Vallejo & Co. presenta la conferencia sobre la lírica de Aníbal Núñez (1944-1987), dictada por Miguel Casado en el Círculo de Bellas Artes (Madrid), en abril de 2007, e incluido en el volumen colectivo Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez (2008). Dicho texto fue recogido posteriormente en el ensayo La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía (2012).

 

 

Por: Miguel Casado*

Crédito de la foto: www.lemonocledemononcle.blogspot.pe

 

 

 

Belleza triste del símbolo.

Un apunte sobre la poesía de Aníbal Núñez

 

I.

El título de este ensayo procede de un poema de Cuarzo, “La belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla”[1]:

De la mutilación de las estatuas

a veces surge la belleza, de los

capiteles truncados cuyo acanto

cayera en la maleza entre el acanto:

perfección del azar que nada tiene

que hacer para ser símbolo de todo

lo que se quiera.

Triste

belleza –nunca es triste

la piedra en su lugar, nunca fue triste

la maleza en el suyo– la del símbolo.

 

Pues el azar que rompe la voluta,

cercena gestos imperecederos,

es el mismo que quiebra la hermosura

de edificios de sangre.

Solo quise

decirte –y me han salido dos acantos

y tres tristes– que nada

hay para mí más bello que el ver que estás alegre

y viva.

El texto anuda muchos de los hilos de la poesía de Aníbal Núñez: un escenario mezclado de ruina arquitectónica y paisaje natural, el debate acerca de la realidad y de su representación, la separación irreductible entre lo humano y la naturaleza, la belleza, el azar, sus vínculos con la vida personal. Es significativo que en Clave de los tres reinos, el último libro que el autor dio por terminado, aparezcan ecos voluntarios del poema de Cuarzo: “meditar sobre la arrebatada / palabra: la hermosura / niega la voz que intenta proclamarla”, o “hasta aquí una cadena de palabras / que al renacer la flor a sus pies cae / como cae el acanto no humillado / del capitel”. La reflexión se ha mantenido latente, activa, a lo largo de toda la obra.

Belleza, hermosura son términos que Aníbal Núñez reiteradamente usa. Y son términos cuyo desplazamiento del debate estético en favor de otros más especializados, como sublime, ha presidido la constitución del arte moderno. Por otra parte, en el caso de la poesía española, las categorías establecidas hablan –siempre a contracorriente del pensamiento que se produce fuera de nuestras fronteras– del esteticismo como rasgo que distingue a los poetas de una edad semejante a la de Aníbal Núñez. Pero no es mi intención aquí plantearme estas cuestiones históricas. Querría simplemente proponer que, mientras para el llamado esteticismo la belleza está dada como valor indiscutido, en el caso de este poeta asume un carácter conflictivo, atravesado por contradicciones, hasta acabar convirtiéndose en núcleo de una reflexión acerca de la realidad y el lenguaje. Y que, aun siendo una palabra desplazada del escenario del arte moderno, la belleza vista por Aníbal Núñez acaba desembocando en su mismo cauce.

Trataré de describir –al menos, de evocar– tres lugares (poéticos, existenciales, también físicos) en donde Aníbal Núñez encuentra esta conflictiva belleza. Tomo como punto de partida el primer poema, sin título, de Definición de savia:

Aquella música que nunca

acepta su armonía es armonía:

arpegios que se miran en la luna,

trinos que se regalan el oído

son sucia miel, no música

 

Tienes ejemplos en las olas

que saben que su próxima batida

en el acantilado no es la última

ni la mejor de todas

y en la lluvia

que da su aroma a tierra agradecida

y no puede sentirlo

 

De la lucha

contra tus propios ídolos

nace toda, la única

armonía celeste: lluvia, olas

son insatisfacción, son melodía,

inagotable música.

El texto ofrece una poética; por tanto expone criterios acerca del modo en que se construyen los valores estéticos: una concepción de la belleza, podría decirse. La base de la propuesta es el rechazo –“nunca acepta”– de pautas preestablecidas y de lugares comunes de lo poético, esa especie de romanticismo vulgarizado y diluido que Francis Ponge calificaba de “magma poético”: “arpegios que se miran en la luna, / trinos que se regalan el oído”. Dicho de otra forma: la belleza no está allí donde se supone, donde la sensibilidad o el sentido común la suponen, sino que solo puede darse a partir de una operación crítica, de una ruptura, de un cambio de valores. No solo los valores socialmente asumidos, sino –más todavía– los interiorizados por el propio poeta, que debe luchar contra sí mismo, contra sus “propios ídolos”, que debe hacer de la “insatisfacción” el motor de su trabajo. Es una operación crítica con el espíritu de la “revolución permanente”: no puede detenerse, no puede reconocer hallazgos, solo actúa en la forma del movimiento continuo.

