Por: Alejandro Albarrán

 

I

El prejuicio que se tiene de la “poesía” tiene distintas aristas: “Leer poesía me da mucha hueva”, “¿Escribes poesía? Qué chistoso”, “Eso no es poesía”… etc, etc, etc. Sin embargo, esos gestos de “desprecio” hacia la idea que se tiene de lo que es poesía no son descabellados, son, más bien, el resultado de la ardua tarea de “museificación”, sacralización, o encajonamiento de lo que se dice que es (o no) y que muchos se han afanado en “definir” y defender arguyendo  una pureza que no es propia ni de la poesía, ni del arte, ni del ser humano. 

 

Pensar a estas alturas que la poesía es tal o cual cosa “específica” no es solo mezquino sino arbitrario y tonto. Aún así, poetas entusiastas cuelgan en sus blogs o páginas, sus pasos a seguir para la poesía actual: hacen listas de los peores poemas, evangelizan a jóvenes y viejos. En esta “era de la modernidad”, que ya va estando vieja, me asusta de sobremanera pensar que alguien, a cierta edad, intenta decirle a la comunidad (como le llaman), los pasos que debe seguir la poesía contemporánea en vez de estar desmenuzando la información, viendo lo que se ha hecho ya, no sólo en el condado de Guamúchil, sino en todo el mundo. Y no solo en la actualidad sino históricamente y críticamente.  La poesía “pura” a la que apela este sector en México, no corresponde a su tiempo.   Afortunadamente existe otro sector que no solo se encuentra en un estado ideal, sino que intenta por medio de la escritura misma, en quitar este prejuicio.

 

Tal es el caso de Paula Abramo, una de las poetas más brillantes de nuestra generación. 

 

A diferencia de lo que se podría pensar, la poesía de Paula Abramo se deslinda incluso de la de sus contemporáneos más afines. A diferencia de ellos que toman como uno de sus estandartes más sólidos la ironía, se despega (aunque no del todo) de ese elemento — un común denominador de esta generación– para indagar con seriedad (pero no con solemnidad añeja) en el lenguaje.

 

El Poeta sueco Magnus William-Olson antepone siempre la educación académica de esta autora, sin embargo, dudo que esa formación marque enteramente su escritura. Paula Abramo, a diferencia de lo que podría hacer un filólogo, se pierde, o decide perderse y jugar, y encuentra relaciones en las palabras más allá de su etimología (es cuando se vuelve un juego intuitivo), encuentra relaciones en las palabras no solo por su significado etimológico sino también por su sonoridad, por su materialidad. Encuentra en el lenguaje la materia, y esa materia es moldeable a placer, y hasta donde las virtudes den.

 

Fiat Lux es un libro deslumbrante (valga la redundancia) de hallazgos, en donde la exageración formal es su anatema. Las herramientas formales están puestas a la vista de todos, no ocultas, sino, quiero pensar, intencionalmente exageradas para presentar la escritura como un registro del proceso: los encabalgamientos, las sonoridades, el ya muy prestigioso poliglotismo e incluso la manera de proceder en las imágenes está ahí a los ojos del lector. ¿Entonces dónde radica la dificultad? En la ejecución. 

 

Es muy fácil caer en el melodrama cuando se habla de la familia, ser un poco moralino por ahí, otro poco por allá, sin embargo, Paula Abramo es cuidadosa, todo es materia de un discurso, todo acontecimiento real o ficticio tiene un valor estético. Un cerillo es el pretexto que permite ir al pasado, hablar de la familia y mezclar datos reales con ficción a placer. Pero eso es lo evidente. ¿En realidad importa si lo que se cuenta en el libro pasó o no pasó? Lo que importa, a mi parecer, es que en el poema no haya dudas, que todas las decisiones (dentro del poema) funcionen y que su lógica sea perfecta. Y en Fiat Lux lo es.

 

Este libro pone a la vista todas las herramientas y juegos virtuosos con los que está construido. Es una forma, y en su estancia de forma es un modelo, un modelo de pensamiento. 

