entre el personaje real y el signo que traza donde pueden confundirse o no una cosa con el yo lírico. Keats homologaba, en su tema de la identidad negativa, las posiciones entre yo lírico y cosas del mundo.

 

9. Siendo así, ¿aún piensas que la poesía es capaz de salvar la vida de cierta gente?

La poesía no le salva la vida a nadie si se toma el concepto de salvar la vida por imponerse sobre un destino o una realidad. La poesía genera conciencia. Salvar es una noción médica o religiosa. En territorio poético salvar es pasar la prueba, saltar la cerca, salir corriendo. La poesía moviliza sentidos, afectos, conciencia. Aunque te quedes quieto, fijo, pegado al piso.

 

10. ¿Y a ti te ha salvado de algo?

A mí la poesía me ha permitido movilizarme internamente y acceder al mundo. En condición de pérdida como venía mi vida encontró en la poesía un espacio posible que la realidad negaba.
11. Comentabas “no puede haber, en la modernidad productiva, algo que no sirva para nada”, siendo así, ¿para qué sirve la poesía?

Lo decía irónicamente en ese texto que es una crítica a la propuesta utilitaria del capital. . Soy contrario a la utilidad de la poesía como un arte que sirve. Creo que el acceso a servir debe ser producto de tu libertad y no de la imposición. Servir de amor como diría un poeta provenzal del siglo XI. El capital te obliga a servir. Pero a todo lo que sirves obligado es al propio capital. Servir, en ese caso, es recapitalizar. Yo me detenía en ese algo que está en cursivas. Servir no está en cursivas. Algo en cursivas escapa de servir. Tal vez me vi demasiado metatextual. Pero en ese movimiento de lo genérico hay una apertura que no se aprehende.

 

12. Recuerdo que una vez, hablábamos del exilio y de la imposibilidad del retorno. Me preguntaba si tal imposibilidad podía responder al hecho de “no haber dejado de estar allí”.

El exilio para mí es importante por lo que libera. No tanto por el llanto por el lugar de origen perdido. Duele estar fuera de tu país. Pero detesto a la gente que trafica con el exilio. El exilio es una especie de suspensión o flotación. En una antología de poesía uruguaya para Visor que hizo Rafael Courtoise decía que yo me había nacionalizado mexicano. ¿De dónde sacó eso? Eso es estar fuera de la realidad de mi escritura. Si fuiste echado de un lugar, ya fuiste echado. Yo salí de Uruguay por problemas políticos, no a hacer turismo. México en sus instituciones culturales ha sido muy generoso conmigo. Yo tengo tres hijos nacidos acá de madres mexicanas. Yo no puedo nacionalizarme mexicano ni sueco, ni húngaro ni bengalés. Yo no estoy jugando con categorías donde la vida misma está en juego. En ese sentido el poema es una especie de exilio. Más cuando el poema fue exiliado del poema -otra de las paradojas de la realidad poética.

 

13. Me parece recordar alguna declaración  en donde hablabas de las posibilidades expresivas que encontrabas en Laurie Anderson. Sé que has sido, que eres rockero, ¿no crees que la “poesía” ha comenzado a mirar como “por encima del hombro” a estas expresiones, que para mí la pueden incluso trascender?

Laurie Anderson es mucho. Es superior, en lo que hace, para mí, a la mayoría de los poetas que todavía publican. Yo aprendí más de Bob Dylan que de mis compañeros de generación “impresos”. No sólo por la mitología -o las mitologías- que pone en funcionamiento la experiencia de Dylan poeta y músico. Sobre todo, por la concepción que subyace a sus canciones de que la creación tiene varias formas posibles. No hay una forma para tal canción como no hay una forma para un poema. Las formas son relativas. Lo que importa es el movimiento de la canción. Lo mismo creo que es el poema. El rock es mucha cosa junta. Ahora ya prácticamente no tiene nada que ver con lo que fue -si es que se puede hablar de rock actualmente. Fue una expresión -o varias juntas- creativa que sin querer cambiar nada cambió mucho. ¿Qué hay de rock en el mundo del espectáculo? El espectáculo es la sustracción de algo medular. Todo se carga en la creación de un ámbito. Mientras haya nivel performativo de una cierta competencia todo bien para la industria. Esto es trabajo industrial.

