14 secuencias de una lectura cinemática
(en torno a Series. Poesía reunida. 1995-2010, de Andrés Fisher. Madrid: Amargord Ed., 2010)

 

Por: Benito del Pliego

1.

Series nos presenta los poemas que Andrés Fisher ha venido publicando en España y Chile desde 1995 y la reunión nos coloca ante una obra singular por su unidad de estilo, ante una poética puesta a prueba de manera exigente y continuada. Series también evidencia que esa unidad no menoscaba la extensión de su red de referencias e intereses; ofrece un trabajo metódico de exploración que colinda con alguna de las regiones más fértiles de la escritura moderna y contemporánea de Europa, de Latinoamérica, de Estados Unidos.

2.

Aunque se añade ahora un pequeño número de poemas inéditos, la principal novedad del Series estriba en la organización, en la serialidad que se hace prominente desde el título. La serie es aquí mucho más que una formula organizativa que permite la suma de textos antes publicados en otros libros. Esta disposición es indicativa de que la escritura surge de la práctica sostenida de cierta forma de entender lo poético, no del hallazgo feliz de un momento de inspiración.

La serie enfatiza lo estructural y constructivo que da fundamento a la poesía de Andrés Fisher. Así, la presentación de los poemas en el libro procede con la misma orientación con que se coordinan los párrafos de cada uno de sus poemas. El libro crece desde sus cimientos sintácticos y estilísticos de acuerdo a cierta lógica fractal que se repite nivel a nivel y que hace de cada una de sus partes un elemento de comprensión del conjunto.

3.

La unanimidad de la serie enfatiza no es sinónimo de inmutabilidad, sino de la capacidad de variación de un sistema. La apertura al cambio dentro de una lógica recuerda la flexibilidad combinatoria de la lengua que con un número limitado de elementos es capaz de ofrecer todos los significados. El resultado de estas reordenaciones no deforma el sentido de la obra, no distorsiona la impronta sobre la que se alza, pero da cuenta de la variedad de su mundo y procura explorarla hasta sus últimas consecuencias. En los poemas titulados precisamente así, “variaciones”, esta actitud serial se expande más allá de las palabras del autor y recombina, resignifica toda una estela de palabras ajenas, de referentes que se reconfiguran en torno a sentidos nuevos.

La serialidad hace de esta una obra en marcha, pues nos la presenta como posibilidad de un desarrollo ininterrumpido en su ordenación y en su despliegue. Esto permite pensar que esta poesía reunida no es un cierre: como en ciertas construcciones modulares no hay figura definitiva, sino nuevas posibilidades de desarrollo.

4.

En el arranque de la escritura de Andrés Fisher podría comprobarse la preocupación central por cuestionar la noción más conformista de la noción de realidad. Eso implica que, como ocurre en los presupuestos de algunos de los autores de la vanguardias histórica (Antonin Artaud y Juan Larrea tienen una presencia notable en su poesía escrita en los noventa) la escritura se quiere revolución epistemológica. Escribir redefine cómo, quién y qué se conoce. Los textos buscan una disolución de los límites preconcebidos del sujeto y del mundo, y se resisten a admitir que la realidad es una y solo una, y que uno es quien la escribe, y uno el mundo en el que habita.

Esta postura se puede leer como una repuesta a la herencia cultural que la dictadura de Pinochet quiso imponer al país donde Andrés Fisher comenzó a escribir, pero también como la oposición frontal a las prácticas normalizadoras que quisieron dictarnos en la España en la que aterrizó en los 1990.

5.

Hay un par de aspectos en esta poesía que fortalecen la sensación unitaria de la obra que proyecta su estructura: por un lado, la mención reiterada al viaje —metáfora de esa exploración de los límites de la noción de realidad. Por otro, la insistencia en dar cuenta, de manera cada vez más acusada, del polo objetivo de esa exploración.