 

Son tres elementos los que me interesa resaltar en este libro, no los más evidentes sino, más bien, aquellos, que, pienso yo, definen no solo parte de la estética de Abramo sino también la de algunos poetas de su generación: 

 

La profanación:

 

Los juristas romanos sabían perfectamente qué significaba “profanar”. Sagradas o religiosas eran las cosas que pertenecían de algún modo a los dioses. Como tales, ellas eran sustraídas al libre uso y al comercio de los hombres, no podían ser vendidas ni dadas en préstamo, cedidas en usufructo o gravadas de servidumbre. Sacrílego era todo acto que violara o infringiera esta especial indisponibilidad, que las reservaba exclusivamente a los dioses celestes (y entonces eran llamadas propiamente “sagradas”) o infernales (en este caso, se las llamaba simplemente “religiosas”). Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba a la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba por el contrario restituirlos al libre uso de los hombres. “Profano, -escribe el gran jurista Trebacio- se dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres”.

 

Fiat Lux restituye el uso del lenguaje, a la propiedad y uso común de los hombres. Es decir, su escritura baja a la tierra lo que por necedad se ha creído fuera de ella como algo propio de lo etéreo.

 

En tal sentido, la de Paula Abramo es una poesía profana (si pensamos como “sagrada” la anquilosada idea que muchos tienen de la poesía). Sin embargo, hay otra forma, según Agamben, de que la profanación se dé, y es en el juego.  El juego, y el gozo a la hora de escribir, es algo que se nota en Abramo. Fiat Lux juega todo el tiempo, un juego que, en sus insistencias, se vuelve cada vez más serio y más escalofriante.

  

El juego como órgano de la profanación está en decadencia en todas partes. Que el hombre moderno ya no sabe jugar más lo prueba precisamente la multiplicación vertiginosa de juegos nuevos y viejos. En el juego, en los bailes y en las fiestas el hombre busca, de hecho, desesperada y obstinadamente, justo lo contrario de lo que podría encontrar: la posibilidad de volver a acceder a la fiesta perdida, un retorno a lo sagrado y a sus ritos, aunque sea en la forma de las insulsas ceremonias de la nueva religión espectacular o de una lección de tango en un salón de provincia.

 

En este sentido, los juegos televisivos de masas forman parte de una nueva liturgia, secularizan una intención inconscientemente religiosa. Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política.

 

Esto significa que el juego libera y aparta a la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero sin abolirla simplemente. El uso al cual es restituido lo sagrado es un uso especial, que no coincide con el consumo utilitario.

 

La “profanación” del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera religiosa. Los niños, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias.

 

Un automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes. Lo que tienen en común estos casos con los casos de profanación de lo sagrado es el pasaje de una religio, que es sentida ya como falsa y opresiva, a la negligencia como verdadera religio. y esto no significa descuido (no hay atención que se compare con la del niño mientras juega), sino una nueva dimensión del uso, que niños y filósofos entregan a la humanidad.

 

Se trata de un tipo de uso como el que debía tener en mente Walter Benjamin, cuando escribió, en El nuevo abogado, que el derecho nunca aplicado, sino solamente estudiado es la puerta de la justicia. Así como la religio no ya observada, sino jugada abre la puerta del uso, las potencias de la economía, del derecho y de la política desactivadas en el juego se convierten en la puerta de una nueva felicidad.

 

La exageración:

 

Toda exageración lleva a otro conocimiento, más profundo si se quiere, pero otro al fin y al cabo. Empero, la exageración también es invención, como lo propone Georges Didi-Huberman en su libro La invención de la histeria:

 

                 Ya inventar cuenta con tres acepciones:

                             

Imaginar; imaginar hasta el punto de “crear”, como suele decirse. Además, fingir, es decir, exagerar en la imaginación, sobrecrear; en una palabra, no es mentir por facultad del ingenio sino del genio. Aunque, según Littré, “”fingir” vse emplea erróneamente, se emplea, pese a todo, en el sentido de forjar embustes. Inventar es, finalmente, toparse y caer, en seco, al chocar con la cosa, con la “cosa misma”; es volver sobre ella, invenire, y desvelarla, quién sabe…

 

 

Para Paula todo elemento que pueda ser cuestionado es poético. Toda cosa que sirva de pretexto y ligadura para llegar a otro lado (uno que no se puede adivinar), también. El nombre, la migración, la lucha social, son elementos que nacen a partir de datos aleatorios: un rompecabezas que la autora va componiendo. Esos huecos que deja la historia, semejante al punto ciego en el ojo, son llenados con información que nos da algo nuevo: un cuestionamiento, quizá, de cómo pensar el mundo.

 

II

  

Algo está pasando es una frase con la que me gustaría comenzar un texto sobre la poesía de Rodrigo Flores.