Es ejemplar cómo lleva a cabo Aníbal Núñez esta lucha contra sí mismo: virtuoso de la métrica clásica, de la más compleja sintaxis castellana y de las artes de la retórica, impregnado por la maestría y la brillantez barrocas, rompe una y otra vez el ritmo de la lectura, la arquitectura de los poemas, con paréntesis e incisos; ofrece estructuras cuidadosamente racionalistas, incluso enumerando “primero”, “segundo”, etc. y, a cada paso, va desviando o contradiciendo lo que asegura hacer, saca hilos de los hilos y deja derivar el discurso así desflecado, se ocupa de lo que parece serle fundamental en el lugar más secundario y perdido de la frase; deshilamiento permanente y, también, juego de tonos: el endecasílabo clásico –“navegable a la luz la soledad”– convive con el feísmo expresionista –“un puré de residuos”–, y ambos quedan desbordados por el juego bufo de quien celebra a la naturaleza coronándose con una guirnalda plástica de yedra robada a tijeretazos en el portal. La ironía –como ocurre en el poema de Cuarzo leído al principio– espera en el desenlace para hacer pedazos todo lo que antes tan serio, y aun dramático, había parecido.

El trabajo del poeta seguiría, pese a todo, un modelo: la naturaleza, pero no se trata de un modelo formal, pues olas o lluvia no tienen ni ofrecen forma, sino movimiento libre y sin finalidad, constante pero no repetido, el simple desarrollo de la vida, el simple estar del mundo.

Sin embargo, al hablar de la naturaleza –ya advirtió Jameson que había desaparecido del mundo actual[2]–, no puede darse nada por supuesto ni sustituir unos ídolos (retóricos) por otros (naturales), pues solo cabría considerarla del mismo modo: en cuanto sometida a un conflicto. Así, Aníbal Núñez acompaña la poética inicial de Definición de savia con textos que abordan el tema romántico –éste sí, asentado en el núcleo duro del Romanticismo– de la separación entre el hombre y la naturaleza y, más allá aún, la creciente pérdida de realidad que caracteriza la vida contemporánea. Esto sucede en el poema cuya anécdota acabo de resumir; se titula “Salicio vive en el 3º izquierda”, y no hay en él más “luna” que la del espejo del ascensor. O en el “Tríptico del Tormes”: su primera parte, a partir de la figura de una higuera, analiza cómo se ha interrumpido el circuito que, con toda fluidez, comunicaba realidad y representación; la higuera se plantaba simbólicamente cuando se fundaba una ciudad y, después, vuelta emblema, se inscribía en el escudo municipal; con el paso del tiempo, nadie lo recordaba ya y la voz popular habla de ella como de “un árbol” sin nombre; por fin, último quiebro, el poeta encuentra en su paseo una higuera residual, ahogada por ruinas, escombros y maleza, ya sin sentido ni verdadera vida. Si, al principio, realidad y representación –aun en el marco de lo ritual– se potenciaban mutuamente, después se han ido vaciando a la vez, escindiéndose y extinguiéndose cada una por su lado. En el desarrollo de este análisis interviene un fuerte componente social; para el poeta es el afán humano de propiedad, la estructura de una civilización basada en la propiedad, el que ha desencadenado el proceso: “Siempre que el hombre habita se produce / –y siempre que posee– la inevitable / negación de la tierra”. De ese modo, cuando se tome una abierta opción a favor de la naturaleza contra las instituciones sociales, se usará por dos veces la fórmula “bodas con la intemperie”.