 

14. La poesía no.

No, porque no es trabajo. Cuando veo a Lady Gaga o a Mick Jagger haciendo tanta flexión para poder saltar los veo como trabajadores de la iluminación del espectáculo. El espectáculo es algo que no se abandona así como así. Este mundo es dinero. El espectáculo es dinero. Y todo lo que lo incluye. La estética es dinero. Lo estetizante poético -o a eso que llamas estetizante, creo- es un resguardo de la poesía frente a su propia impotencia. “Soy pobre pero soy eterno”. Seamos sinceros: Eminem es mejor que la mayoría de los poetas latinoamericanos actuales. La poesía que pacta con lo eterno no es una poesía esencial -lo esencial, la totalidad, es la materia misma en sus cambios-: es una poesía vergonzante.

 

15. Al pensar en otra de tus pasiones, el cine, se me viene otra vez ese concepto de “road poem”, del que hablaba Fabre,  y me preguntaba si la movilidad que hay en tu escritura no podría responder a una lógica de las cámaras, ¿no crees, no sé si sea algo consciente o no, que tu escritura se desplaza a través de secuencias que podrían ser como las de travellings y que, a veces, cuando llegas al clímax de la certidumbre, de una certidumbre –que no existe, no puede existir en poesía- esta es reemplazada por un fade?

Es interesante. El cine es un arte de poéticas contrapuestas, dice Ranciére. No hay diferencia entre filmar y ser filmado. Velázquez, que fuel primer cineasta, descubrió que un cierto corrimiento de la mirada -un cierto descentramiento del objeto- señala la verdad pero no hace salirse del engaño: no somos el objeto de la pintura, somos casi el objeto de la pintura. El cine me da la impresión de que casi da el mundo. Pero no lo da. Escribir es ser escrito. Si no eres escrito, ¿cómo vas a ser leído? En cuanto al abandono de la certeza a la que apuntas, nada más cierto: no puedo consolarme en la certidumbre de haber llegado. Y, sobre todo, no puedo aceptar el regodeo de vivir nadando en lo conseguido. Eso es mentalidad de lago. Lago, lugar de los patos.

 

16. Yo no sé si México se ha transformado para ti en un hogar, creo yo que la escritura muchas veces surge por la necesidad de construirse ese hogar, uno en medio de nuestra errancia. Sin embargo sí sé que México “como posibilidad” –ya sé, suena a eslogan- es importante, empezando por la presencia de Gabriela. Pero hay un aspecto que me parecía interesante poder conversar, la aparición de un nutrido grupo de jóvenes, especialmente de mujeres, pienso en Maricela Guerrero, Paula Abramo, Karen Villeda, casi en paralelo a “consolidaciones” –parece que te estuviera hablando de fútbol- como las de un Fabre, ya hablábamos de él y otras que se me vienen podrían ser las de Flores o Saldaña París, ¿crees que México actualmente vive un momento de renovación poética en donde se han echado abajo ciertas instituciones –como el nacionalismo- con el que (la poesía) ha comenzado a desprejuiciarse?

Gabriela, Leonora, Andrés y Alejandro y mis amigos constituyen lo que quiero. México es mucha cosa. Para Luis Felipe la poesía mexicana está en una especie de siglo de oro. Sin duda, si yo comparo lo que hay ahora con lo que había hace treinta años esto es de una movilidad poética insólita. Hace treinta años yo veía a la poesía mexicana como paralizada, girando alrededor de Paz, Sabines, Pacheco y Lizalde.

 

17. Girando alrededor de sí misma.

Octavio Paz tuvo una buena intuición cuando permitió mi columna sobre poesía en Vuelta. Se trataba de mostrar lo que no ocurría allí. Eso era la poesía conosureña, la poesía brasileña, la poesía -una cierta- poesía española. Luis Felipe Fabre, Antonio Ochoa, Rodrigo Flores, Maricela Guerrero, Karen Villeda, Inti García, Eduardo Padilla, Alejandro Albarrán escucharon lo que se decía allí. O leyeron a los que leyeron aquello.

 

18. ¿Y Gerardo Deniz?