 

Algo está pasando en la poesía de Rodrigo Flores, y eso que pasa es lo que le da movimiento y temporalidad al poema. Lo que lo inserta en un momento específico, en un lugar, una fecha y una hora específicas, en un contexto específico: en el coche viendo las letras de una camioneta, buscando un pretexto para divagar, para perderse, perderse de sí mismo, perderse de sí y así perder de sí al poema, para alejarlo del poema sin dejar de ser poema, pero sin ser completamente, siempre alejándose.

 

Alejarse del poema en el poema, cuestionar su “función” es una de las herramientas de las que echa mano Flores en este libro.

 

          Otra cosa que está pasando en la poesía de Flores, y que en Tianguis se decanta de manera contundente, es el enfrentamiento a la “ideología del poema”. La escritura de Flores va en contra de una dominante (en México),  de lo que se dice que es o no un poema, de lo que se dice que se debería o no hablar, de lo que se dice que es o no poesía. Eso que otros tantos ya han venido haciendo desde hace tiempo con distintos y variados recursos y que Flores no desconoce, sino que, creo, que son fundamentales en su formación, por eso echa mano de muchas de sus herramientas.

 

Defensa del demente

 

Decía Descartes que no había similitud o comparación alguna entre la locura y el genio, mientras que uno (el genio) dudaba todo el tiempo, el otro (el demente) no tenía ninguna duda. Todo en el demente son certezas. (Que conste que no quiero aventar el cebollazo y decir que Flores me parece un genio, me interesa, en cambio, descartar su acusada “demencia”).

 

          A diferencia de la poesía de la certidumbre (y no hablo sólo de la poesía escrita por el círculo de los de Círculo de poesía) que habla con la suficiencia de un padre, una tía mocha o la de un mártir misógino, la poesía que duda de sí misma y, por ende, del poema, no necesariamente cierra o cristaliza una idea de “lo que es poesía”, al contrario: la poesía que duda de sí misma y de las herramientas con las que opera es una que, en los casos en los que se logra, expande la idea de lo que hasta el momento se entiende por “poesía” o por “poema”. Abre posibilidades. Problematiza. No descarta, ni lanza sentencias, pues es en ese constante estado de duda, de ensayo, de prueba y error, donde radica su expansión más fuerte, como también su fracaso.

 

Demente, al contrario de lo que alguno cree, es creer que la poesía se mantiene inmóvil al paso del tiempo, pura, cristalina, incólume. “Demencia es hacer lo mismo una vez tras otra y esperar resultados diferentes”, dicen.

 

 ¿Seguir empeñados en criticar la poesía Mexicana desde la poesía Mexicana, sepárandola no sólo de las otras artes (como es costumbre) y de la literatura misma, sino de la poesía del resto del mundo, no será un poquito manga ancha?

 

Es fácil seguir dentro de la tradición si esto te da un “estatus” y un sueldo mensual decoroso, pero es difícil reconocer que esa tradición institucional no dice mucho más de lo que nos puede decir una telenovela, una película cursi, una mala canción pop o un anuncio publicitario. No aporta nada más ni estética ni ideológicamente, no se pregunta nada. Y en esa falta de duda, en esa certeza radica su cerrazón, su demencia. Es más fácil darle al lector lo que quiere que cuestionar por qué lo quiere, y así seguir alimentando una cadena de mediocridad en donde está bien que las personas no se pregunten, está bien consolarlas, darles aliento.

 

¿Para qué complicarnos?

 

Jacques Roubaud, en su libro Poesía, etcétera: puesta a punto, habla de la dificultad en la poesía, y dice:

 

       –Cuando por primera vez aparece formulada la alteración del orden de una forma métrica, no se entiende la nueva disposición: todo lo nuevo es percibido en un principio como ruido.

En ciertas experiencias rítmicas, la métrica de fondo, siendo real, es invisible y hay que dejar tiempo para que el espíritu la perciba (más o menos sin darse cuenta) (es algo que ocurre normalmente con cantidad de músicas tradicionales complejas) (pero también en el caso de Bach).

 

La primera vez que escuché jazz no me gustó nada. Me parecía que era música, sí, pero que no iba a algún lado, era algo “ruidoso”. Tiempo después me encontré de nuevo con el jazz. El resultado fue el mismo. Fue que a fuerza de escuchar más música y escuchar frecuentemente jazz en varios cafés y casas de amigos, comenzó a gustarme.