El hecho de que la armonía y el valor estético deban construirse a través de una operación crítica muestra que, para el poeta, no se trata de valores absolutos, sino que dependen de un punto de vista, del modo en que se ejerza la percepción, en que surja el habla. En otro poema de Definición de savia puede leerse:

La belleza no está, es decir, no solo

está en las alas de la mariposa

(…)

habita, sobre todo,

en la delicadeza de los dedos

que cuidadosamente la dan suelta

sin que mota celeste de polvillo

quede en las yemas huérfana de vuelo

Está la belleza en ambos lados –en las alas y en los dedos– y es, “sobre todo”, el segundo el que la permite existir. Desautomatizar la percepción, liberarla por un momento de las telarañas de lo aprendido y lo acostumbrado, crea el espacio en que la belleza puede aparecer: “me he fijado en la puerta / que nunca vi y que tantas / veces miré”. El mundo siempre está ahí, pero nosotros, separados, progresivamente virtuales, resbalamos sobre una película opaca compuesta por códigos que nos impide reparar en él: “¿Cómo no vimos en aquel barranco, / en los áridos terraplenes, / el espino florido que los dulcificaba?” En varias ocasiones habla Aníbal Núñez de este árbol cuajado de flores –“el árbol de la maravilla”, se dirá en otro lugar– que todo lo transforma y lo justifica todo, que ofrece belleza y realidad indudables, sin discusión ni conflicto en sí mismo; pero el problema será entonces percibirlo, sintonizar con su estallido, interiorizar su forma de vida. El conflicto no reside en el objeto, sino en las condiciones en que éste se manifiesta al ojo de un sujeto; por eso, atalaya, ventana, mirador desde un teso o un borde rocoso, incluso el ojo de una cerradura, serán observatorios subrayados por los versos. Y, así, al comparar la mirada que dirigen al paisaje el paseante urbano y el campesino, se especifica: “no son nuestros los campos: / solo un ajeno modo de percibir sus luces”. El carácter determinante de ese modo de percibir evoluciona hasta el consciente perspectivismo que distingue el pensamiento final del poeta y que halla lugar en su fórmula acuñada: “No se agota la forma en una sola visión”.

En esta concepción de Aníbal Núñez, se reconocen, en significativa y peculiar coincidencia, muchos componentes de la analítica kantiana de lo bello; como se sabe, Kant pone el peso del juicio estético, al distinguirlo de las otras clases de juicio que estudia, en la percepción subjetiva: “Toda relación de las representaciones –dice– (…) puede ser objetiva; mas no la relación con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente de qué modo es afectado por la representación”[3]. Y en los poemas de Aníbal Núñez la experiencia estética se define por rasgos muy próximos a los descritos por el filósofo alemán: “sin servidumbre”, “sin esperar a cambio nada”, “el que no vende / ni labora ni siembra ni abandona”. El sujeto percibe sin interés, sin finalidad, sin pretensión de utilidad: “la del gusto en lo bello –escribía Kant– es la única satisfacción desinteresada y libre, pues no hay interés alguno, ni el de los sentidos ni el de la razón, que arranque el aplauso”[4]. Pero, precisamente gracias a esta disposición negativa, abiertamente ofrecida al sentir, el carácter de la experiencia estética refuerza su complejidad y su poder: “no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas, de las cuales solo su sujeto dependa, debiendo, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro”[5], y se podrá hablar entonces “de lo bello, como si la belleza fuera una cualidad del objeto”[6]. Expresándolo con palabras que Aníbal Núñez, evocando a Keats, escribe en Primavera soluble: “Belleza era verdad”; percibir la belleza, que solo existe en el contacto personal, es a la vez el único modo de sentir los propios pies en el suelo, de conectar con la materia, de encontrar un fundamento, de no desvanecerse en lo virtual. Experiencia radicalmente subjetiva, solo ella permite hablar como si lo objetivo existiera.

Dentro de esta fundamentación negativa, de esta cadena de los sin –sin interés, sin fin…–, parece especialmente significativa la falta de una intencionalidad. Así, ante el impacto de determinada luz junto a una fuente, se leerá: “no provenía / aquella luz de voluntad alguna”, o “nada / que ver con la belleza en esa hora / tuvo el improvisado jardinero”. No intervención de ninguna clase de voluntad, no participación humana, el poema de Cuarzo de donde tomo los últimos versos se titula: “Elogio del azar”. Azar nombra este modo de generarse la belleza, igual que vimos desde el principio que era el azar quien derribaba las columnas y sus capiteles entre las hierbas. Las numerosas alusiones a él en la poesía de Aníbal Núñez parecen concebirlo como impersonal sujeto agente, o mejor como el movimiento sin sujeto que constituye la vida.