La influencia de Deniz fue fundamental en esa apertura a nuevos ámbitos y posicionamientos poéticos. Ahora, no son posicionamientos dominantes -y qué bueno. Hay algo consustancial con lo conservador en la poesía mexicana. Creo que por los lazos con el tiempo y con el mito que tiene la cultura del país.

 

19. Yo estoy de acuerdo con tu visión del neobarroco como una emergencia y de su imposibilidad de retornar como si estuviéramos ante  El jinete pálido, quería decírtelo, pero más allá de haberse convertido en algo neoverraco, como yo he señalado, o “neoborroso”, como dice Tamara, ¿no crees tú que esa tendencia al embarrocamiento es constitutiva al habla latinoamericana?

El neobarroco conosureño es una emergencia, como dije. Es una teorización emergente de una realidad que, aunque de varias aristas visibles, se podía condensar en algunos conceptos del neobarroco. Para mí lo importante de aquello es lo que centra Perlongher en su término neobarroso. Perlongher es un poeta realmente disentivo, revulsivo. Lo que sobreviene tiene mucho de pacificación. Me refiero a Perlongher y al momento que también acompañan Echavarren y Kozer. Y una serie de prolongaciones y ramificaciones que los mismos Echavarren y Kozer junto a Sefamí reúnen en Medusario, la gran antología de poesía latinoamericana. Una síntesis emergente de una serie de fenómenos poéticos y extrapoéticos (en tanto que también filosóficos y también estéticos). No tiene, para mí, mucho caso replantear la situación. El neobarroso es también un eco de las vanguardias estético-históricas  a través de los pasajes de la poesía concreta, la vanguardia tardía y subjetiva de En la masmédula de Girondo, Lezama Lima, por supuesto, Sarduy, claro, una gran confluencia. Pero ahora -cuando ya nadie quiere ser aunque todos pudimos haber pasado por allí- se trata de otra cosa, se trata de saber qué hacer con lo sucedido. Claro que hay algo de neobarroco en lo latinoamericano, siempre y cuando la partícula neo no termine parodiando el concepto central que la justifica que es el de barroco.
20. ¿Hablaríamos más bien de un espíritu barroco?

Exacto.  Lo que hay en América Latina es un espíritu, un disimulo, una fugacidad-esas figuras que tanto le gustan a Sarduy. O sea, una mentira. Hay que tener un gran cuidado para manejar esto porque a veces parece que la poesía latinoamericana oscila entre la eternidad que no se suelta y la mentira no reconocida. En los dos casos se trata de una imposición ideológica de la verdad. El mundo entero es un gran montaje de comunicación. El mundo es una mentira comunicable, hipercomunicable. Más que entender al habla del follaje -la condición barroca de la naturaleza latinoamericana- hay que escuchar el aplastante y atravesante chirrido de la masa comunicativa. Y a partir de ahí crear espacios de vacío, zonas de libre circulación del sentido y del sin sentido. De lo contrario, seguiremos atados al palo de la pertenencia a tal manifestación o a tal momento estético-artístico. Esto -la realidad poética y su vínculo con la historia- se pudrió con el fracaso de la aventura disolvente de las vanguardias históricas. Lo que sobrevive es una paradoja que puede sintetizarse como el ejercicio de una libertad sin emancipación, también paradójica: una libertad enajenada en la cual uno puede hacer lo que quiera -nunca tan libremente como la NSA- pero bajo una cúpula de subsunción. Como la cúpula no se ve -y esta es la verdadera física de esa intemperie- uno podría confundirse. La libertad del arte sirve poco bajo el dominio del capital si no se toma conciencia de la verdadera realidad de las cosas. Que en un momento histórico como este no haya alternativas visibles no anula esa realidad que sigue insistiendo con su presencia. Ni el capital ni su niña bonita, la comunicación, pueden destituir la realidad de lo que se ve, un montaje engendrado entre otras cosas por el capital mismo. Pero esa no es la única realidad. Hay realidades que no se ven, que no se comunican y que no se capitalizan. En esos entramados habría que buscar lo que queda de poesía.

 

 

 

4 POEMAS INÉDITOS DE EDUARDO MILÁN

 

 

 

 

1.

