Vallejo & Co. presenta un extracto de una entrevista que, en origen, hizo Thomas Clark al poeta Allen Ginsberg y fue publicada bajo el título Allen Ginsberg, The Art of Poetry, en Paris Review, N° 8, 37, en 1966.

 

Por Thomas Clark

Traducción por Tania Favela Bustillo

Crédito de la foto (izq.) Wikipedia /

(der.) www.myjewishlearning.com

 

 

Allen Ginsberg sobre Cézanne y su composición.

Una entrevista

 

[…]

Thomas Clark [TC]: Alguna vez mencionaste algo sobre Cézanne, vinculado con la reconstrucción de las petites sensations de la experiencia en su pintura, y lo comparabas con el método que empleas en tu poesía.

Allen Ginsberg [AG]: Alrededor de 1949, estudiando con Meyer Schapiro durante mi último año en Columbia, estaba completamente obsesionado con Cézanne. No sé cómo llegué a esto. Creo que fue por la época en que tenía visiones sobre Blake. Descubrí entonces que era posible transmitir un mensaje que preservara la iluminación a través del tiempo, que la poesía tenía un determinado efecto ─no sólo la belleza, tal como yo la entendía en ese momento─ sino que era además algo esencial para la existencia humana, que debía penetrar en el fondo de la existencia humana. Tuve la impresión de que era una suerte de máquina del tiempo a través de la cual se podía transmitir, Blake podía transmitir, su propia conciencia y comunicarla a alguien después de su muerte. En otras palabras: construir una máquina del tiempo.

 

Cuadro "Retrato" de la esposa de Paul Cézanne, por Paul Cézanne

Cuadro “Retrato” de la esposa de Paul Cézanne, por Paul Cézanne

 

Ahora bien, por ese entonces yo estaba estudiando a Cézanne, y sentí de pronto un extraño estremecimiento al ver sus telas; algo parecido a cuando jalas una persiana veneciana, giras la persiana, y ahí está, un cambio súbito, un relampagueo que se ve en las telas de Cézanne: primero, cuando el cuadro se abre a la tercera dimensión y las cosas adquieren el aspecto de objetos sólidos en el espacio; luego, por el enorme espacio que se despliega en los paisajes de Cézanne, y en cierto modo también por la cualidad misteriosa que rodea a sus figuras, como sucede con su esposa, los jugadores de cartas, el cartero, o con cualquier personaje local de Aix. Semejantes a enormes muñecos de madera en tercera dimensión. Algo muy misterioso. En otras palabras, al mirar sus cuadros uno capta una extraña sensación, que yo asocié, de hecho, a la extraordinaria sensación, a la sensación cósmica, que experimenté con la lectura de Ah! Sun-flower, The Sick Rose y algunos otros poemas de Blake. Así que empecé a investigar minuciosamente el método y las intenciones de Cézanne, y vi todas las reproducciones y obras suyas que pude encontrar en Nueva York, mientras escribía un ensayo sobre él para Schapiro, en el curso de Bellas Artes en Columbia.

 

Cuadro "Monte Sainte-Victoire", por Paul Cézanne

Cuadro “Mont Sainte-Victoire”, por Paul Cézanne

 

La cosa se fue dando de dos maneras; primero leí el libro de Erle Loran sobre la composición en Cézanne que mostraba fotografías; análisis y fotografías de los motivos originales al lado de las telas, y unos años más tarde fui a Aix, con todas las reproducciones, estuve en los lugares y busqué los sitios desde donde pintó el Mont Sainte- Victoire; entré en su estudio y vi algunos de sus motivos, como su gran sombrero negro y su capa. Y bueno, antes que nada, comprobé que Cézanne empleaba con frecuencia todo tipo de símbolos literarios. Yo estaba entonces inmerso en la terminología de Plotinio sobre el tiempo y la eternidad; algo semejante vi en las pinturas de Cézanne; por ejemplo, en una pintura de sus primeros tiempos, un reloj sobre una repisa que asocié con el tiempo y la eternidad; entonces empecé a pensar que Cézanne era un gran místico. Vi una fotografía de su estudio en el libro de Loran y era como el estudio de un alquimista, tenía un cráneo y un largo abrigo negro y un gran sombrero. Y sabes, empecé a verlo como a un personaje mágico. La imagen que yo tenía de él era la de un tipo austero e impasible; luego comenzó a interesarme verdaderamente como un personaje hermético. Inicié una lectura simbólica de sus cuadros y encontré cosas que probablemente no estaban ahí, como aquel cuadro del camino sinuoso que se desvía, y que yo interpreté como una senda mística: dobla en una aldea y el final de la senda se oculta.