La neutralidad de la acción de la naturaleza se corresponde, en la actitud de quien la contempla, con un simple estar: “pretender descifrarla, hacer que nadie / comprenda su belleza es algo inútil: / hubo que estar allí y allí estuvimos”. Se trata de una poesía reflexiva, que, sin embargo, rechaza como proyecto el comprender, con su implícita  pretensión de sentido. Ni la naturaleza incorpora en su curso sentido, ni quien la percibe en toda su potencialidad ha de añadírselo; tal parece ser la propuesta primera de Aníbal Núñez. Solo estar, como están los seres naturales: “las palomas no se defienden de la historia / haciendo Historia, vuelan”. En este núcleo arraigaría la separación, la frontera que divide a la sociedad humana de la naturaleza: la traducción de los hechos en sentido, su transformación en símbolos (la maleza y la piedra estaban en su lugar, recuérdese; el símbolo era triste por no tener un sitio que pudiera ser suyo, invasor siempre de los ajenos).

Entre otros elementos más generales, la crítica social de Aníbal Núñez apunta, sobre todo en Definición de savia, a la institución del matrimonio, como una de las que más nítidamente violentan la vida personal en favor de valores ideológicos o de la omnipresente propiedad, y lo expresa en términos muy próximos a los que presentaban ese estar: habla de la belleza de unas “manos que no pretenden que un anillo / se pose sobre ellas, y capaces / de no querer ser nada más que manos”. Palomas que rehúyen la historia haciendo historia; manos que se limitan a ser manos. Es la misma forma tautológica que encontramos en los memorables poemas de Alberto Caeiro contra la imposición de sentido al mundo, o en el célebre lema minimalista de Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves”.

La concepción de la belleza aparece, así, como un vitalismo objetivo, una afirmación de la vida que se mueve sin verse determinada por subjetividad alguna, aunque –como vimos– solo se pueda afirmar de este modo si es desde el observatorio de un concreto punto de vista. Rimbaud –una de las principales raíces de Aníbal Núñez, que fue magnífico traductor de su obra– cifró las aspiraciones de su poética en una concisa fórmula, la poesía objetiva. Quizá la escritura de Aníbal Núñez se acercó mucho a descubrir su núcleo más hondo.

Ya savia, palabra tan emblemática para Aníbal Núñez, lo era también para el primer Rimbaud, el de las Poesías, en uno de cuyos textos iniciales, “Sol y carne”, se lee: “Añoro los tiempos en que la savia del mundo, / el agua del río, la sangre rosa de los árboles verdes / ponían un universo en las venas de Pan”[7]. Mientras la huella del mito de la separación late debajo, la savia nombra los fluidos panteístas que alimentan el mundo y son sustancia suya, expresión de la creencia en la vida como valor supremo: la vida, no el ser; la materia, no Dios. Y, si “Sol y carne” ya estaba dedicado a Venus, la mayoría de las alusiones de Rimbaud a la savia van a tener un claro vínculo con el deseo erótico, con la energía sexual.

Aníbal Núñez, en cambio, más en la línea del último Rimbaud que en la excitación de este primero, convierte la savia en síntesis del espacio que he venido considerando. Circula al margen de todo sentido: “ni se condecora ni se asusta / con el pétalo azul de la mañana”. Se asocia con la libertad de lo que no responde a leyes: “Da vida: no la implanta / como fatal obligación”. Libertaria y neutral entre las emociones, la savia nombra la vida objetiva, la que es vida porque es solo vida. Escribía Kant que “lo bello lleva consigo directamente un sentido de impulsión a la vida”[8], y ésa puede ser la definición de la savia.

Como mostraban volando las palomas, el ser vivo, en su simple estar ahí, no se inscribe en la historia, sino que su vida se desarrolla siempre en presente; incluso en la excavación arqueológica, los hallazgos solo parecen pasado si se analizan desde fuera: cada estrato es en sí mismo la muestra de un presente congelado, que nunca llegó a trasladarse a otro tiempo.

Energía del azar aplicada a la vida, intersección del azar con la experiencia perceptiva de un observador, la belleza natural se produce en presente como un hecho, ocupa el lugar del acontecimiento: “Cómo ha venido esta mañana / el sol. Menudo alarde: las montañas / azules trasparecen”, “y esa manera que las nubes / tienen hoy de agruparse. No sé, algo / va a ocurrir”. La repetición de los fenómenos y los ciclos naturales es engañosa, realmente no responde sino a un estado embotado del percibir. Es, en cambio, el acontecimiento, lo irrepetible, lo que caracteriza la vida del mundo. Por eso, puede hablarse de belleza, pues la belleza nunca es un grado, no una diferencia cuantitativa, sino algo de un orden singular: “Las cúpulas no brillan como siempre; / no sé si más”.