 

“vienen a la terraza…”

Jorge Medina Vidal

 

 

arte albergue

vienen al poema los que nada tienen

por la porción de vacío que les toca

vienen también por lo habitable

una vía corta, una larga, una avenida

esa dignidad que ahora está en la calle

esa dignidad también lo habita

al poema también lo habita esa dignidad sin casa

sin techo, sin tierra

escaso el fuego que alcanza la fruición de piedra y piedra

el soplo en la rama contra el viento

la fuerza de agua para aguar la fiesta del burgués no está

no está el burgués donde solía al amparo de la lámpara

esa lámpara de gran impacto en la lectura

esa lámpara abrió claros para que la letra surja, emerja

ribetes de rey real, patas de mosca y cola de hipocampo

ese tan burgués ahora está afuera tan contigo como tú

pupilos permanentes de la multiplicidad del ojo

desvelo, el ojo no era uno

 

 

 

2.

 

el hombre habitó por poesía la tierra

una figura esencial, habitó

éter, dioses, ambrosía

esas cosas, las del ser

una moneda de cobre, una lámina bajo el sol

un brillo de cascos, un solo casco reluciente

-se desciende así: del dios a las patas del caballo-

 

cuando me siento viejo con mi amigo Toño

hablo de esencia, me siento eterno: “el poema”, digo

mi amigo deja el vaso sobre la mesa

copa de vino rojo sobre la mesa- y me dice: “el poema”

sólo cuando nos sentimos los dos viejos

 

pregunto si todavía se puede habitar algo

habitar una canción

cuando nos sentíamos jóvenes, físicos, eternos

mis amigos que cantaban decían “la canción”

yo dejaba el vaso sobre la mesa

copa de vino rojo sobre la mesa -y decía: “la canción”

una copa de vino rojo distinta

pasó en forma de un eco de un griego a un uruguayo

 

pregunta si es posible habitar una canción

la canción suelta en el no-tiempo

deshilacha unos acordes, unas cuerdas

la urdimbre que unió un tejido frágil

¿cuál casa, la canción o una canción?

en una canción una casa va contigo

en la canción va toda casa

un ahora raro hace posible lo imposible

se salva una casa perdiendo toda casa

todo el mar no pierde un mar particular

aun del Mediterráneo un sorbo

 

 

 

3.

 

desperté esta mañana y leí que Lou Reed decía

“que los ricos se den cuenta que no sólo están aquí para hacer mierda”

dinero, o sea, un mar

Lou Reed es cool de cooles, culmina la curva de un mundo

toca el comienzo del otro lado, algo que empieza con la pizca de verdad

¿qué quiere un mundo? un mundo quiere otro mundo que

quiere otro, una cascada la fría

luz de junio

junto al río que pasa rocas, rumor, ramas

 

un payaso a un santo lo que un banquete a un asceta

la relación relativa

yo payaso, tú payasa, el payá

el fuego a una cresta apagada

otro hubiera incendiado el lenguaje

fuego a Wall Street, fuego a mansiones, carros

bajo la misma nieve una olla popular

 

-un zapato de Hollywood 5 mil dólares

el izquierdo igual, más caros que la hondureña

de 13 que atraviesa en el tren La Bestia

los Estados Unidos Mexicanos-

 

una olla de esquina, de nieve popular

Reed cantó con los Ocupas de New York

 

el poema no debe registro a nada

el poema aprovecha para intentar variables, toma en cuenta lo que sucede, sus formas

hay cambio a la vista, hay cambio en el modo de no estar de acuerdo

lo pequeño de una pizca pesa un guiño a la mirada

humano tamaño hormiga ante una Hummer maestra

posible un poema no previsible entre la gente que ocupa de otra forma el espacio

 

 

 

28/12/11

 

(Lou Reed in memoriam

1942-2013)

 

 

 

4.

 

disciplina para el humo

desaparición

la hora sombra

perdida la hora sombra

la hora huella

dejada la hora huella de uso

 

una madre portuguesa se va del puerto

sube al cielo, baja al subsuelo

esa madre sin barco

no sé, una madre portuguesa no regresa

 

fuera de lugar, desaparecer

sólo aparecer cuenta

quedaba lo que poesía, desaparecía

ahora fragmenta

 

la pérdida el resto de ganar, lo que no ganó

pierde, la liebre pierde, el hervidero de cigarras

sol que tritura canto igual que mortero hierba

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