Algo que hizo, supuse, cuando salía a pintar con Bernard. Luego, en el libro de Loran encontré una cita de una conversación fantástica que tuvo Cézanne, es un párrafo muy largo en donde dice: “mediante cuadrados, cubos, triángulos, trato de reconstruir la impresión que tengo de la naturaleza: las formas que empleo para reconstruir la sensación de solidez que pienso-siento-veo cuando miro un motivo como el de Victoire, conforman un lenguaje pictórico, por lo que uso cuadrados, cubos y triángulos, tratando de construirlos simultáneamente, juntos, entrelazados, para que la luz no pueda filtrarse.” Quedé perplejo, pero parecía tener sentido si consideramos la red de pinceladas que conforma su pintura, de manera tal que crea una superficie sólida en dos dimensiones, que vista a cierta distancia, desenfocando un poco los ojos o entrecerrándolos, te permite ver el gran despliegue de la tercera dimensión, como si entraras en una linterna mágica. Y empecé a descubrir toda clase de símbolos siniestros; por ejemplo, en Los jugadores de cartas, el tipo que está recargado en la pared con una expresión impasible en la cara, como no queriendo involucrarse; hay también allí dos tipos que son labradores y que miran como si les acabaran de repartir las cartas de la muerte, y luego está el tallador, que bien mirado resulta ser un farsante, con su gran capa azul, sus cachetes colorados de muñeca y una cara gorda; da la impresión de un emisario kafkiano, una especie de tahúr, un tahúr cósmico repartiéndoles su destino a todas estas personas, ¡un magnifico retrato hermético rembrandiano en Aix! Por eso tiene esa curiosa monumentalidad, además de los consabidos valores plásticos que no he mencionado.

 

Cuadro "Los jugadores de cartas" por Paul Cézanne

Cuadro “Los jugadores de cartas” por Paul Cézanne

 

Por ese entonces yo fumaba marihuana asiduamente, un día fui al sótano del Museo de Arte Moderno de Nueva York y vi sus acuarelas, ahí realmente comencé a abrirme al espacio en la pintura de Cézanne y a su manera de construirlo. Hay en especial  un cuadro de unas rocas, creo que Las rocas de Garonne; si las miras por un rato, éstas adquieren el aspecto de rocas reales, exactamente como fragmentos de roca que no se sabe bien en dónde están, si en la tierra o en el aire, o en la cima de un risco; parecen flotar en el espacio como nubes y un poco también como rótulas o cabezas de gallo o caras sin ojos. Dan una impresión muy misteriosa. Pero bueno, todo esto pudo ser a causa de la yerba, pero es en definitiva lo que saqué de ahí. También Cézanne hizo algunos estudios sobre estatuas clásicas y renacentistas; eran gigantescas figuras herculianas con pequeñísimas, minúsculas cabecitas de alfiler… así que al parecer éste era su comentario sobre ellas.

 

Cuadro "Rocas cerca de las cuevasde Château Noir", por Paul Cézanne.

Cuadro “Rocas cerca de las cuevasde Château Noir”, por Paul Cézanne.