La importancia que se otorga en Clave de los tres reinos a la iconografía cristiana de la “Anunciación” responde a esta idea; como se sabe, María recibe al ángel, quien le comunica que va a ser la madre del hijo de Dios; para Aníbal Núñez, lejos obviamente de toda ortodoxia, no se trataría de la encarnación de la divinidad, pero tampoco del estupor o anonadamiento que recogen algunos pintores clásicos en la figura de la Virgen, ni –por mencionar otra lectura reciente– de la atmósfera contigua a lo terrible y aun a lo siniestro, sombría y también luminosa, que la novela de Gustavo Martín Garzo El lenguaje de las fuentes[9] crea en torno a los ángeles. Encontraría ahí, en cambio, el poeta una imagen de su concepción de la vida: en medio de la serie más reiterada que pueda imaginarse, la que preserva la continuidad de la especie humana e incluso se denomina reproducción, el anuncio del ángel introduce el acontecimiento, es decir, lo irrepetible. La ley, la imposibilidad se han roto, y el poeta celebra el triunfo del azar: “pues la necesidad precisamente / era lo que el saludo allí abolía”.

 

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II.

Sin embargo, a partir de la idea de acontecimiento se puede observar otro escenario del conflicto, un segundo espacio para el problema de la belleza. La idea de acontecimiento puede favorecer, por ejemplo, una sensación de paréntesis dentro del discurrir rutinario del mundo, es decir, la asociación de la experiencia estética con lo excepcional, con lo que no define la vida. Así, sobre todo en Alzado de la ruina, el encuentro con la naturaleza va dándose cada vez más en forma de excursiones de los habitantes urbanos a un campo casi exótico. O se sugiere un lugar de alivio existencial en medio de una realidad negativa y aun insoportable: “solo hay júbilo / como un punto de luz casi extinto en lo sórdido”. El momento aislado en que parece transformarse la experiencia estética, el impacto de la belleza, se abre entonces a una concentración de conciencia, se sitúa en el umbral de una concentración de sentido que –aun con otras virtualidades– difiere de lo antes descrito. No tiene poder ya para nombrar la vida, que quedaría además sometida al devenir temporal.

Estos síntomas de desajuste, y aun de ruptura, en el modelo de lo bello, van a verse ratificados cuando la mirada, en vez de dirigirse a la naturaleza, se dirija a las ruinas de la arquitectura humana. Las ruinas ya estaban sugeridas desde mucho antes –así, el poema que cité al comienzo–, pero es en Alzado de la ruina donde encuentran su principal desarrollo, un recorrido por los palacios en ruinas de la vieja Salamanca.

Por un momento, parecería que la observación de las ruinas puede poner en movimiento el mismo complejo contradictorio que la de la naturaleza. De una parte, se inscribe en un tópico de larga tradición, cuyos elementos, más que percibirse, podrían ser resultado de una combinatoria, de una codificación ya ineludible: “En lo que fuera atrio y ahora atraviesa un can, / motivo inexcusable en una ruina sórdida…”. De otra parte, el mismo poema, “Teso de San Cristóbal”, tiende también a definir su espacio por rasgos de singularidad, llevando la realidad geográfica de una colina rodeada por un río a que simbolice aquel ser que no tiene semejante: “siendo tú –santuario de los que sufren cerco– / para ellos un escollo, un peligroso signo / de lo que no se entiende porque no se repite”. Sin embargo, pese a la enérgica defensa de lo singular e irrepetible, una palabra como signo, la evidente voluntad simbolizadora, avisan ya de las fisuras en el modelo anterior.

Y, en efecto, la belleza no aparece con la misma sencillez y frecuencia con que lo hacía, quedando incluso –ella, que era lo evidente por excelencia– envuelta en vacilaciones, abierta a la perplejidad: “la pretensión del que la ve y no puede / saber su nombre y que, en los vanos, / en su alterno remate de curvas y de rectas, / ve el Orden de la duda”. En este punto, los atributos de lo bello se extienden claramente al espacio de lo sublime, aunque esta palabra nunca se encuentre en Aníbal Núñez. Recuérdese que este concepto mezclaba en el placer estético sentimientos negativos como el dolor o el temor, o el desbordamiento ante una sensación de infinito, y que no se predicaba tanto de objetos que fueran sublimes, como de un sentimiento al borde de la pasión; en lo sublime no hay impulso inmediato a la vida, sino pulsiones enfrentadas de vida y de muerte.