Un día le pregunté a un maestro de música por qué el jazz no me gustaba y me dijo: porque no lo entendías. El poeta mexicano Alí Calderón habla de “El falseamiento del gusto”, término que me resulta paradójico dadas las condiciones del “gusto”. Si pensamos un segundo en ese término, vendrán a nuestra cabeza cientos de preguntas: ¿El gusto es en sí falso? ¿Qué es el gusto? ¿De dónde proviene? ¿Es algo natural al ser humano o algo adquirido? ¿Algo adquirido es algo natural al ser humano? ¿El arte, llevando desde el nombre la palabra artificio (que no dista mucho de falsear), es en sí un falseamiento del gusto?

 

En fin, y para no seguir con más retorcida retórica, pensemos: no nacemos con el gusto por los coches, el fútbol, los zapatos bonitos o el arte porque no nacemos con ese conocimiento, con esa información. Es hasta que llegamos a ella, y por factores externos (de prestigio, si se quiere) que nos inclinamos por unos y otros.

 

Si en un principio el jazz me resultaba ruidoso es porque esa estructura musical tenía información que mi memoria no había aún almacenado. Al principio la respuesta de mi maestro me pareció muy pretenciosa, ahora entiendo que lo decía en un sentido literal (que no metafísico), en verdad no entendía el jazz porque mi cerebro no estaba familiarizado con esa información. De la misma manera que muchos no escuchan música clásica o concreta. Hay una escena de una película americana en donde el protagonista, que se dedica a escribir los textos de las tarjetas de enamorados, renuncia arguyendo que no piensa contribuir más con esa basura, que gracias a ese tipo de tarjetas, la música de la radio y las películas, las personas sufren cuando no están unas con otras, se hacen ideas que no corresponden a la realidad etc., etc., pues el protagonista está sufriendo la pérdida de la chica de la que estaba enamorado. Esta parte me parece un buen ejemplo de lo que hace la radio, la televisión, y la información masiva que se nos presenta día con día.

 

Mi falta de “gusto” por el jazz se debía a que mi cerebro estaba acostumbrado a cierto tipo de información musical. Una mucho más austera. La diferencia más clara por la que no se puede comparar al reggaetón y una variación Goldberg es simple: el reggaetón tiene mucho menos información (musical) que la pieza de Bach. Se podría decir, incluso, que es mejor escuchar a Bach que reggaetón porque, según dicen, siempre es bueno tener más información.

 

Así, la cultura de masas va anquilosando nuestra capacidad intelectual, las relaciones que se hacen para interpretar cada vez son más inmediatas y con la menor información y/o esfuerzo posible: Eslóganes, telenovelas, espectaculares, etc., etc., van haciendo que cada vez nos guste menos una pieza de Ligeti que una canción de Belinda. No sólo por la propaganda masiva de una y no de otra, sino por la información que nuestro cerebro digiere muy fácil: el fast food de la información.    

         

Volviendo de nuevo al término “Falseamiento del gusto”, propuesto por Calderón, y como contrapunto de la idea (en apariencia sana) de la “poesía de la claridad”, que apela a una poesía a la que la mayoría de la gente pueda tener acceso sin dificultad (poesía de masas), y denosta la poesía contemporánea agregándole adjetivos como “experimental y oscura”, Roubaud dice, en el libro anteriormente citado, sobre la dificultad en la poesía:

 

–La poesía, según dice usted, e difícil. Sobre todo si se le es desconocida la poesía que se hace. Quédese tres meses en cama sin salir y verá lo difícil que le resulta andar.

 

Desde el momento en que la poesía se encuentra ligada a la memoria, lo está a la memoria de cada uno; si no se halla, o ya no, en su memoria, entonces usted desconoce ya lo que es poesía. La poesía que le llega es por fuerza rara, inhabitual, difícil por tanto, por no familiaridad, por pérdida de familiaridad con la poesía, con cualquier tipo de poesía.

 

–Una variante del mismo reproche: la poesía actual es difícil; ¡ah, si usted escribiera como x, como y, como tal o cual poeta del pasado!

 

–La respuesta a esa variante es una variante de la respuesta dada a la forma pura: dice eso porque la poesía del pasado ya ha penetrado en la memoria, en la memoria de la lengua, indirectamente por tanto en la suya; como ya la tiene ahí, ocurre que cuanto ella ha obtenido ya en la lengua se absorbe sin el necesario esfuerzo de penetración, de percepción de la poesía en cuanto poesía, de reconocimiento de la poesía en los poemas (lo que constituye el primer momento de la memorización).