La prosa secuenciada que se convierte en la marca más clara de su estilo, que de cierta forma aúna ambas perspectivas. En cuanto prosa se asocia a las connotaciones más frecuentes del lenguaje indagatorio y reflexivo del ensayo. La secuenciación no solo acentúa esta idea, sino que en cuanto organiza internamente los cortes en los poemas y de las series, también funciona como recordatorio del progreso rítmico que caracteriza a lo poético, lo objetiva como si fuese un sistema de medición que espacial de la escritura.

6.

Inicialmente la exploración de lo real asumió la forma de un viaje interior, visionario, mediante la inmersión en estados alterados de la conciencia. Queda constancia de este interés en poemas como “Sobre viajes, viajes y viajes” y, sobre todo, en las series tituladas “Escenas”.

Pronto la exploración de esos estados comienza a convivir con una conciencia de otro tipo: la que el poema tiene de sí mismo, la que convierte al lenguaje en objeto de su decir. A partir de entonces el lenguaje gana un espacio propio y, como metáfora de esta conciencia formal, comienza a interpretar la geografía a la que el texto se refiere según unas claves que, si no son totalmente independientes del sujeto, ya no pueden entenderse como proyección de sus estados de conciencia. A partir de aquí hay menos de videncia y más de observación. El sujeto comienza a dar solidez al mundo al reconocer el instrumento con que “mira”, el instrumento que crea lo mirado. El hallazgo de unas coordenadas expresivas fundamentales hacen que el poema pueda entenderse con independencia del referente al que remiten sus palabras, aunque no por ello deje de aludir a él con precisión. El ejemplo de la poesía brasileña, la de Haroldo de Campos (a quien Fisher ha traducido y estudiado) y la de Cabral de Melo Neto, fue decisivo para el desarrollo de esta actitud.

7.

Andrés Fisher, que es consecuente con la postura característica de las vanguardias, lleva a cabo una sustitución de los elementos que tradicionalmente dotaban de unidad al poema. La presencia de un tema, de un sujeto lírico estable y una secuencia temporal, dejan de operar como mecanismos de cohesión. En cambio el poema se formaliza mediante técnicas que recuerdan a las del collage. Se trata de una táctica de “espacialización” en la que se percibe mediante yuxtaposiciones textuales lo que solía desarrollarse en una narración temporal. En Andrés Fisher, el carácter serial del poema, las referencias a una observación fragmentaria, el modo en que esta se selecciona y se reconstruye, obedecen a un criterio de esta índole.

8.

Se podría entender que la formalización del poema es un correlato estructural de sus temas (y viceversa). De este modo, la insistencia en hacer que el poema trate sobre viajes y lugares (los lugares a los que estos viajes conducen), se presenta como metáfora sistematizada para que el poema pueda hablar de sí mismo, para que el poema se piense. Se obra así de modo similar a como, según Henry Kahnweiller, actúa la pintura de Juan Gris: mediante “emblemas” que permiten al espectador reconocer el objeto que se trata en la pintura, al mismo tiempo que le obliga a leerlo en los términos que determinan su inclusión en la obra, es decir, en términos compositivos. Como en las obras cubistas, en la poesía de Fisher la forma da lugar al tema. Un poema crucial en la asunción de este proceso es “Llanura” que, no en balde, abre esta poesía reunida.

9.

Esta formalización se despliega con mayor sistematicidad que nunca en los poemas de “Castilla”. Aquí la lógica que se deducía de la contemplación mondrianesca de la llanura queda asociada a la palabra escrita mediante un correlato sistemático entre esta y las formas del paisaje. El poema entrega al lector, de forma indisociable, las coordenadas desde las que se escribe y el lugar que se contempla.

La equivalencia entre el paisaje y la escritura adquiere un sentido estructural al hacerse de esta, junto a los motivos espaciales relacionados con el viaje, el otro gran tema del libro. No solamente se incluye un número importante de poemas de marcada impronta metapoética. Además se incorpora un amplio grupo que tiene como base y trasfondo los textos de otros autores. Estos poemas aparecen marcados como “variaciones” y “composiciones”.

10.