Ejemplar de esta extensión de la mirada, sería el poema “Casa Lys”. El paseo del poeta por un lugar habitual, muy conocido por él –la ruina de una casa modernista, que después ha sido museo de art déco–, funde inseparablemente la belleza y la destrucción en una lengua acelerada y saturada de acumulación barroca, sacudida por el horror vacui, y la belleza que ahí surge está impregnada de sentido, condicionada por las circunstancias personales, determinada por un espíritu humano: “a qué tanto derroche de joya que claudica / como si más belleza, belleza más terrible / buscase en la caída”. Terrible, propia de la caída, la palabra belleza no nombra ya lo que antes nombraba.

La arquitectura y la ornamentación de la Casa Lys, recargadas y decadentes, y su abandono, favorecen una mirada que mezcla en la ruina lo orgánico –“hierro en flor, tibio cadáver, templo donde liba el reptil”, “altos muros leprosos”, “talud de piedra enferma / que el salitre de plata llena de seda”–, con lo que se introduce en ella una ambigua podredumbre en la que arraiga el nuevo sentimiento temporal. La ruina no es propiamente cuerpo, sino aparición fantasmal trascendida por otro tiempo o por otro sentido: “la pavorosa imagen (…) de la desolación”, “tu espectro de herrumbre”. Belleza espectral, belleza de la corrupción y no de la vida.

De hecho, el término belleza se encuentra con menor frecuencia: hay una gran desproporción entre las veces que Aníbal Núñez lo usa para nombrar a la naturaleza y las muy escasas en que lo refiere a obras de origen humano; y es significativo que Aníbal Núñez, autor de numerosos poemas sobre obras pictóricas, nunca las califique de bellas, sino que las tome como ventanas, observatorios desde los que se pudiera contemplar la vida.

Como se ha ido advirtiendo en los versos de “Casa Lys”, la quiebra fundamental entre la experiencia estética de la naturaleza y la contemplación de la ruina remite al papel del sentido, al lugar que éste ocupa en la relación con el objeto. Al pasear entre las ruinas, parece que se crearan condiciones para preguntarse por un mensaje, para deducir una abstracción, en definitiva para remitirse a algo externo al escenario: otro tiempo, un sentido. Formas inmediatas de una pulsión de trascendencia. Incluso acuden al poema los términos del léxico retórico, como si las ruinas ofrecieran materia a estas figuras: “un espejo dormido en un montón de arena: / alegoría a la intemperie”, “entra / sol por los artesones, un rayo no previsto, / símbolo movedizo de entendimiento fácil: / tautología vil del deterioro”. La pregunta sobre la comprensión, que antes, respecto a la naturaleza, se había vedado con rotundidad, queda entreabierta.

Aníbal Núñez está recuperando entre las ruinas otro viejo tópico, el del mundo como texto, como escritura; en realidad, se trata de un sendero bifurcado del mito romántico de la separación: el mundo sería una escritura de la verdad, al vernos los humanos arrojados fuera del paraíso perdimos la clave de su código y solo nos queda recoger signos dispersos, y esforzarnos en su interpretación. De algún modo, todos los hilos –los tradicionales que se reelaboran, los que reconocemos como de origen más personal– parecerían confluir en ese origen de separación, como si en él se guardaran las claves del conocimiento y de la vida.

Según la antigua metáfora, el mundo es un libro que se abre y se deletrea, y todo el trabajo de la razón humana se dirige a comprenderlo[10]. Con esa referencia se viene a resumir la descripción de la Casa Lys: “de un regalo a la ciudad prohijada / hicieron un fantasma volante, rara cifra / translúcida y remota”, “lectura para nubes lo que ocurrió en el patio”. Y la intuición se hace tan aguda que contamina el paseo junto al río y entre las rocas en la “Garganta de los caballeros”: “son alfabeto manchas y plumaje”, se dice.

 

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III.

Y, en efecto, cuando los últimos poemas de Alzado de la ruina, los de la sección “Viaje al agua más alta”, y muchos de los que componen Clave de los tres reinos, supongan una vuelta a la naturaleza, el encuentro con ésta ya no será como el antes descrito; estaremos quizá en un tercer escenario, tentados de leerlo como última síntesis.