 

La dificultad de la poesía, en tal caso, se presenta también como dificultad para admitir los cambios en la poesía. Eso es, además, una figura particular de un fenómeno que afecta a todo tipo de memoria y que, como corresponde a su naturaleza, tiene especial relevancia en el caso de la poesía.

 

Se trata de la memoria inmóvil, quieta. La memoria interior, en cualquiera de sus dos formas, no puede pervivir más que modificándose sin cesar, más que poniéndose sin cesar a prueba interiormente. La hipertrofia del papel que se atribuye a las memorias externas favorece la inmovilización de la memoria, por cuanto que pasa a ser el paradigma dominante.

 

          La dificultad innecesaria en la poesía no se disculpa. Sin embargo, no veo por qué estaría mal poesía en la que la dificultad no es sino información que haga que nuestra relación con los objetos sea distinta, que nuestro campo semántico se amplíe, nuestro marco interpretativo. Al contrario de la poesía que se cuestiona el propio funcionamiento de la poesía, la poesía de la “certidumbre” no se cuestiona. No solo no se cuestiona sino que cumple el papel (igual que las telenovelas, el reggaetón o los eslóganes) de darle al lector (espectador) lo que espera. Igual que la señora que llora al ver la Rosa de Guadalupe porque se reconoce en ella, porque la acompaña en su dolor y lo solapa, así, la poesía de la certidumbre es una poesía desprovista de ideas, de dudas. Está hecha, sí,  de certezas, de certezas dichas con la suficiencia de un eslogan: “Todos tenemos una partícula de odio”. “Fumar en exceso aumenta el riesgo de cáncer”. Sin duda. La señora que pierde a su hijo en la telenovela logra conmover a las madres, por supuesto, y esto pasa mientras se mantiene el estatus quo de las personas en un nivel en donde está bien preguntarse, pero no tanto. En donde está bien que caiga la desgracia, si es voluntad divina.

 

 

La poesía de Flores combate no solo la forma de la poesía con formas ya insertas dentro de una tradición, sino también la ideología dominante de lo que “es” un poema siempre por encima de cualquier sentimiento, siempre tan sensible.

 

El que escribe en los poemas de Flores no es ese vate iluminado que anda por el mundo encontrando la belleza en un instante inmarcesible, no. El que escribe en los poemas de Flores no es ese héroe, acróbata sexual, elogiado en el Parnaso. El que escribe en los poemas de Flores es (gracias al cielo) un ser humano que plasma sus pensamientos más hostiles, sus aficiones más oscuras, que vive y al vivir se cuestiona la manera en la que se vive como si eso fuera la causa de una extrañeza y un vacío atroz.    

 

          La dificultad de la escritura en Rodrigo no es gratuita, sino el resultado de un descontento con la concepción que se tiene de la poesía en México. La de Flores tiene que leerse sin ningún prejuicio y quien se acerque a ella, sin poder librarse del mismo,  encontrará una fuerza rara, inhabitual, difícil por tanto, por no familiaridad, por pérdida de familiaridad con la poesía, con cualquier tipo de poesía. En esta cita final, donde dice “poesía” debería de leerse “mundo”.

 

 

 III

 XOXO

 

Inti  García es raro, eso es evidente. Su comportamiento no dista mucho de la intención de sus poemas.

 

          No recuerdo en qué lugar escuché que alguien a su vez había dicho que Gertrude Stein se paraba de súbito mientras caminaba, sin importar con quien fuera. Y que al preguntarle a la gringa afrancesada por qué se detenía se súbito ella contestaba: “para romper la monotonía”.

 

La poesía de  Inti García Santamaría opera de un modo similar: nunca del todo aquí, siempre escapándose del centro. Inti, eso sí, es excéntrico y su poesía responde a esa excentricidad. Los paisajes que describe, las cosas que él ve las ve de ese modo y  son reales: los circuitos de números, las planta que se llama abuelito, las piernas de neón, los álbumes de insectos, la virgen foco, el árbol de mantis religiosa, todo es parte de una mitología personal que va modelando, con paciencia, en los poemas. Esto no quiere decir que estas cosas no  existan en el mundo “real”, sino que el mundo se vuelve mucho más grande y específico. Podría incluso aventurarme a decir que la manera en que este poeta mira el mundo es una mucho más cercana a la verdad “verdadera”: Tiene fecha y hora, tiene nombre y nombres específicos, momentos particulares que significan, y que al ser solo nombrados nos parecen raros, raros por lejanos. Porque nuestra lectura del mundo en muchas ocasiones es superficial (eso lo aprendí leyendo este libro): tomamos las “grandes cosas”, no nos preocupamos por lo pequeño, por lo inmediato, por lo que tiene nombre y domicilio y que, sin ser exagerado, pudiera ser el nombre de eso “grandioso” que no sabemos nombrar.  