 

Lo que encontré en Cézanne es infinito… Por último me puse a leer sus cartas y descubrí la frase mes petites sensations– “soy un hombre viejo, pero mis sensaciones no están envilecidas por las pasiones como las de otros viejos que conozco, pero he trabajado durante años para lograrlo”, supongo que fue la frase: “reconstruir las petites sensations que recibo de la naturaleza; podría estar en una colina y sencillamente mover mi cabeza una pulgada, y la composición del paisaje cambiaría totalmente”. Así que aparentemente logró refinar su percepción visual a tal grado que llegó a una verdadera contemplación de los fenómenos ópticos, a la manera del yogui; él estaba ahí, en un punto específico, estudiando el campo visual, la profundidad del campo visual, mirando en realidad, en cierto sentido, hacia sus propios ojos: la tentativa de reconstruir las sensaciones en sus propios ojos. Y qué es lo que dice a fin de cuentas, en una declaración de lo más extraña, que uno no esperaría de ese viejo y austero trabajador: “y estas petites sensations no son otra cosa que el pater omnipotens aeterna deus.” Sentí que esa era la clave para el método hermético de Cézanne… Todo el mundo conoce su método pictórico, pulido, artesanal y bello, que es en verdad magnífico, pero el motivo romántico real que está detrás es absolutamente maravilloso, y ahí te das cuenta que fue un verdadero santo! Todo aquel tiempo, trabajando a su manera el yoga, en circunstancias de obvia santidad, retirado en una pequeña aldea, llevando una vida relativamente solitaria, padeciendo indecisiones entre ir o no ir a la iglesia, pero realmente conteniendo en su mente estos fenómenos sobrenaturales, estas observaciones… y él era muy modesto, no sabía si estaba loco o no ─por el golpe de la dimensión mágico-material de la existencia─, trataba de reducir ese instante en la tela a dos dimensiones y luego intentaba hacerlo de manera que se viera, si un espectador lo miraba por un buen rato, como en el mundo real de los fenómenos ópticos, en tres dimensiones, y que uno lo viera así, a través de sus propios ojos. De hecho reconstruyó todo el maldito universo en sus telas, o al menos, la apariencia del universo, ─¡es una cosa increíble!

 

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Utilicé mucho de ese material en las referencias de la última parte de la primera sección de Aullido: la sensación del Pater Omnipotens Aeterna Deus. La última parte de Aullido es en realidad un homenaje al arte, pero en especial, un homenaje al método de Cézanne. Adapté lo que pude a la escritura, mas esto es muy difícil de explicar, aun así intentaré decirlo de manera simple: así como Cézanne no usaba líneas en perspectiva para crear el espacio, sino que yuxtaponía un color a otro color (ese era un elemento de su espacio) así, tuve la idea, quizás excesiva, de que a partir de lo inexplicable ─sin aludir a la falta de perspectiva─, se podía yuxtaponer un mundo a otro: hay ahí una brecha entre los dos mundos, como el espacio vacío en la tela; del mismo modo, pensaba yo, podía haber un vacío entre los dos mundos que la mente llenara con la sensación de la existencia.

En otras palabras, cuando digo, o cuando Shakespeare dice, en el infinito espanto y en medio de la noche, algo sucede entre “infinito espanto” y “en medio”. Esto crea todo un espacio, la espacialidad de la negra noche. O como en un haiku, tienes dos imágenes distintas, una al lado de la otra sin ninguna conexión, sin el trazo de una conexión lógica entre ellas: la mente llena ese espacio

Oh hormiga

arrástrate hacia el Monte Fujiyama

pero despacio, despacio

 

Tienes ahí a la pequeña hormiga y tienes al Monte Fujiyama y ese despacio, despacio, y lo que sucede es que sientes casi como… sientes que la inmensidad del espacio del universo es algo casi palpable. Es un fenómeno sensorial, hipersensorial, creado por este pequeño haiku de Issa.