A través de los diferentes acercamientos, más o menos directos u oblicuos, el fenómeno de la separación se ha ido manifestando, decía, como el problema más cadente para el pensamiento y la mirada. Porque no se trataría con él de que queden separadas dos clases distintas de vida: la natural y la humana, sino de que el hombre está separado de la vida, la única que existe.

Por ello, ese tercer espacio es, para mí, el de un deseo de identificación. El puro estar no basta ya, quizá porque el incontenible desencadenamiento del sentido entre las ruinas lo ha demostrado imposible; sería necesario, por tanto, encontrar otras formas para la identificación con la naturaleza; y el deseo de hacerlo se pronuncia de modo explícito: “no es a descansar a que vinimos”, “no a solazarnos, a reconocernos en la tierra y sus heces”.

Al principio, había tenido prioridad la percepción, como fui apuntando; incluso, en algún caso, quedaba claro que la palabra del poeta llegaba siempre más tarde, tratando de emular esa percepción, sin seguramente poder conseguirlo: el silencio ofrecía el modo más justo de acompañar la mirada. En este otro estadio, mirada y palabra parecen venir fundidas, soldadas en una unidad; así, en un poema de Cuarzo, “Júbilo de los ojos”, el lenguaje se asociaba metafóricamente al movimiento natural, y metonímicamente, a la percepción:

Encontrarse al amparo de estas navas

en que se guerreó bajo la enseña

del cuarzo, azul cuajado,

hasta dejar emponzoñadas

las charcas, las que inician

ahora la palabra más profusa,

la frase más feraz,

la floración desmesurada,

la posibilidad de mil matices más,

que el campo es ancho

y se ondula, decrece, trepa, tensa…

(…)

Que la palabra está encendida y llenos

los campos de amapolas y de ovas los ojos

llenándose: dos charcas

de colores que el cuarzo,

la arista antigua no rechaza. Y lloran.

Tras esta síntesis palabra-mirada, los posibles, deseables, mecanismos de identificación con el mundo se sitúan en la poética, es decir, en el debate de cómo debe crecer el poema, de qué ser debería asumir. La más nítida propuesta es tal vez la del poema “El cenotafio”, contenido en la sección “La batalla”, de Clave de los tres reinos. La actitud antisocial, anti-institucional de Definición de savia, alcanza aquí metamorfosis dolorosa: habla con frecuencia el herido en una batalla, el desplazado, el que ha quedado fuera de la supuesta acción principal; aprecia las ventajas de su estar al margen, pero a la vez su tono está impregnado de pérdida. En “El cenotafio” se da, de hecho, el desvanecimiento, la ausencia de ese personaje postergado u olvidado, incluso –como en todo cenotafio– la ausencia de los cadáveres; solo un cielo de ceniza parece conmemorar a los muertos. Es entonces cuando rebrota la pregunta por la palabra y se ofrece esta respuesta:

el horror no significa tal

si queda tu palabra de veras desprendida

corazón asomado a un doble abismo

iris sin mancha erguido entre los vendavales.

La poética se propone, así, como doble identificación: con el corazón, núcleo de la vida, de la intimidad, del cuerpo, asomándose a la dureza de dos vacíos: una realidad inasumible y la misma muerte. Y con el iris, palabra que se equipara a la mirada, que resiste a la intemperie y mantiene en ella su nitidez. Palabra-corazón y palabra-ojo son, así se dice, “palabra de veras desprendida”. Esta cualidad –desprendida– concentra la atención, sugiere de inmediato una raíz en las diversas poéticas de la sustracción, de la depuración, que han surgido en la Europa de la segunda mitad del siglo XX, desde la celaniana a las que se alimentan de las tradiciones místicas. Palabra desprendida es, sí, un modo de nombrar emparentado con ese campo; pero a mí me atrae más ver en él una reaparición del modelo inicial de belleza, tan desprendido como era: sin finalidad y casi sin sujeto… La reaparición, sin embargo, ya no puede darse en las mismas condiciones; ha de entenderse como vía para una poética utópica, como una dirección imposible en la que, no obstante, cabe construirse y construir: trabajar en el bloqueo del sentido, detener las líneas de fuga de la trascendencia, entregarse al partido de las cosas. En términos pongeanos: “hablar contra las palabras”.