 

No solo la elección de palabras es lo que hace de la escritura de Inti algo muy distinto a gran parte de la poesía que se hacía (¿hizo?) en México antes de los poemas de su libro Corazoncito, sino también sus decisiones formales: los juegos sonoros y de sentidos que la circundan, variados y complejos.

 

Para muestra un botón: las fotografías de los pabellones de los niños bipolares, como un acercamiento a la poesía “visual”, cercana conceptualmente a poetas chilenos como Zurita o Juan Luis Martínez, el oscilograma a media página con la frase “ella sabe leer oscilogramas” como una apuesta de principio: el oscilograma igual que la poesía de Inti responde a un lenguaje personal, un lenguaje “raro” que se cifra en lo personal, en ese “idioma” que se crea en una relación. Los juegos sonoros y de sentidos: “sin decir cómo se llama, cómo sella grosellas”, “señorita patata frita”, “pero cada vez ves menos”.

 

En cualquier poema podemos encontrar una intención formal, un descubrimiento o el empleo de un descubrimiento formal (sonoro, sintáctico, gramatical o conceptual) empleado en la construcción del poema. Inti, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos,  no es exagerado. Igual que en la elección de las palabras, se toma el tiempo necesario para saber en dónde (y que no se note) va a jugar. O en donde y que sí se note.

 

La poesía de Inti está hecha de decisiones, de decisiones que, en ocasiones,  podrían llamarse “dolorosas”: tal vez ahí radique su escritura lenta.  Desde su primer libro se puede leer una poesía formalmente arriesgada, una ultra-contemporánea, basado en la definición de Jacques Roubaud:

 

La poesía ultra-contemporánea presenta aún otra característica, que da origen a una dificultad real, muy distinta de lo que corrientemente se entiende por dificultad (vocabulario, construcciones, formas, presentación, ideas, …), los anuncia, incluso es posible que participe en su eclosión.

 

Puesto que la poesía contiene el futuro de la lengua, la lengua parece rara, insólita, difícil, en la poesía del presente.

 

La lengua parece rara en la poesía ultra-contemporánea porque en ella muestra ciertos rasgos propios de su futuro.

 

La lengua parece rara en la poesía ultra-contemporánea porque en ella muestra ciertos rasgos olvidados de su pasado.

 

La Lectura precoz de autores (ahora en boga) latinoamericanos como Zurita, Temperley, Juan Luis Martínez, Nicanor Parra, y la influencia de ellos (o la de los poetas concretos brasileños), se puede leer en esta obra reunida. Esto es: la consciencia formal y precoz lo llevó a hacer un libro mucho más interesante que el resto de libros que se habían escrito hasta ese momento en México. Por eso decir que el mayor mérito de este poeta es ser raro, o cursi o adolescente se me hace de “una ordinariez feroz, lo que me lleva a retomar el punto anterior que dejé abandonado párrafos arriba.

 

La poesía de Inti García Santamaría es importante porque expande y expandió la visión –asimilando las herramientas formales con las que operaban los poetas latinoamericanos, incluyéndolas, o descubriendo otras- que se tenía hasta ese momento de lo que se “podía” o no hacer, o lo que era debido. Una poesía importante porque ha influenciado no solo a poetas de su generación y poetas de generaciones posteriores, sino incluso a poetas de generaciones precedentes. El uso de diminutivos, tan de moda actualmente, las enunciaciones aparentemente infantiles, lo naif mezclado con lo turbio. Un adolescente, sí, pero que se ha dado cuenta de que ya no lo es y se reúsa a ser otra cosa. Un personaje de Gombrobicz (no es gratuito el epígrafe con el que abre Corazoncito) que se reúsa a ser “maduro”. Una poesía que se rehúsa a ser clasificable.

Podría terminar este texto diciendo que Inti es un extraterrestre, pero lo diría sólo en el sentido más netzahualcoyoteano de la palabra: “No para siempre en la Tierra: solo un poco aquí”.

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