 

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Así que estaba tratando de hacer algo similar con yuxtaposiciones como fonógrafo de hidrógeno o… lluvia de invierno de faroles de medianoche de pueblo. En vez de cubos, cuadrados y triángulos. Cézanne está reconstruyendo mediante triángulos, cubos y colores; yo tengo que hacerlo mediante palabras, ritmos, y todo eso! El problema es alcanzar las diferentes partes de la mente que existen simultáneamente, las distintas asociaciones simultáneas eligiendo elementos de ambas partes como jazz, fonógrafo, etc., y así obtenemos el fonógrafo; política, bomba de hidrógeno… y obtenemos de esto el hidrógeno , ves, es el fonógrafo de hidrógeno. Todo esto, de hecho, se comprime en un instante, toda esta serie de cosas, como el final de Ah, Sun-flower con vulvas de carretillas, o cuentas elásticas de dólar, piel de maquinaria; etc., y realmente en el momento de componer no se sabe necesariamente qué significa, pero después de uno o dos años, significan algo, me doy cuenta que tienen un significado claro que antes ignoraba. Van tomando sentido con el tiempo, como cuando se revela poco a poco una fotografía. Porque no siempre somos conscientes de las profundidades de nuestra mente. En otras palabras, sabemos mucho más de lo que normalmente creemos saber, aunque supongo que, en algunos momentos, podemos alcanzar una conciencia total.

 

Fotografía del pintor Paul Cézanne.

Fotografía del pintor Paul Cézanne.

 

Hay otros elementos en Cézanne que también son muy interesantes…ah, su paciencia, por su puesto, al registrar el fenómeno visual. Tiene algo que ver con Blake: con no ver a través de tus ojos ―puedes llegar a creer en una mentira cuando no ves a través de los ojos. Él ve a través de sus ojos. Uno puede ver a Dios a través de sus telas, a esto se reduce todo. O al Pater Omnipotens Aeterna Deus. Puedo imaginar a alguien en un estado psíquico-químico particular, en cierto estado mental; alguien sin preparación, que no tiene ninguna experiencia del éxtasis eterno, pasando frente a una tela de Cézanne, distraído y sin siquiera notarla en el recorrido de su mirada hacia la tela; va de la tela al espacio, y de pronto se detiene con el pelo erizado y mira, pasmado, el universo entero. Yo creo que esto es lo que un Cézanne provoca en mucha gente.

 

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Pero ¿dónde estábamos? ah sí, la idea de las brechas en el tiempo y el espacio a través de la yuxtaposición de imágenes. Así como en el haiku, donde tienes dos imágenes que la mente conecta de un golpe, ese golpe es la petite sensation; o tal vez el satori de los textos zen. O la experiencia poética de la que habla Housman, que es algo visceral. Lo interesante aquí sería saber con certeza si ciertas combinaciones de palabras y ritmos pueden provocar una reacción electroquímica en el cuerpo que catalice estados específicos de conciencia. Pienso que eso es probablemente lo que me pasó con Blake. Estoy seguro que es lo que me pasa, quizás en un nivel inferior, con The Bells o The Raven de Poe y hasta con The Congo de Vachel Lindsay: hay ahí un ritmo hipnótico que cuando se introduce en tu sistema nervioso, causa todo tipo de cambios eléctricos que te alteran permanentemente. Artaud sostenía que cierta música, al entrar en contacto con el sistema nervioso, cambiaba la composición molecular de las células nerviosas, o algo por el estilo, alterando permanentemente al ser que tuvo esa experiencia. Bueno, como quiera que sea, todo esto es real. En otras palabras, cualquier experiencia que tenemos se graba en nuestro cerebro y pasa a través de patrones y celdas nerviosas; así que supongo que el registro en el cerebro se da a partir de las mutaciones alrededor de los pequeños electrones, por lo que realmente el arte produce un efecto electroquímico.

En fin… el problema sería saber cuál puede ser el máximo efecto electroquímico en la dirección deseada. Eso fue, como dije antes, lo que Blake produjo en mí. Es una de las máximas posibilidades del arte. Pero todo esto se está poniendo demasiado abstracto. Aunque la idea, para jugar con ella, es muy interesante.

[…]

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