En la poesía de Aníbal Núñez esta línea utópica tiene también su correlato material, encuentra quizá en el mundo otra vez modelo. En Alzado de la ruina, cuando el paseo sale de Salamanca y se dirige al campo, en el “Viaje al agua más alta”, el lugar reúne ruinas y naturaleza de manera simultánea, ruinas que van siendo pasto del crecimiento libre de la naturaleza. Y se vuelve a pronunciar la palabra belleza con más confianza: “morada antepenúltima / del abandono y la esperanza / atalaya ruinosa / nido del que gozara desvalido / ante tanta belleza” –atalaya, sede de la mirada, pesa más que ruinosa, voz matizada, dulcificada, en su sentido. Mientras las racionalizaciones arquitectónicas, las formas humanas de posesión, se derrumban y hunden, el desorden de la vida se va apoderando de los restos, unificando en sí –azaroso, libertario– el espacio.

En un libro sobre la experiencia estética contemporánea, La fresca ruina de la tierra, Félix Duque ha descrito el trabajo de Robert Smithson en el Hotel Palenque, que habían dejado arruinar sus propietarios: “lo que el artista recoge es su obsesión por mostrar juntamente la fuerza de la tierra, la opacidad obstinada de los materiales”[11]. Y, generalizando más, ha tratado de explicar cómo en un momento dado confluyeron la propuesta renovadora y estimulante del land art y el viejo tópico de la ruina, pues en ésta “ahora es la tierra la que aflora a través de sus heridas, la que a través de sus incisiones y roturas puede mostrar, casi podríamos decir –muy románticamente– como una revelatio sub contrario, siempre a la contra, la posibilidad de reconciliación de los hombres, no con la historia, pero sí con la tierra”[12].

Resulta difícil expresar mejor el espíritu de lo que he considerado tercer escenario de la reflexión de Aníbal Núñez, en cuyos poemas la ruina se va haciendo naturaleza, primero analógicamente, a través de una íntima semejanza: “pero quién trabaja / para que el abandono suavemente / vaya quitando uno a uno / los azulejos destiñendo / el añil de las tablas dando a la cal el tono de los montes”. Y luego literalmente:

los pies dentro del barro,

la humedad descubierta que remonta la zanja

donde se fraguan mudos los cimientos

en que poner (…)

la vista

enriquecida, tibia, más de tierra, más grave.

Este modo de ver intuye la reconciliación con la tierra a través de la identificación con su materia o a través de la utopía del despojamiento, y permite también, en ocasiones, darle la vuelta al tópico de la corrupción de la carne, a la siniestra generación de espectros, sin incurrir de nuevo en las tentaciones de transcendencia. Permite, contemplando la casa arrumbada, tomada por la naturaleza, concluir así: “agradecidos aunque estupefactos / ante un cadáver del que nacen trinos”. La vida sale de la muerte, como en el mundo físico la energía negativa de la entropía produce nuevas formas espontáneas de organización de la materia, construye.

 

 

 

 

 

*(Valladolid-España, 1954). Poeta, crítico y traductor. Ha publicado en poesía Inventario (Premio Hiperión, 1987), Falso movimiento, La mujer automática, Tienda de fieltro y El sentimiento de la vista. Su escritura crítica se recoge, entre otros volúmenes de ensayo, en Apuntes del exterior, La poesía como pensamiento, Los artículos de la polémica, Deseo de realidad, La experiencia de lo extranjero, La palabra sabe o Literalmente y en todos los sentidos –Desde la poesía de Roberto Bolaño. Algunas de sus traducciones son La soñadora materia de Francis Ponge; Obra poética de Arthur Rimbaud o Diario de la mirada de Bernard Noël.


[1] Todas las citas de Aníbal Núñez están tomadas de Obra poética. Edición de Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí. Madrid, Hiperión, 1995.

[2] Cf. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Traducción de José Luis Pardo Torío. Barcelona, Paidós, 1995.

[3] Immanuel Kant, Crítica del Juicio. Edición de Manuel García Morente. Madrid, Espasa-Calpe, p. 132.

[4] Ibídem, p. 140.

[5] Ibídem , p. 141.

[6] Ibídem , p. 142.

[7] Arthur Rimbaud, Obra poética completa. Traducción de Miguel Casado. Barcelona, DVD, 2007, p. 29.

[8] Inmanuel Kant, op. cit., p. 184

[9] Gustavo Martín Garzo, El lenguaje de las fuentes. Barcelona, Lumen, 1993.

[10] Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Traducción de Elsa Cecilia Frost. México, Siglo XXI, 1974 (5ª).

[11] Félix Duque, La fresca ruina de la tierra. Palma de Mallorca, Calima, 2002, p. 152.

[12] Ibídem, p. 151.

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