La poesía de Andrés Fisher hace viable la posibilidad de localizar al sujeto en una situación de no oposición respecto al mundo. Más aún, permite el traspaso del ser al objeto de forma que se facilita su revelación a través del acto de su contemplación. “Deconstrucciones ferroviarias”, en referencia a lo que el autor llama “poética de los estados”, destaca el deseo de fusión del observador y lo observado, concepción que da paso en otros poemas a una serie de desdoblamientos en los que el sujeto es capaz de verse “como si fuera otro”; es decir, de encontrarse, en aquello en lo que fija su atención. El mismo proceder se propone en las “variaciones” y “composiciones”. Las palabras de Fisher se confunden con las de un otro, continuando así la lógica expresada con asombroso acierto en “El poema del estanque”.

11.

Pese a la fijación en lo exterior, los poemas no abandonan del todo el uso de la primera persona gramatical. La escritura entra y sale del yo en un encuentro dinámico con su otredad, su extranjería. Esta localización inestable del sujeto (que es especialmente relevante en la serie de haikus) matiza la posibilidad de definir la escritura de Series por su distanciamiento, y permite considerar que lo característico es, más bien, la indeterminación de su postura, la oscilación entre distancia y proximidad, entre identificación y desapego. Como dice Marjorie Perloff acerca de los textos de los poetas Language: la comprensión del mundo en términos de lenguaje disuelve la diferencia entre el mundo y el sujeto y hace posible que este se localice en lugares intersticiales.

12.

Lugares intersticiales o también, ese tipo de posicionamiento que, desde distintas perspectivas teóricas, se ha interpretado como propio de la escritura exílica (Said, Bauman, Bhabha); o también como una forma de enfrentarse críticamente a la sociedad desde presupuestos rigurosamente poéticos (Antonio Méndez Rubio). Todos estas concepciones parecen más que adecuadas para interpretar la trayectoria de Fisher, especialmente si se toma en consideración el devenir vital que acompaña la elaboración de esta obra. Su posicionamiento nos enfrenta a la necesidad de reconocer la fractura que se produce desde el lenguaje, la fractura podría frustrar los intentos de controlar la unanimidad acrítica que el lenguaje es capaz de generar desde ciertas posiciones de poder.

13.

En la serie “Castilla” llama poderosamente la atención la capacidad de ver un paisaje tan intensamente visitado por la literatura española de principios de siglo desde una perspectiva inusitada. Incluso cuando uno de los poemas de esa serie está dedicado a Antonio Machado lo que se pone de manifiesto es, más que la filiación con un lugar sancionado literariamente, una refundación. Aunque el texto hace uso de elementos característicos del lenguaje noventaiochista y a la iconografía castiza de la región (sus llanura, su cereal, sus agricultores, sus cruces de piedra…) estos aparecen entremezclados con otros que, sencillamente, desmantelan esa tradición, haciendo que de su familiaridad surjan rasgos inusuales, como si el paisaje estuviera manifestándose en plena extranjería. Junto al cereal aparecen los girasoles, frente a los labriegos las grandes máquinas, frente a la sequedad las lluvias, frente a sus cruces sus polígonos industriales, la estela de los aviones, los automóviles que proveen el punto de vista que preside los poemas. Los vetustos paisajes castellanos se recomponen de forma que resultan a la vez cercanos e inquietantemente extraños, “como surgidos de la nada” donde apenas quedan rasgos reconocibles para la tradición nacional que sancionó sus precedentes.

14.

Esta escritura refunda los espacios conocidos. El poema obra desde la intención de un ver propio y consigue trasmitir lo que por condicionamientos culturales e históricos otros lenguajes ya no consiguen. Su escritura tiene la capacidad de descubrirnos ese “Esa otra cosa de naturaleza extraña que aparece al mismo tiempo que las cosas familiares”. Así lo dice Renee Magritte. Freud lo llamaría unheimlich. El poeta se refiere a ello con las palabras misterio o maravilla. Una maravilla que nos enfrenta a un viaje para el que no hace falta ir lejos. Basta con persistir. Quince años no son nada.

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